Wednesday, 14 September 2022

Đỗ Lai Thúy

 









Đỗ Lai Thúy
(1948 - .....) Hà Tây

Nhà Nghiên Cứu Phê Bình Văn Học, Dịch Giả






ĐỖ LAI THÚY
sinh 1948 tại Quốc Oai- Hà Tây 
Tốt nghiệp Đại học Sư phạm Ngoại ngữ Hà Nội.
Sau 10 năm phục vụ quân đội, ông làm biên tập ở Nxb Thế Giới.

Là một nhà nghiên cứu phê bình văn học hiện đại. Mặc dù tốt nghiệp Đại học Sư phạm Ngoại Ngữ, nhưng bao giờ ông cũng tự nhận mình là “người tự đào tạo”, “không được học hành một cách chính quy”. Ông chuyên viết nghiên cứu lý luận phê bình văn học, và dịch sách

Hiện nay, ông là phó tổng biên tập tạp chí Văn Hóa Nghệ Thuật (Bộ Văn hóa Thông tin và Du lịch).

Ông nghiên cứu, giới thiệu chủ yếu các chủ đề về các lý thuyết văn học, lý luận phê bình văn học, văn hóa của thế giới cho bạn đọc trong nước nhằm đổi mới Nghiên cứu văn học.

Sử dụng các công cụ này để xử lý các hiện tượng văn hóa, văn học, con người và các tác giả, tác phẩm Việt Nam, phát hiện thêm các giá trị nhân văn, thẩm mỹ.







Quan điểm sáng tác

"Nhìn văn hóa Việt Nam từ mẫu người văn hóa, tôi tránh được một cái nhìn tuyến tính của sử biên niên. Hơn nữa, lối tiếp cận này còn trình ra một cách hiểu khác về văn hóa. Văn hóa, tôi nghĩ, không chỉ là những gì bày ra trên mặt đất, mà, quan trọng hơn, còn là những trầm tích trong lòng đất. Và trong lòng người."










Sách chuyên đề đã xuất bản






1
Con Mắt thơ
(Phê bình phong cách Thơ mới)
Nxb Lao động, 1992







2
Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực
(Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương)
Nxb Văn hóa thông tin, 1999







3
Từ cái nhìn văn hóa
(Tập tiểu luận) 
Nxb Văn hóa dân tộc, 1999







4
Chân trời có người bay
(Chân dung các nhà nghiên cứu)
Nxb Văn hóa thông tin, 2002







5
Nghệ thuật như là thủ pháp
(Lý luận văn học của các nhà Hình thức luận Nga)
Nxb Hội nhà văn, 2001







6
Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật
Nxb Văn hóa thông tin, 2000





7
Phân tâm học và văn hóa tâm linh
Nxb Văn hóa thông tin, 2002





8
Phân tâm học và tình yêu
Nxb Văn hóa thông tin, 2003





9
Sự đỏng đảnh của phương pháp
Nxb Văn hóa thông tin, 2004





10
Văn hóa Việt Nam nhìn từ mẫu người văn hóa
Nxb Văn hóa thông tin, 2005






11
Gừng xứ nghệ
Nxb Văn học







12
Bút pháp của ham muốn
Nxb Tri Thức, 2009







13
Luận về xã hội học nguyên thủy
Tổ chức dịch và viết giới thiệu
Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001






14
Văn hóa học. Những lý thuyết nhân học văn hóa
(dịch chung, tạp chí Văn Hóa Nghệ Thuật, Hà Nội, 2002);







15
Thơ như là mỹ học của cái khác
Nxb Hội Nhà Văn






16
Hé gương cho người đọc
Nxb Phụ Nữ








17
Thơ Rìa Mắt
Nxb Hội Nhà văn, 2021






“Thơ rìa mắt” – một lệch chuẩn của lệch chuẩn

Phạm Minh Quân



Thơ rìa mắt (Mắt thơ ngoại tập, Nxb Hội Nhà văn, 2021) là tác phẩm mới nhất của Đỗ Lai Thúy, đồng thời cũng là công trình cuối cùng hoàn tất bộ "Mắt thơ" gắn liền với hành trình phê bình văn học gần 40 năm của ông.

Chủ điểm xuyên suốt, hay chìa khóa, trong các tác phẩm phê bình văn học của Đỗ Lai Thúy là hệ hình (paradigm), hậu hiện đại (postmodernism) và phân tâm học (psychoanalysis). Đọc nhiều sách của ông, có thể thấy ba từ khóa này xuất hiện trong nhiều bài viết và tiểu luận của ông với tần suất lớn, nếu không nói là bao trùm. Sự cụ thể hóa tư tưởng hệ hình trong nghiên cứu trường hợp thơ Việt Nam của Đỗ Lai Thúy, do đó, là bộ ba chuyên luận, với khởi đầu là Con mắt thơ (Phê bình phong cách Thơ mới)[1] đỉnh nóc là Thơ như là mỹ học của cái Khác[2] mái còn lại là Hé gương cho người đọc[3].

Nếu như Con mắt thơ nói về cuộc cách mạng Thơ Mới – hành trình của cái tôi đã đưa thơ Việt từ trung đại sang thời hiện đại, từ khu vực ra thế giới, với những chân dung người thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, thì Hé gương cho người đọc được mở rộng viễn kiến về thi ca trung đại Việt Nam với những Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Dương Khuê đến Tú Xương, Tản Đà…

Như một viên ngọc đính vòm, Thơ rìa mắt (Mắt thơ ngoại tập) là công trình mãn khai tựu thành bộ Mắt thơ cũng như con đường nghiên cứu về thơ của Đỗ Lai Thúy. Điểm nổi bật trong Thơ rìa mắt, là nhà phê bình đã tiếp cận lại những trường hợp thơ Việt Nam hiện đại tiêu biểu sau 1986, đó là một Trương Đăng Dung với bề sâu triết học và lý tưởng cái tôi thi sĩ sang trọng, một Mai Văn Phấn với cấu trúc thi nghiệp thể nghiệm để trở về văn hóa nguồn cội và bước tiếp, và một Nguyễn Quang Thiều bước sang hậu hiện đại với thơ làm bằng trí nhớ thị giác.

Đỗ Lai Thúy lý giải về tiêu đề Thơ rìa mắt: “Rìa, tức mép rìa, ngoại biên, lệch chuẩn. Thực ra, Mắt Thơ của tôi so với những phê bình của người khác đã là lệch rồi. Nhưng Thơ rìa mắt lại là một lệch chuẩn so với Mắt Thơ. Vậy, có thể gọi Thơ rìa mắt là lệch chuẩn của lệch chuẩn. Thơ rìa mắt là một chùm sao Gấu lớn: Nguyễn Du, Chế Lan Viên, Hoàng Cầm, Xuân Diệu, Quang Dũng, Phùng Cung, Tô Thùy Yên, Trúc Thông, Trương Đăng Dung, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều. Họ là những nhân vật quen thuộc, nên lệch chuẩn ở đây trước hết là lạ hóa bởi phương pháp tiếp cận. Một phương pháp mới có thể đẻ ra một nhà thơ mới. Vì, nó phát hiện/minh ra một bản thể khác, chí ít một chiều kích khác, còn khuất lấp ở các thi nhân.”

Tác giả minh giải thêm về cái nhìn hệ hình: “Cái nhìn hệ hình, thực ra, không phải là tiêu chí đánh giá, mà là một tiêu chí nhận diện. Nhận diện sự khác nhau. Hơn nữa, ở Thơ rìa mắt, sự khác nhau còn do cách tiếp cận, nên không chỉ khác với người, mà, quan trọng hơn, khác với chính mình, hay ít ra cũng là cái mình trong hình dung của số đông trước đó. Cảm ơn bạn đọc đã chấp nhận cái Khác, đúng hơn Mỹ học của cái khác này.”

Nếu nghiên cứu đối tượng dựa trên phân kỳ, dễ thường có xu hướng lựa chọn nghiên cứu cái “đỉnh cao” ưu trội của nó, giống cái cách người ta thường quan niệm Aristotle, Thomas Aquinas và Immanuel Kant là ba đỉnh Mont Blanc của triết học Âu châu. Nhưng nghiên cứu theo hệ hình của Đỗ Lai Thúy, lại chú trọng vào những “đột khởi,” nhân tố bắt đầu và bước ngoặt, tạo dựng nên cả một thời đại, trường phái hay trào lưu phía sau.

Chiếc la bàn thám mã của Đỗ Lai Thúy trong phê bình văn học là phân tâm học. Nhà phê bình, bên cạnh tiếp thu xương sống lý thuyết phân tâm học của Freud, còn lĩnh hội thêm từ các tổ sư phân tâm khác như Carl Jung, Gaston Bachelard, Jacques Lacan[4]… và đưa ra tiếp cận phù hợp với đối tượng phù hợp. Thơ là một nghệ thuật của ngôn ngữ, nhưng đồng thời thơ còn là chất liệu lý tưởng để phản ánh/ chiếu nội tâm cũng như những nguyên lý ẩn tàng trong vô thức người sáng tạo. Trong Thơ rìa mắt, ông kế thừa từ Freud khái niệm bản năng chết (Todestrieb/thanatos) và phức cảm Oedipus để giải quyết trường hợp thơ Hoàng Cầm, Trúc Thông, hay ẩn ức đồng tính của Xuân Diệu, rối loạn đa nhân cách (hay gần đây có tên gọi mới là rối loạn tách rời nhận thức/dissociative identity disorder) của Chế Lan Viên và sốc văn hóa ở Trương Đăng Dung.

Xem xét Nguyễn Du trong bối cảnh văn hóa Nho giáo thời Lê mạt – Nguyễn sơ đương thời, thay vì coi Nguyễn Du như một nhà Nho (tài tử) theo nhiều ý kiến trước đây, Đỗ Lai Thúy đặt giả thuyết đại thi hào là một thiền sư – cư sĩ, góp phần minh định và giải đáp rất nhiều vấn đề bỏ ngỏ trong cuộc đời và sáng tác của ông.

Còn ở trường hợp Nguyễn Du, Đỗ Lai Thúy đưa ra một kiến giải táo bạo. Chúng ta vốn quen thuộc với một đại thi hào Nguyễn Du qua Truyện Kiều (tên gốc là “Đoạn trường tân thanh”), mà ít biết đến một Nguyễn Du với những phận vị chính trị, số phận thăng trầm và tính cách tự do phóng khoáng của ông. Xem xét Nguyễn Du trong bối cảnh văn hóa Nho giáo thời Lê mạt – Nguyễn sơ đương thời, thay vì coi Nguyễn Du như một nhà Nho (tài tử) theo nhiều ý kiến trước đây, Đỗ Lai Thúy đặt giả thuyết đại thi hào là một thiền sư – cư sĩ, góp phần minh định và giải đáp rất nhiều vấn đề bỏ ngỏ trong cuộc đời và sáng tác của ông. Trở thành một thiền sư – cư sĩ, đồng nghĩa với việc Nguyễn Du thủ tiêu được bản ngã, tức sự buông bỏ cái tôi, để trở về với vô ngã, một thứ bản ngã đích thực. Do đó, Truyện Kiều, không chỉ có sự hỗn hợp giữa Nho và Phật, hay giữa Phật và tín ngưỡng dân gian, mà còn giữa thiền và tịnh.

Viết về Quang Dũng, Phùng Cung, cũng là tiếp cận văn học từ văn hóa. Hai nhà thơ chính là hai đại diện, hai biểu trưng cho vùng văn hóa xứ Đoài. Giữa thi nhân và thổ ngơi, hiện diện sự xoắn luyến giữa con người và một xứ sở giàu truyền thống. Sơn Tây xứ Đoài, vùng đất sỏi chạch vàng, cũng là quê chữ, làm nên cái chất đặc trưng trong thơ của Quang Dũng và Phùng Cung. Do đó, để nghiên cứu họ, Đỗ Lai Thúy khởi phát từ bối cảnh văn hóa, bóc tách từng lớp trầm tích kiến tạo nên nhân cách văn hóa của mỗi nhà thơ. Nếu Quang Dũng như một đám mây lang thang ngang dọc cuộc kháng chiến nhưng luôn nhớ về một cõi mây trắng – xứ Đoài (Tôi nhớ xứ Đoài mây trắng lắm! – Quang Dũng, Đôi mắt người Sơn Tây) thì ở Phùng Cung, nhà phê bình phát hiện cách dụng từ của nhà thơ chính là sự đánh thức miền ngôn ngữ từ trong thẳm sâu tiềm thức.

Thơ rìa mắt, so với các tập Mắt thơ trước đó, là một hạnh ngộ thú vị giữa các kiểu loại nhà thơ, từ trung đại (Nguyễn Du), tiền hiện đại – hiện đại (Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Hoàng Cầm, Trúc Thông), hiện đại (Trương Đăng Dung, Mai Văn Phấn), hiện đại cổ điển (Quang Dũng, Phùng Cung, Tô Thùy Yên), đến hậu hiện đại (Nguyễn Quang Thiều), qua lăng kính của phân tâm học và lý thuyết hệ hình đầy độc đáo của Đỗ Lai Thúy. Với tư cách “một lệch chuẩn của lệch chuẩn” Thơ rìa mắt sẽ mang đến cho bạn đọc một góc nhìn đầy mới mẻ, và quan trọng hơn, một cái nhìn Khác về thi ca Việt Nam.

Phạm Minh Quân



[1] Đỗ Lai Thúy, Mắt thơ (Phê bình phong cách Thơ mới), Nxb Lao động, 1992, 1994; Giáo dục, 1997; Văn hóa Thông tin, 2000; Hội Nhà văn, 2012.

[2] Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái Khác, Nxb Hội nhà văn, 2012.

[3] Đỗ Lai Thúy, Hé gương cho người đọc, Nxb Phụ nữ, 2015.

[4] Ngoài tiếp thu, ông còn tổ chức biên soạn và giới thiệu lý thuyết của các nhà phân tâm học này thông qua bộ sách Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật/văn hóa tâm linh/tình yêu/tính cách dân tộc.






Tham khảo thêm  về tác giả Đỗ Lai Thúy


https://m.facebook.com/HuntersBookstore/photos/a.307328606038565/310674839037275/








Nguyễn Tôn Hiệt
Đỗ Lai Thúy và trường phái “luộc văn”


Đọc bài “Cũng chuyện vay mượn” của Trần Đình Hoà, tôi có mấy ý nghĩ sau đây:

Inrasara vay mượn một vài ý tưởng của Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn và có ghi xuất xứ vào sách tiểu luận. Ông Bùi Bụi không thấy xuất xứ khi đọc bài báo của Inrasara trên mạng, thì Inrasara đã minh giải rồi. Chuyện vậy là rõ ràng, êm đẹp.

Nhưng Đỗ Lai Thúy thì quả là theo một trường phái khác hoàn toàn. Tôi tạm gọi đó là trường phái “luộc văn”. Giống như “luộc xe” vậy. Luộc xe Dream thành xe Trung Quốc là một trường phái đang thịnh hành ở Việt Nam.

*

Tôi trang trọng gọi là “trường phái” vì trước đây Đỗ Lai Thúy cũng đã nổi danh về chuyện “luộc văn” rồi. Có một dạo văn đàn đã lao xao về chuyện Đỗ Lai Thúy luộc văn ông Lê Huy Oanh để viết cuốn Con mắt thơ. Nhưng quả là lúc ấy Đỗ Lai Thúy “luộc” chưa rành nên các món còn sống nhăn, lộ mánh khá rõ. Bây giờ ngón nghề đã cao, nên ông “luộc” ông Nguyễn Hưng Quốc thật là khéo. Xem qua cứ ngỡ “tư tưởng nhớn gặp nhau”. Rất đáng phục.

Bây giờ, tôi xin trích lại đây một đoạn trong bài “Khắc vía tiến sĩ giấy“ do Vietimes phỏng vấn ông Nguyễn Hoà. Trong đó, Nguyễn Hoà có kể về vụ “Con mắt thơ” của Đỗ Lai Thúy như sau. Mời bạn đọc thưởng thức:


NH: Thì như quyển của Đỗ Lai Thúy, Con mắt thơ là cuốn ăn cắp kinh hoàng. Mà 7 năm sau Chu Văn Sơn mới lên tiếng đấy. Xét về bình thơ, Chu Văn Sơn là một trong những người đứng đầu ở Việt Nam hiện nay. Anh ấy đọc nhiều nên biết nguồn gốc những tài liệu Đỗ Lai Thúy “thuổng” là ở đâu.

Hồi ấy chưa được nghỉ hai ngày như bây giờ. Hội Nhà văn họp vào thứ Bảy để xét giải. Anh Nguyên Ngọc bảo mọi người về nghỉ Chủ nhật và cân nhắc kỹ, sáng thứ hai bỏ phiếu. Chiều thứ Bảy, tôi nghe cái tin sắp bỏ phiếu và trong đó có Con mắt thơ. Tôi bảo Chu Văn Sơn cùng đến chỗ anh Nguyên Ngọc, hai thằng đi bằng cái xe Babetta cổ lỗ sĩ của tôi.

Đến nhà Nguyên Ngọc, tôi lấy cuốn của Đỗ Lai Thúy ra (khi đó là cuốn duy nhất về lý luận - phê bình có khả năng đoạt giải) và trình bày: Bọn em chẳng phải hội viên nhưng bọn em ra gặp anh là vì Hội. Ông Ngọc hỏi: Làm sao? Tôi giở cuốn sách và nói: Đây là cuốn ăn cắp. Ông hỏi tiếp: Ăn cắp của ai? Lúc ấy tôi mới lôi ra một loạt tên tuổi mà ông Ngọc cũng quý mến. Ông Ngọc bảo: Sao lại có chuyện đó, ông Đặng Tiến còn viết bài ca ngợi cơ mà? Tôi bảo: Ông Tiến viết cách đây bao nhiêu năm, có thể đã quên rồi. Hoặc có thể người ta cứ để trao giải rồi mới “nện” cho xấu hổ thì sao? Tình huống xã hội có nhiều lắm. Nếu các anh vẫn bỏ phiếu thì em không phản đối, nhưng sẽ lên tiếng. Chúng em không phải phản đối Hội Nhà văn mà lên tiếng để bảo vệ giới tri thức trong nước!

Anh Ngọc lại hỏi: Chú cho dẫn chứng đi. Tôi bảo Chu Văn Sơn: Bây giờ tôi cầm quyển của Đỗ Lai Thúy, Sơn cầm cuốn của Lê Huy Oanh, hai thằng cùng “song ca” cho anh ấy nghe nhé!

Tôi và Sơn đọc được nửa trang. Nguyên Ngọc giật mình hỏi: Thế có ngoặc kép không? Tôi nói: Nếu có ngoặc kép thì chúng em đến gặp anh làm gì?

Rồi ông Thúy cũng đến nhà Chu Văn Sơn để nói khó, Sơn không công bố chuyện đó nữa. Thế mà 7 năm sau, ông Thúy vẫn tiếp tục tái bản mấy lần, không sửa chữa, bất chấp thiện chí của đồng nghiệp. Đến năm 2002, tôi phải thốt lên với Chu Văn Sơn: Thôi đến mức này thì không thể nào im lặng được nữa. Ông ấy khinh bọn mình quá. Ông ấy lợi dụng sự tử tế của anh em, vì tôi vẫn nghĩ với những gì ông Thúy đã làm được thì việc gì phải đi ăn cắp. Dù sao ông Thúy cũng có tên tuổi rồi.

PV: Tại sao Đỗ Lai Thúy lại làm thế?

NH: Chẳng biết được.
Thế đấy. Đáng phục chưa!

eVan giới thiệu bài của ông Đỗ Lai Thúy: “Phê bình văn học là gì?” là tiểu luận mới nhất và tâm đắc của Đỗ Lai Thúy. Tác giả đã âm thầm viết nó trong năm 2003...”

Khổ quá. Cuốn sách Văn học Việt Nam từ điểm nhìn H(ậu H)iện đại của ông Nguyễn Hưng Quốc đã xuất bản từ năm 2000. Không âm thầm tí nào. Chỉ có kẻ “luộc” thì mới “âm thầm”.

*

Nói cho ngay, tôi không ngạc nhiên chút nào khi đọc bài “Cũng chuyện vay mượn” của Trần Đình Hòa bởi vì cách đây mấy năm, giống như Trần Đình Hoà, tôi cũng đã tình cờ phát hiện trường hợp Đỗ Lai Thúy “luộc văn” của Nguyễn Hưng Quốc và cả trường hợp Đỗ Lai Thúy “luộc văn” của Nguyễn Văn Trung, một nhà nghiên cứu ở Sài Gòn trước đây. Sau khi phát hiện, tôi có khởi sự viết một bài để trình bày những điều ấy trước công luận, nhưng viết chưa xong thì lại lười biếng và bận bịu, đành bỏ dở, chỉ thỉnh thoảng đem ra kể cho các bạn văn nghe chơi. Từ đó đến nay tôi cũng không thấy ai lên tiếng. Nay nhân đã có bài của Trần Đình Hòa, tôi xin viết thêm mấy đoạn về trường hợp Đỗ Lai Thúy “luộc văn” của Nguyễn Văn Trung.

Trong bài “Phong cách học và phê bình văn học” của Ðỗ Lai Thúy đăng trên eVan vào ngày 11 tháng 3 năm 2005 [1] , Đỗ Lai Thúy ghi nhận và chứng minh rằng “những người đầu tiên [...] nhắc đến từ ‘phong cách’ trong phê bình văn học Việt Nam” là Nguyễn Lộc và Ðỗ Ðức Hiểu; “người đầu tiên thực hành phê bình phong cách học ở Việt Nam là Phan Ngọc”, và rồi ông “khiêm tốn” tự nhận ông là người có công đẩy việc phê bình phong cách học theo một hướng đi mới và lên một tầng cao mới qua hai tác phẩm Mắt thơ và Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực.

Phải công nhận Đỗ Lai Thúy là một người dũng cảm khi ca ngợi mình một cách nồng nhiệt như vậy. Tuy nhiên những điều ông tự nhận là những phát hiện của ông lại là những ý tưởng được “luộc” lại từ ông Nguyễn Văn Trung.

Sự thật là trước Nguyễn Lộc và Đỗ Đức Hiểu rất lâu, trong cuốn Lược khảo văn học, tập 1, xuất bản tại Sài Gòn vào năm 1963 (Xuân Thu in lại tại Hoa Kỳ, 1990), Nguyễn Văn Trung đã dành một phần khá dài trong chương “Viết thế nào” để nói về phong cách (ông dùng chữ “bút pháp”) và vai trò của phong cách trong phê bình văn học.

Ông Nguyễn Văn Trung viết:


“Ở nơi những nhà văn danh tiếng, rất dễ dàng nhận ra lối văn đặc biệt của họ. Cho nên tìm hiểu một nhà văn là tìm hiểu cái đặc biệt, độc đáo trong lối nhìn đời của họ và tìm hiểu cái đặc biệt, độc đáo đó ngay trong lời văn, lối văn, hay nói một cách rộng hơn, trong bút pháp vì bút pháp gắn liền với con người của họ. Chúng tôi cho rằng một phê bình văn học chính đáng phải lấy chính tác phẩm làm khởi điểm và đứng vào quan điểm nghệ thuật của chính tác giả để rút ra những tiêu chuẩn của nghệ thuật.” “… Ði vào tác phẩm văn chương là phải bám sát vào bút pháp, vì tất cả ý nghĩa, tư tưởng, con người tác giả ta muốn tìm hiểu đều ở trong bút pháp.” (tr. 198).
Quan niệm ấy của ông Nguyễn Văn Trung hoàn toàn giống với những gì Đỗ Lai Thúy, hơn 40 năm sau, viết trong bài “Phong cách học và phê bình văn học”. Nó giống cả trong cách khai triển và chứng minh cho quan niệm ấy. Ông Nguyễn Văn Trung đã dành ra mấy trang để phân tích bài “Qua đèo Ngang” của bà huyện Thanh Quan và bài “Qua đèo Ba Dội” của Hồ Xuân Hương. Theo ông, thơ của hai nhà thơ nữ này có nhiều khác biệt, trong đó nét khác biệt căn bản và quan trọng nhất là “Thơ Xuân Hương dùng hình dung từ. Thơ Thanh Quan không dùng.” Nguyễn Văn Trung phân tích tiếp:


“Dùng hình dung từ nghĩa là chú ý tới sự vật và tin vào cái vẻ bề ngoài của nó để nhìn ngắm, lĩnh hội. Với Xuân Hương cái vẻ bề ngoài đó còn phải đặc sắc, phong phú, mãnh liệt nữa.”... “Cho nên những chữ Xuân Hương dùng là những chữ sống động, cựa quậy, bò lổm nhổm, không im lìm, chết cứng ở một chỗ hay yếu ớt, nhạt nhẽo. Những âm vần cũng oang oang sang sảng như của người ăn to nói lớn, lắm lúc như gắt lên, thét ra: chém cha, thây cha, cha kiếp, bá mẹ, bá ngọ.”

...

“Một bút pháp mô tả cuộc đời trong cái vẻ bề ngoài của nó bằng cách sử dụng những hình dung từ nói lên một thái độ yêu đời, lạc quan trước cuộc đời”...

“Ngược lại, trong thơ Thanh Quan, không hề thấy hình dung từ. Nhìn sự vật, bà chỉ kể tên mà không chú ý tới vẻ bề ngoài của nó; bà lãnh đạm với màu sắc, thanh âm, hình dáng của sự vật. Bà nói tới cỏ cây, hoa lá, núi, nhà, hoàng hôn, trời, nước, nhưng không xác định cây xanh hay lá vàng, hoặc trời đẹp, non cao. Bà không chú ý tới cái vẻ bề ngoài của sự vật, nên không tả nó và không chú ý vì không thèm buồn nhìn ngắm, không thích thú gì mà nhìn, không muốn hưởng thụ cuộc đời, vì cuộc đời chẳng có cái gì được đáng hưởng thụ.” (Rải rác từ trang 205 đến trang 211).
Xin thử so sánh những gì Nguyễn Văn Trung viết ở Sài Gòn đầu thập niên 1960 trích ở trên với những “phát hiện” độc đáo của Đỗ Lai Thúy vào đầu thế kỷ 21 dưới đây:


“Lấy khoảng 30 bài thơ (trong số hơn 50) được coi là đáng tin cậy hơn cả của Hồ Xuân Hương, rồi tiến hành thống kê tần số sử dụng các từ loại của nữ sĩ, tôi nhận thấy: thơ Hồ Xuân Hương sử dụng rất nhiều động từ chỉ hành động như xiên ngang, đâm toạc, tung hê, sương gieo, gió thốc...; những hình dung từ, chủ yếu là tính từ chỉ phẩm chất và trạng từ chỉ mức độ như cầu trắng phau phau, nước trong leo lẻo, cửa son đỏ loét, lún phún mọc, le te lách...; những từ vận mà gợi nghĩa như lênh, đênh, ghềnh, bềnh, tênh với vần ÊNH gợi lên sự bất ổn, dễ vỡ, mòm, lòm, khòm, khom, dòm với vần OM gợi tình trạng gò bó, bức bối...”
Sau đó Ðỗ Lai Thúy so sánh thơ Hồ Xuân Hương với thơ bà huyện Thanh Quan và cũng nhận thấy: “thơ Bà Huyện dùng rất nhiều danh từ, mà lại danh từ Hán Việt.” Hơn nữa, ông cũng lại nhận thấy, như Nguyễn Văn Trung, sự khác biệt trong hệ thống từ loại này phản ánh tâm lý cũng như triết lý sống của các nhà thơ liên hệ:


“Người lựa chọn kiểu ngôn ngữ này là người không chú ý đến bề ngoài sự vật, màu sắc và âm thanh của đời sống. Người không còn hứng thú hưởng thụ cuộc đời.”... “Ngược lại, việc sử dụng nhiều động từ chỉ hành động và tính từ chỉ phẩm chất và trạng từ chỉ mức độ chứng tỏ Xuân Hương rất chú ý đến bề ngoài sự vật. Với bà danh từ (tức ý niệm, bản chất của sự vật) không đủ, mà cũng không cần thiết, nên phải có tính từ để miêu tả những sắc thái muôn hình muôn vẻ của đời sống, phải có động từ để chỉ sự hoạt động của muôn vật, nhất là sự tương tác giữa chúng. Bởi vậy, thế giới thơ Xuân Hương đầy màu sắc, âm thanh, hình khối, ánh sáng như trong hội hè dân gian náo nhiệt. Con người sống trong bầu không khí ấy đều căng mở các giác quan để cảm thụ đời sống, một đời sống được đẩy đến cực hạn.”
Thật là rõ ràng, những tương đồng giữa hai cách phân tích thơ Hồ Xuân Hương và bà huyện Thanh Quan của Nguyễn Văn Trung và Ðỗ Lai Thúy thì vừa nhiều vừa chi tiết đến độ không thể cho là những trùng hợp ngẫu nhiên. Cũng thật là rõ ràng, Ðỗ Lai Thúy đã khai triển các phát hiện của Nguyễn Văn Trung trong cách nhận diện phong cách thơ Hồ Xuân Hương. Nói cách khác là Đỗ Lai Thúy “luộc” lại các ý chính trong cuốn sách của Nguyễn Văn Trung.

Nhưng tại sao khi lược qua lịch sử hình thành và phát triển của lối phê bình theo phong cách học tại Việt Nam, Ðỗ Lai Thúy không hề nhắc gì đến Nguyễn Văn Trung hết vậy cà? Nguyên nhân là vì Nguyễn Văn Trung là một cây bút miền Nam, hay là vì để phi tang một sự “đạo... ý”?

Những câu hỏi ấy tôi xin để cho ông Đỗ Lai Thúy trả lời. Phần tôi, tôi tự cảm thấy đắc ý khi đặt tên cho cái thói “âm thầm” lượm ý của người khác, rồi phi tang xuất xứ để biến nó thành ý của mình, là trường phái “luộc văn”.

03.10.2008

© 2008 talawas


[1]Bài “Phong cách học và phê bình văn học” của Ðỗ Lai Thúy đăng trên eVan thành 2 kỳ: Phong cách học và phê bình văn học [1/2] và Phong cách học và phê bình văn học [2/2] - Đỗ Lai Thúy (11/03/2005).









Đỗ Lai Thuý - phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy...!

PHI HÙNG



Đỗ Lai Thuý đã từng nói ở đâu đó rằng, anh đến với phê bình (bài in đầu tiên 1986) như một con trâu chậm (hẳn sinh năm Kỷ Sửu?).Vậy mà đến nay (2002), anh đã có 4 đầu sách: Con mắt thơ (Phê bình phong cách thơ mới, 1992, 1994, 1998, 2000 - đổi tên Mắt thơ), Hồ Xuân Hương - hoài niệm phồn thực (Nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực, 1999), Từ cái nhìn văn hoá (Tập tiểu luận, 2000), Chân trời có người bay (Chân dung các nhà nghiên cứu, 2002), ngoài ra còn một số sách biên soạn, giới thiệu, biên dịch...

Nghĩ rằng, bí quyết thành công (và cả bí mật thất bại nữa) của anh có thể có ích cho bạn đọc, tôi bèn tìm anh phỏng vấn. Tôi kéo anh ra Hải Xồm, tìm một góc khuất, gọi bia và bắt đầu hỏi chuyện.
Sau đây là bản ghi cuộc trò chuyện đó. Dĩ nhiên, tôi có tước đi những diễn giải dài dòng và những ví dụ quá ư cụ thể, có thể do bia nói chẳng những không cần thiết mà lại dễ gây hiểu nhầm.


* Anh đến với nghề viết như thế nào?
- Tôi đến với văn như một bù đắp. Tôi vốn mất mẹ từ nhỏ. Sau Cải cách ruộng đất, gia đình tôi lại phải rời ngôi nhà đồ sộ giữa làng ra ở ngoài dê. Mặc cảm bị tước đoạt và bị ruồng bỏ khiến tôi thu mình vào cô đơn, khép kín. Tôi trở nên có tính hãi người và chỉ có sách vở làm bạn. Tôi nhớ ngay khi vừa tự học được chữ, tôi đã đọc sách. Đầu tiên là cuốn Đò chiều, sau đó là Hồi chuông Thiên Mụ (cho đến bây giờ tôi vẫn chưa biết tác giả là ai?) Đọc xong Hồi chuông Thiên Mụ, tôi cứ tiếc rẻ hoài vì sách có đánh nhau. Chị tôi hứa sẽ mượn cho một cuốn toàn là đánh nhau. Đó là Bồng lai hiệp khách. Từ đó, tôi mê mẩn kiếm hiệp. Tôi được sống một cuộc sống khác, một thế giới khác trong đó tôi trở nên mạnh mẽ và được bung mình ra để giao tiếp và hoạt động. Tôi, đứa trẻ quê quần đùi áo cộc ngày ấy, đã phải đi bộ hàng chục cây số để đổi sách. Sau này, khi đã lớn, tôi còn mê thích nhiều loại sách khác, nhưng cái tình yêu hiệp khách thuở ban đầu ấy còn trinh nguyên suốt đời tôi. Và, càng sống thì khoảng hẫng hụt ấu thời trong tôi lại càng rộng. Lấp bằng cái rỗng không của mình không nổi, tôi đi san lấp cho thiên hạ, không phải như một nghĩa cử, mà như một trốn chạy. Bởi ngôn ngữ mang lại cho tôi sức mạnh. Dù là ảo tưởng.

* Tại sao anh chọn phê bình?
- Tôi đến với phê bình hoàn toàn tình cờ. Hồi còn ở lính, tôi quen một người bạn lớn tuổi là nhà thơ Trúc Thông. Anh có thơ đăng từ 1959 mà mãi đến cuối 1985 mới được in một tập chung với Đào Cảng. Nửa tập của anh là Chầm chậm tới mình. Nhan đề này một mặt làm tôi hình dung ra chuỗi người đứng xếp hàng in thơ có khuôn mặt chữ nhẫn, mặt khác đó là một tuyên ngôn về hành trình đến với cái tôi của thi sĩ. Cảm và phục, tôi viết cho anh một bài làm kỷ niệm. Tình cờ, bài lạc đến tay Tô Hà, anh bèn cho đăng trên Người Hà Nội. Báo ra, có người đến nói với tôi, cậu mới vào lính mà đã đeo quân hàm cấp tá như vậy, bỏ nó phí đi. Anh Trúc Thông cũng ép tôi viết cho mục Đến với những bài thơ hay của Tô Hà. Thế là từ ấy đã mang lấy nghiệp vào thân...

* Tình cờ như thế, sao gọi là “nghiệp”?
- Nghề thì không phải rồi, bởi sau lính, tôi suốt đời làm biên tập, cũng một thứ lính khác. Trước, biên tập đối ngoại, tức nhai lại viên: Sau, biên tập đối nội, tức cầm buồi cho thằng khác đái. Nhưng sau khi đã “mần” phê bình rồi, tôi mới hiểu ra rằng sự tình cờ kia chỉ là cái cớ bên ngoài. Thực ra, trong tôi từ lâu đã có ma quỷ chực sẵn để dẫn đường đưa lối rồi.
Tôi cũng đã từng làm thơ, viết kịch và dịch tiểu thuyết. Nhưng việc nào rồi tôi cũng bỏ dở. Văn loại nào cũng không thoả mãn tôi. Thực ra, từ trong bản chất tinh thần, tôi mắc bệnh nhị phân. Mà hình như những người cô đơn kinh niên đều mắc chứng bệnh ấy cả. Kìa như cây thông miền Bắc của Lermontov trong băng giá cô đơn đã phải phân thân thành cây cọ phương để cho mình được mơ ước về một nửa của chính mình. Phê bình hấp dẫn tôi, đúng hơn, bản tính nhị phân của tôi, bằng chính sự lưỡng thê của nó. Thế không phải là nghiệp thì là gì?
Vì vậy, năm 1992, khi cuốn sách đầu tay của tôi, Con mắt thơ, ra đời, tôi có treo ở bìa gấp một lời Tự bạch: “... Có thể nói, phê bình đã thoả mãn tôi ở cả hai con người: trí tuệ và tình cảm. Con vật lưỡng thê ấy luôn chới với ở đường biên tranh chấp của khoa học và nghệ thuật. Con mắt thơ là một thử bút”.

* Người ta đa phần coi phê bình hoặc là nghệ thuật, hoặc là khoa học. Còn anh, lại đi giữa đôi bờ...
- Đúng. Nếu phê bình chỉ là nghệ thuật thì sẽ thiên về cảm nhận chủ quan, phê bình ấn tượng. Còn nếu chỉ khoa học không thôi, thì sẽ là một thiên Etude hoặc khảo cứu. Không phải tôi ngồi núi này trông núi nọ, mà đứng chân trên cả hai đỉnh núi. Vả lại, cũng không hẳn như vậy. Với tôi, núi ấy tuy hai mà một, nếu không, núi trôi, tôi bị xoạc cẳng ngã bỏ đời.
Sự kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học trong phê bình, theo tôi, là ở chỗ: trước hết, nhà phê bình phải có trực giác nghệ thuật. Đọc một tác phẩm chí ít cũng phải biết nó hay hay dở. Cao hơn, hay dở ở chỗ nào. Hoàng Phương nhờ ngoại cảm có thể chỉ trúng phóc nơi có mỏ vàng nằm sâu trong lòng đất. Nhà phê bình cũng phải vậy. Người đọc không có thì giờ để chờ anh đào bới cầu may lung tung theo phương pháp thử và. .. nhầm!
Sau khi đã tìm được nơi cất giấu cái đẹp rồi thì phải dùng các phương pháp khoa học khai thác nó lên, tức hình thức hoá và hữu thức hoá nó thành một bữa tiệc mắt cho người đọc. Kể cả nhà văn, vì lúc này anh ta cũng chỉ là một người đọc (đọc một thứ văn bản vừa là của mình vừa không phải của mình). Quá trình hình thức hoá này không chỉ để giải trình tác phẩm ấy hay thế nào, mà còn giải thích hay tại sao.
Sự kết hợp giữa khoa học và nghệ thuật còn một hiện thể nữa là sự trình bày. Tác phẩm phê bình không thể trình bày trong suốt như một công trình khoa học thuần tuý. Cái kết quả do các phương pháp khoa học đưa lại phải được trình bày một cách mờ đục, tức có nghệ thuật, hay như người ta thường nói, có văn, có phong cách.
Các bài viết của tôi, nếu anh để ý, không bao giờ là một con số cộng của các ý tưởng, luận điểm, luận cứ được sắp xếp tuyến tính, mà bao giờ các ý tưởng, luận điểm, luận cứ ấy cũng tự thu xếp lấy cho mình một chỗ trong các sơ đồ nghiên cứu, hoặc cấu trúc cảm hứng. Bởi thế, bài có một văn mạch xuyên suốt, nhất khí quán hạ. Bởi thế, đọc tôi, người đọc không có cảm giác bị áp đặt bởi một khẩu khí độc thoại, mà như đang được khoác tay du hành vào thế giới của cái đẹp.

*... và với tín niệm đó, anh thử bút Con mắt thơ?
- Không. Đó chỉ là hậu nghiệm. Khi viết Con mắt thơ, tôi như chìm trong một cơn say đứt nối. Chỉ khi sách đến tay độc giả, tức con mình trở thành con thiên hạ, nhìn được nó bằng con mắt của kẻ khác, tôi mới rút ra điều đó. Viết, quả thực, là sự khám phá chính mình.

* Vậy trong Con mắt thơ?
- Trong Con mắt thơ? Tôi cho rằng Thơ Mới là sản phẩm của văn hoá đô thị hiện đại của con nguời cá nhân hiện đại. Văn hoá đô thị hiện đại khác hẳn văn hoá nông thôn (kể vào đấy cả văn hoá cung đình) đã đành, mà cũng khác với văn hoá đô thị phương Đông trung đại. Trước hết, tôi tìm cái khác ấy ở cái nhìn thế giới, rồi cái nhìn nghệ thuật thông qua những viên gạch phạm trù mượn của thi pháp học, như quan niệm nghệ thuật về con người, thời gian và không gian nghệ thuật... Rồi tìm những tác giả tiêu biểu ứng vào mỗi phạm trù đó. Như Thế Lữ là con người đô thị, nghệ sĩ đô thị, Xuân Diệu là sự ám ảnh của thời gian... Ở mỗi tác giả này, tôi lại đi tìm cái riêng của họ so với những nhà Thơ Mới nói chung, đặc biệt là những nhà Thơ Mới trong cái nhìn nghệ thuật có nhiều điểm tương đồng với họ. Cái riêng đó chính là phong cách riêng của họ so với phong cách chung của thời đại. Chính nhờ quá trình đi tìm cái riêng không chỉ ở những cái khác nhau, mà ở cả những cái giống nhau như vậy, tôi đã phá được công thức của lối viết diễn dịch, minh họa, con lộ chính của tư duy phê bình. Hơn nữa, ở mỗi nhà thơ, tôi đều có một lối thám mã riêng, một lối trình bày riêng để làm nổi bật lên cái riêng của họ. Cái riêng ấy, cái đặc dị ấy, tôi gọi là mắt thơ.

* À ra vì thế mà anh lấy nhan đề Con mắt thơ, mà cũng vì thế mà gần đây, trong lần xuất bản thứ 4, anh lại đổi là Mắt thơ?
- Có lẽ, trong Con mắt thơ tôi dùng quá nhiều từ con, mắt, trong mắt, chẳng hạn Xuân Diệu trong mắt Nguyễn Sáng, người thơ trong mắt thơ, người thơ trong mắt nhau..., vì thế mà bạn đọc chỉ hiểu mắt thơ là quan điểm, quan niệm, tức một cái nhìn thiên về nghệ thuật, cái nhìn thi pháp học của nhà phê bình. Được bạn đọc nhận ra sự "chuyển kênh" này quả thực đã rất đáng quý trong bối cảnh phê bình "đổi ngược" hiện nay. Nhưng cần mà chưa đủ. Tôi còn muốn được bạn đọc hiểu thêm một cạnh khía nữa của mắt thơ, như mắt gỗ, mắt bão, nghĩa là nơi chứa đựng chất thơ, nơi chất thơ được mã hoá và cất giấu. Và mỗi bài thơ, mỗi thi phẩm đều có những mắt thơ như vậy, đòi hỏi nhà phê bình phải thám mã và giải mã. Mắt thơ, như vậy, có thể hiểu theo hai chiều: chiều của nhà phê bình nhìn tác phẩm và chiều của tác phẩm nhìn lại nhà phê bình với một thách đố.

* Nhiều người cho rằng đến nay về Thơ Mới có hai cuốn sách được đọc bền hơn cả là Thi nhân Việt của Hoài Thanh và Mắt thơ của anh. Anh có bao giờ thử so sánh hai cuốn sách này?
- Tôi không muốn dùng từ so sánh, bởi trong tâm thức người đọc hôm nay, nói so sánh là đã hàm ý phân chia hơn kém rồi. Mà trong văn hoá, thực ra, không có hơn kém, chỉ có khác nhau mà thôi. Bởi thế, tôi xin nói đến cái khác của mắt thơ so với Thi nhân Việt .
Thi nhân Việt là phê bình ấn tượng và Hoài Thanh là một thiên tài đơn độc trên cô phong đỉnh của lối phê bình này. Sở dĩ ông mau chóng đạt đến một tầm cao như vậy, theo tôi, vì đã kết hợp được trong mình "hai ưu thế lớn", một của truyền thống và một của thời đại: lối phê điểm trung đại và chủ nghĩa cá nhân hiện đại. Hơn nữa, ông chính là một nhà thơ bị đóng đinh trên cây thánh giá phê bình. Tâm hồn ông hoàn toàn trùng khít với hồn thời đại và hồn thơ của những thi sĩ lãng mạn đương thời. Ông viết vềâ họ mà cứ như tự những tâm hồn giàu có và đặc sắc của họ tiết ra...
Nhưng bất kì một đỉnh cao nào cũng đồng thời là một sự tự giới hạn, giới hạn bằng chính độ cao của nó. Cái tôi Hoài Thanh tự giới hạn mình trong thị hiếu lãng mạn, trong khi Thơ Mới thì lại không chỉ có lãng mạn, mà còn có tượng trưng, siêu thực, nên việc lấy thị hiếu của mình ra làm thước đo thẩm mĩ đã khiến Thi nhân Việt Nam lúng túng trước hiện tượng Bích Khê, Hàn Mặc Tử, bỏ qua thi tài Đinh Hùng, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh, nhưng lại rước vào thi tuyển rất nhiều các nhà thơ bàn nhì, bàn ba.

Hơn nữa, phê bình ấn tượng nghiêng về trình bày cảm xúc, phát biểu, nhận xét, tức trả lời câu hỏi: câu thơ ấy, bài thơ ấy hay thế nào, chứ chưa lí giải hay tại sao. Người đọc bình thường có thể cũng có những ấn tượng như vậy (dù không được phong phú và sâu sắc bằng), nhưng họ lại không thể lí giải được. Bởi vậy, tại sao mới là mảnh đất chưa có chủ cho nhà phê bình chen chân đứng vào một cách hợp pháp với tư cách là một siêu độc giả.
Mắt thơ, tôi nghĩ, bằng phương pháp tiếp cận thi pháp học và phong cách học đã phần nào trả lời được câu hỏi ấy. Hơn nữa, việc đặt thơ vào bối cảnh văn hoá rộng lớn hơn, tức coi mỗi văn bản là một liên văn bản, đã khiến cho nhà phê bình giống như con hải âu của Baudelaire không phải lệt bệt kéo lê đôi cánh rộng trên boong tàu mà cất cánh vút bay trên bầu trời triết mĩ.
Tóm lại, những cái khác của tôi, xét cho cùng, cũng không phải do tôi mà do thời đại. Sự đòi hỏi của bạn-đọc-hôm-nay và thành tựu của các lí thuyết và phương pháp phê bình hiện đại của thế giới. Tôi chỉ là một thứ công cụ có ý thức được thời đại chọn. Và, trong văn học nghệ thuật, những cái khác nhau không loại trừ nhau, mà bổ sung cho nhau, như một chuỗi ngọc mà mỗi người, mỗi thời đi đến chiêm ngưỡng và trước lúc ra đi lại lắp vào đó một viên ngọc mới.

* Cái khác giữa anh và Hoài Thanh, như anh nói, là do sự cách quãng của thời đại, vậy giữa anh của Mắt thơ và anh của Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực có cái khác ấy không?
- Dĩ nhiên là có khác, tuy rằng cái khác cành đó đều mọc trên một thân cây chung là tôi, đó là cái khác của từ tôi phút ấy sang tôi phút này. Tuy nhiên, khác người đã khó, khác mình còn khó hơn. Nhưng, với tôi, viết không phải là đi tìm cái khác người và khác mình một cách tự thân, mà là đi tìm vấn đề để giải quyết. Cái khác, nếu có, sẽ đến sau.
Sau Mắt thơ, tôi nghiệm một điều là mỗi thành công của văn học Việt Nam đều là thành công của sự tổng hợp những yếu tố trái ngược nhau trong một thời đại văn hoá mới. Thơ Mới là đứa con chính thức của cuộc hôn phối cưỡng bức giữa hai văn minh nông nghiệp và công nghiệp, giữa phương Đông và phương Tây trong bào thai của nền văn hoá đô thị hiện đại. Tìm đến với Hồ Xuân Hương, tôi muốn một lần nữa được nghiệm lại quy luật này, tù đó xác định, cho tương lai, thể tạng của cây văn Việt.

* Thế thơ Hồ Xuân Hương, theo anh, là sự tổng hợp của những yếu tố trái ngược nào?
- Hồ Xuân Hương sống trong một thời đại sơ khởi của văn hoá đô thị Việt trung đại. Con người, nhất là các nhà thơ, đòi hỏi được giải phóng cá tính. Trong khi hầu hết mọi tìm kiếm sự giải phóng đó ở nền văn học đô thị Trung Hoa qua tiểu thuyết tài tử giai nhân, thì Hồ Xuân Hương lại tìm về nẻo dân gian. Sự ngược dòng, và do đó là ngược đời và ngược thời, này của bà làm tôi rất thắc mắc, kích thích sự tìm hiểu.
Thơ Hồ Xuân Hương, theo tôi, cho đến nay còn tồn tại một tam giác vấn đề: tác giả, văn bản và sự dâm tục. hai góc trên thì tình hình tư liệu hiện nay chưa cho phép, thậm chí chưa cho hướng giải quyết. Vì thế, tôi chọn góc thứ ba, sự dâm tục, vừa liên quan đến sự tìm kiếm của tôi vừa, biết đâu đấy, có thể chỉ hướng cho sự nghiên cứu tiểu sử và văn bản.
Không thoả mãn với những cách tiếp cận của người đi trước (xã hội học, phân tâm học Freud, nguyên lí hội hoá trang), tôi đi tìm một hệ hình (paradigme) nghiên cứu mới bằng cách đi ngược chiều lịch sử: thơ Hồ Xuân Hương à văn hoá dâm tục (thời Hồ Xuân Hương) à Lễ hội phồn thực à thờ cúng phồn thực à tín ngưỡng phồn thực. Vậy, cội nguồn của thơ Hồ Xuân Hương là tín ngưỡng phồn thực (Culte de fécondité, lingaisme), một tín ngưỡng chung của nhân loại tôn thờ sự sinh sôi nảy nở qua biểu tượng sinh thực khí, hình thành vào thời Đá Mới, khi xuất hiện trồng trọt và chăn nuôi.

* Hình như, đó chỉ là đường dây tư duy tư biện của nhà nghiên cứu. Còn trên thực tế, tín ngưỡng phồn thực làm thế nào mà ảnh hưởng được đến thơ Hồ Xuân Hương? Qua một khoảng cách thời gian đến mấy nghìn năm?
- Tôi đã may mắn tìm được câu trả lời ở lí thuyết "di truyền văn hoá" của nhà phân tâm học Thuỵ Sĩ G.C.Jung. Theo ông, ở toàn nhân loại, mỗi tộc người, mỗi cá nhân đều có một lớp tâm thức gọi là vô thức tập thể. Đấy là kho kí ức văn hoá mà nhân loại đã trải qua từ thời dự nhân đến thành nhân. Vô thức tập thể được tồn trữ dưới dạng các siêu mẫu (archétype). Rồi trên dòng thời gian lịch sử, các siêu mẫu này luôn được hiện thân hoá và hiện thực hoá thành các biểu tượng. Cứ như vậy, văn hoá được trao truyền liên tục từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ không gian này sang không gian khác, không chỉ bằng con đường học tập, mà chủ yếu bằng con đường vô thức. Những biểu tượng phồn thực gốc (tức archétype) như hang động, chày cối, đánh trống, sừng... đã từng tồn tại trong vô thức tập thể của nhân loại, trong tộc người Việt Cổ đã đến với thơ Hồ Xuân Hương bằng con đường "di truyền văn hoá" như vậy.

* Vậy sao gọi Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực?
- Sống trong thời đại Nho giáo, dù là khủng hoảng, nhưng sự trói buộc con người vào tôn ty trật tự của nó vẫn là rất lớn, Hồ Xuân Hương tha thiết muốn xóa bỏ sự phân biệt, sự lưỡng phân thiêng/tục, thanh/tục. Tín ngưỡng phồn thực là nhất nguyên, không có sự phân chia này. Thiêng là tục, tục là thiêng. Trong tục có thiêng, trong thiêng có tục như âm dương trong hình thái cực đồ. Hồ Xuân Hương mơ về thời đại đó như mơ về thiên đường. Nhưng thiên đường đã mất. Bởi vậy, trong cuộc sống hiện tại thường nhật đầy rẫy những cấm kị, bà chỉ có thể hoài niệm về nó, như lễ hội là sự hoài niệm về một thời kì xả láng, không có cấm kị. Và, bằng thiên tài nghệ thuật ngôn từ của mình, khôi phục lại, trong chốc lát, cái thiên đường vĩnh cửu ấy.

* Như vậy, anh đã giải quyết được tận đáy vấn đề dâm tục. Còn vấn đề tính dục (sexualité)? Nó khác với vấn đề dâm tục (profane, impur) không?
- Tính dục ở thơ Hồ Xuân Hương nằm trong dâm tục, là phần cốt lõi của nó. Và nữ sĩ của chúng ta có một quan niệm hết sức táo bạo và mới mẻ về tính dục. Trước hết, bà coi đó là chuyện tự nhiên, "thiên nhiên" ở con người. Đá kia còn biết xuân già dặn huống chi con người! Hơn nữa, bà còn coi "chuyện đó" như một thú vui. Còn thú vui kia sao chẳng vẽ, Trách người thợ vẽ khéo vô tình, hoặc Thú vui quên cả niềm lo cũ. Kìa cái diều ai nó lộn lèo. Nho giáo coi làm tình chỉ để duy trì nòi giống. Đó là chính dâm. Thế mà Hồ Xuân Hương dám coi làm tình là để hưởng thụ, là lạc thú, thì là tà dâm đứt đuôi rồi! Nhưng, theo tôi, chỉ khi nào con người biết "làm tình vị làm tình" thì khi ấy mới có văn hoá tính dục, mới thoát khỏi tình trạng buồn ngủ gặp chiếu manh. Đây là sự đi trước thời đại của Xuân Hương.

Vậy làm sao với một quan niệm đầy khiêu khích và trêu ghẹo ý thức chính thống như vậy mà thơ Hồ Xuân Hương vẫn thoát khỏi lưỡi kéo kiểm duyệt mọi thời đại? Đó là bởi hệ thống biểu tượng lấp lửng hai mặt. Bảo vịnh âm vật là đúng và vịnh hang Thánh hoá cũng đúng. Bảo vịnh quan hệ tính giao cũng đúng, và dệt cửi thì lại càng đúng. Tình gian lí ngay như vậy nên không ai làm gì được. Cái thú của đọc thơ Hồ Xuân Hương là ở chỗ được ăn quả cấm mà không bị trừng phạt.
Tính lấp lửng hai mặt trong thơ Hồ Xuân Hương có được, một mặt, nhở ở tín ngưỡng phồn thực thiêng/ tục lồng vào nhau, mặt khác, nhờ tài năng sử dụng ngôn ngữ của nhà thơ. Bà khai thác triệt để tiềm năng của tính Việt (đơn âm, giàu đồng nghĩa, đa thanh, nói lái, chơi chữ...) để làm cho thanh/ tục lồng vào nhau. Bởi vậy, tôi cho rằng bản chất thơ Hồ Xuân Hương là tính lấp lửng hai mặt của hệ thống biểu tượng trong việc xử lí vấn đề tính dục, chứ không đơn thuần là sự mạnh dạn trong phát ngôn về tính dục. Bởi, nếu chỉ xét về táo bạo tính dục thì ở nước ngoài còn nhiều nữ sĩ táo bạo hơn như nhà thơ Ruboko So (thế kỷ X) của Nhật Bản, nhưng về tính lấp lửng hai mặt của biểu tượng tính dục thì trên thế giới chỉ có một Hồ Xuân Hương mà thôi.

* Nói như anh, biểu tượng thơ Hồ Xuân Hương được kế thừa từ vô thức tập thể theo con đường "di truyền văn hoá". Vậy thì đâu là sự sáng tạo cá nhân của Hồ Xuân Hương?
- Thơ Hồ Xuân Hương không chỉ có một loại biểu tượng tính dục, mà có hai, tôi tạm gọi là: biểu tượng gốc và biểu tượng phái sinh. Biểu tượng gốc, tức là những siêu mẫu, một kho trời chung được Hồ Xuân Hương sử dụng làm của riêng. Những biểu tượng này dù ở trong thơ nữ sĩ hoặc ở ngoài thơ bà thì đều được người ta hiểu như nhau. Biểu tượng phái sinh là sáng tạo của riêng Hồ Xuân Hương. Nó chỉ có ý nghĩa tính dục trong văn cảnh của thơ bà. Ví như, nói đến dệt cửi thì không ai nghĩ đến chuyện tính dục, nhưng ở bài Dệt cửi của Hồ Xuân Hương thì nó lại biểu tượng của sự tính giao, thậm chí đúng đến từng chi tiết. Những biểu tượng phái sinh ở trong thơ Hồ Xuân Hương như vậy rất nhiều và rất tài tình. Theo tôi, trường hợp Hồ Xuân Hương có thể giúp ta rút ra một luận điểm: Thiên tài nào cũng phải chịu áp lực của truyền thống, tức của vô thức tập thể, nhưng chỉ có ai dám chống lại truyền thống thì mới có sáng tạo cá nhân, mới có phong cách riêng, tức mới trở thành thiên tài.

* Xin anh hãy cho biết phong cách riêng của thơ Hồ Xuân Hương là như thế nào?
- Mọi người đều nói, Hồ Xuân Hương là một nhà thơ có phong cách độc đáo, nhưng phong cách của thơ bà độc đáo ra sao thì chưa ai trả lời được. Bị ám bởi định nghĩa "phong cách chính là con người" của Buffon, người ta lẫn lộn giữa phong cách tác phẩm và phong cách tác giả, nên khi nhận định về phong cách thơ Hồ Xuân Hương, họ chỉ đưa ra được những nhận xét chung chung như táo bạo, trần tục, vui mà không buông tuồng... Tôi cho rằng để nhận chân được một phong cách thơ, trước hết phải xuất phát từ phong cách ngôn ngữ tác phẩm. Và phong cách, với tôi, đó là sự lệch chuẩn, chuẩn ngôn ngữ chung của đương đại.
Nghiên cứu phong cách thơ Hồ Xuân Hương, tôi coi thơ Bà Huyện Thanh Quan, một phụ nữ sống cùng thời và cùng ở Thăng Long với Bà Chúa thơ Nôm, làm chuẩn. Thống kê ngôn ngữ thơ Bà Huyện cho biết nhà thơ thích dùng danh từ, mà là danh từ Hán - Việt, trong khi đó Hồ Xuân Hương dùng nhiều động từ, tính từ chỉ phẩm chất, trạng từ chỉ mức độ, từ lấp láy, từ vận...

Sự khác nhau trong việc lựa chọn cách sử dụng ngôn ngữ này không thể là ngẫu nhiên, mà thể hiện một cái nhìn thế giới, một quan niệm sống ở cả hai bà. Bà Huyện Thanh Quan chán ghét hiện tại, luôn nhìn hiện tại với một khoảng cách, trong ánh sáng chiều tà (mỗi bài thơ của bà đều có một từ chỉ chiều tà, như ác tà, xế tà, hoàng hôn...) nên bà thích dùng danh từ (chỉ sự vật ở bản chất trừu tượng của nó) Hán Việt (xa xôi, âm vang, không cụ thể). Hồ Xuân Hương, ngược lại, yêu cuộc đời, yêu hiện tại, thích nắm bắt sự sống ở sự vận động, ở kích thước, màu sắc, dáng vẻ của nó. Thơ bà nhiều động từ, tính từ, trạng từ... là vì thế.
Như vậy, phong cách thơ Hồ Xuân Hương, xét cho cùng, có gốc rễ sâu xa ở tín ngưỡng phồn thực, tĩn ngưỡng tôn thờ sự sống sinh sôi nảy nở. Và, không chỉ phong cách, trong thơ Hồ Xuân Hương, nguyên lý phồn thực còn quy định cả tiếng cười, cả thể thơ Đường Luật... Có như vậy, tôn giáo (tín ngưỡng phồn thực) mới trở thành triết học (triết lí tự nhiên), thành mĩ học (nghệ thuật thơ Hồ Xuân Hương).
Con đường đi của Hồ Xuân Hương là trở về với văn hoá dân gian, với văn hoá Đông Nam Á, đến tận cội nguồn nguyên thuỷ và cổ đại để bắt gặp con người tự nhiên, con người vũ trụ, tưởng như ngược hướng Đông Á với Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du... hoá ra rồi cũng gặp lại họ ở sự kiếm tìm tự do trong tình yêu, kiếm tìm sự giải phóng khỏi con người chức năng của xã hội quân chủ, nông nghiệp Nho giáo. Đó là tinh thần thời đại.

* Như vậy, Hồ Xuân Hương của anh được nhìn Từ cái nhìn văn hoá? Vì sao anh chuyển sang nghiên cứu văn hoá, phải chăng vì ở Bộ Văn hoá nên ăn cây nào rào cây ấy.
- Cũng không hẳn như vậy. Nếu nghiên cứu văn học mà chỉ đóng kín trong bản thân văn học thì sẽ dễ gặp những mâu thuẫn khó giải quyết. Ví như, văn học Việt có những hằng số bất biến trong không gian và trong thời gian, không phụ thuộc vào quy chiếu chính trị. Điều này chỉ có thể giải thích được bằng văn hoá, bằng lối sống, kiểu tư duy và những quy ước ngôn ngữ...

* Đọc anh, người ta thấy có một sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa văn học và văn hoá. Đâu là bí quyết?
- Kết hợp giữa văn học và văn hoá trong một bài viết thì không chỉ có ở tôi mà còn ở rất nhiều người. Bởi vậy, điều tôi muốn nói ở đây là cách kết hợp. Là một nhà phê bình văn học, tôi bao giờ cũng lấy văn bản làm trọng tâm nghiên cứu. Bởi vậy, tôi thích dùng các phương pháp nghiên cứu nội quan như thi pháp học, phong cách học, cấu trúc luận... Nhưng sau khi xác định được đặc tính nghệ thuật của văn bản, tôi không dừng lại mà tiến lên lí giải chúng bằng những tri thức văn hoá - lịch sử, đặc biệt văn hoá Việt Nam, tức phương pháp ngoại quan như xã hội học, phân tâm học....
Như vậy là tôi đã đi từ văn bản đến văn cảnh, từ văn cảnh đến bối cảnh văn hoá. Từ bối cảnh văn hoá đến thời đại lớn, tức đi từ nhỏ đến lớn, từ trong ra ngoài, từ cụ thể đến khái quát, từ hiện đại đến truyền thống. Mặt khác, mọi chi tiết trong văn bản cũng đều được nhìn Từ cái nhìn văn hoá, tức một hành trình ngược lại, từ lớn đến nhỏ, từ ngoài vào trong, từ khái quát đến cụ thể, từ truyền thống đến hiện đại. Có thể nói, những cuốn sách của tôi, thế giới chữ nghĩa của tôi, chính là sự gặp gỡ, sự hoà sắc giữa hai luồng sáng ngược chiều giao nhau ấy.

* Phải chăng anh nhìn mọi sự từ văn hoá truyền thống?
- Từ cái nhìn văn hoá không chỉ là từ truyền thống, từ những tri thức văn hoá cổ truyền, mà còn là từ tầm cao của hiện đại, của những tri thức hiện đại. Văn hoá học, tuy mới ra đời cách đây mấy chục năm, nhưng đã trở thành đỉnh cao của tri thức nhân loại, có thể thay đổi hệ chuẩn nghiên cứu, gợi ý rất nhiều cho nghiên cứu văn học. Bởi vậy, tôi có tổ chức giới thiệu, biên dịch một số công trình văn hoá học như Văn hoá nguyên thuỷ (2000) của Taylore, Luận về xã hội học nguyên thuỷ (2001) của Lowie, Văn hoá học, những xu hướng nhân học văn hoá (2001) của Belik...

* Như vậy, có thể nói, các nhà nghiên cứu có thêm một chân trời để bay. Nhân đây, xin hỏi anh, sao anh lại đổi "sân chơi", viết Chân trời có người bay, tập chân dung các nhà nghiên cứu?
- Tôi viết chân dung các nhà nghiên cứu là vì nhiều lí do. Trước hết, như anh biết đấy, tôi đến với Mắt thơ từ hai hướng tiếp cận, nội thông (công) ngoại thích (kích); một từ trong chính bản thơ và hai từ văn hoá, tức tất cả những gì ngoài thơ, phi thơ. Bởi vậy, tôi phải đọc Đào Duy Anh, Cao Xuân Huy, Trần Đức Thảo... Đời họ nhiều khuất lấp âu cũng đã đành, nhưng tác phẩm của họ nay đã trở thành công hữu thì không nên để bị khuất lấp. Viết chân dung họ cũng là một cách lập cân bằng, chí ít cho chính tôi.

*Có liên quan nào giữa những gì anh làm trước đây - phê bình văn học - với viết chân dung hiện nay?
- Phê bình văn học với tôi là khám phá những giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Bằng những phương pháp hiện đại, dĩ nhiên. Chỉ khi nào cần lí giải các sự kiện thẩm mĩ ấy tôi mới cầu viện đến sự chiếu rọi của các sự kiện tiểu sử, mà không chỉ tiểu sử xã hội. Nhưng khi trình bày các kết quả nghiên cứu của mình, như đã nói, tôi làm một thao tác ngược lại. Tôi muốn nắm tay bạn đọc cùng du hành vào thế giới bí ẩn của cái đẹp. Hành trình ngòi bút tôi, vì thế, đi từ con người đến tác phẩm, từ văn cảnh đến văn bản, tức từ ngoài vào trong,từ xác định đến bất định, từ hữu hình đến vô hình... Trong Mắt thơ, nhờ thế, không chỉ xuất hiện chân dung thi phẩm, mà còn hiển lộ cả chân dung thi sĩ. Có anh bạn nhầm phê bình tôi theo phương pháp tiểu sử học là vì thế. Anh ấy chưa phân biệt được phương pháp nghiên cứu và sự trình bày kết quả nghiên cứu là hai việc khác nhau, nhất là trong phê bình nghệ thuật. Viết chân dung các nhà nghiên cứu, tôi nghĩ, tôi chỉ đổi "sân chơi" chứ không đổi "cách chơi".

* Bày tỏ thái độ là một trong những khía cạnh sắc nhọn của Chân trời có người bay, quan niệm của anh về thể loại chân dung?
- Viết chân dung, theo tôi, cũng xưa như trái đất. Chúng ta đã từng có Truyện danh nhân của Plutarque, Sử ký của Tư Mã Thiên, Truyện đời của các vị thánh, các loại sách "con người và tác phẩm", "văn và đời"... Con người, tôi nghĩ, từ cổ đến nay không mới, chỉ có cái nhìn con người là mới mà thôi.
Tôi rất phục sự giải thiêng của Chân dung và đối thoại và sự tinh tế của Chân dung và phong cách. Các ông, nhà thơ thần đồng Trần Đăng Khoa và nhà phê bình khả kính Nguyễn Đăng Mạnh, đều có vị thế của mình. Để làm được điều đó. Các chân dung văn học của hai ông đều hết sức sắc sảo, với nhiều “bật mí” làm người đọc đông đảo giật nảy cả cái mình.
Từ một cái nhìn hẹp, tôi chỉ cố gắng viết một thứ gọi là “chân dung học thuật” nhằm “trực vớt” cho những “viên đá lấp biển” của mỗi nhà nghiên cứu: những phương pháp, cách đặt và giải quyết các vấn đề chủ chốt của khoa học, những ứng xử học thuật, những thái độ trí thức... Chân dung của tôi có phân tích khoa học, có ấn tượng, cảm nghĩ, ký ức, có thóc mách, tán thưởng tranh luận, nên tôi gọi đó là “tuỳ bút”. Tôi thích cái định danh ấy. Nó làm tôi nghĩ đến Nguyễn Tuân, nhà văn mà tôi yêu thích, nghĩ đến cái tiêu đều Vũ trung tuỳ bút của Phạm Đình Hổ mà tôi cứ thích dịch là “phóng bút theo mưa”. Tuỳ bút, cái thể loại phi thể loại ấy, có thể dung chứa được chân dung học thuật, cái đã định hướng nhưng chưa định hình.

* Những người được chọn vào “gallery” của anh, họ nói gì?
- Tôi không biết các vị “khổ chủ” của tôi nghĩ gì, bởi tôi viết về họ mà không phải để cho họ. Tôi viết cho độc giả. Tuy nhiên, trong số những độc giả to hơn độc giả ấy cũng có người phiền trách tôi là đã dám có thái độ “bằng vai phải lứa” với ông, hoặc có vẻ không trọng thị ông bằng người khác. Có thể, nếu có, đấy cũng là một cách “lập cân bằng” một cách vô thức của tôi chăng? Bởi, trong cuộc sống tục trần của 17 vị, không phải ai cũng ngang bằng sổ thẳng như nhau, mà có người ăn được cả, có người ngã về không. Nhưng dù thành đạt, hay thành mà không đạt, hoặc đạt mà không thành, thì với tư cách là đối tượng của ngòi bút tôi, các vị ấy đều bình đẳng cả. Và tôi, với tư cách là chủ thể cái viết (écriture) của mình cũng xin được bình đẳng với tư liệu viết. Cũng có người như anh Thái Bá Vân, sau một thời gian bỏ viết, Tết năm ấy lại hăng hái viết trở lại. Trả lời câu hỏi vì sao, anh Vân đáp: Thuý nó viết về mình như thế thì phải làm việc chứ! Có thể, đấy chỉ là lời “động viên” khéo của anh, nhưng với tôi đó là món nhuận bút vô giá.

* 17 chân dung liệu đã đủ cho một tiền trình học thuật dài một thế kỉ?
- 17 chân dung chứ 170 chân dung, tôi nghĩ, cũng không đủ cho một diễn trình học thuật thế kỉ. Nhưng, như tôi đã nói, tôi không có tham vọng làm chân dung thế kỉ. Đó chỉ là 17 người mà số phận đã cho tôi hạnh ngộ nên tôi viết về họ để tri ngộ. Tôi biết ở ta còn rất nhiều các đại gia. Họ mới là những nhân vật chính của thời đại chúng ta. Nhưng đường đời tiểu ngạch của tôi không bắt gặp đường đời đại lộ của họ. Vì thế, trong Chân trời của tôi không có sự bình giá về những người có mặt và những người vắng mặt, hoặc giữa những người có mặt với nhau. Có chăng chỉ là mỗi người tự so với mình mà đánh giá về chính mình. Và họ tự đánh giá như thế nào thì cấm có nói cho tôi biết.

* Anh muốn nói gì về chân dung thứ 18 trong cuốn sách: chân dung Đỗ Lai Thuý.
- Chân dung thứ 18, nếu có, thì ngoài ý muốn của tôi. Tôi đưa tôi vào chỉ để làm kẻ dẫn chuyện hoặc chứng nhân, tức một thứ bột ngọt làm cho câu chuyện dễ nuốt. Tuy thế, nếu qua cái nhìn của tôi về người khác mà bạn đọc tinh ý “chộp” được cái nhìn của tôi về chính mình thì đó là điều “khám phá” riêng của bạn. Bạn nên giữ lấy bản quyền. Miễn cho tôi sự bình luận.

* Tôi thấy những người được ông “để bút” tới đều có hai đặc điểm: một là, những ông lớn, uy tín đã được khẳng định và hai là, những người đã chết. Bởi thế, có người coi phê bình của ông là ăn theo và không có tính thời sự, tức không phải phê bình?
- Tôi nghĩ, phê bình là phải có tính thời sự, đúng hơn tính thời đại. Tính thời sự của phê bình, theo tôi, không phải chỉ ở việc phê bình những tác phẩm đương đại, “ứng chiến kịp thời”, mà ở chỗ phải lấy cái nhìn đương đại, cái nhìn của ngày hôm nay, cái nhìn từ đỉnh cao thời đại để phân tích và cảm thụ tác phẩm, dù tác phẩm ấy là đương thời hay quá khứ.
Bởi thế, tính thời sự trong phê bình văn học của tôi chính là ở sự mới mẻ, hiện đại của phương pháp tiếp cận: phong cách học, thi pháp học, phân tâm học... Tính thời sự cũng còn ở chỗ nhờ có phương pháp mới nên tôi phát hiện ra những cạnh khía mới của những tác phẩm cũ, những tác phẩm, nói theo Êxênhin, đã được yêu đến sờn mòn. Thậm chí, còn có thể tạo ra một tác phẩm mới, bởi, theo F.de.Saussure, phương pháp còn đẻ ra đối tượng. Vì thế, tuy viết về những ông lớn mà tôi không theo đóm ăn tàn, lọng xanh che dái ngựa, ngược lại tôi còn làm sang cho họ, làm họ trở nên phong phú và mới mẻ hơn.
Như vậy, phê bình của tôi, một mặt cho bạn đọc thấy được phía bên kia của mặt trăng, làm thay đổi hình ảnh ngàn năm của chị Hằng và mặt khác tuyên dương cái phương pháp đã vượt thắng được một sức hút – thói quen của trái đất – trái tim bạn. Và, bạn đọc, nếu muốn, có thể dùng lại phương pháp này để đi gặp những vệ tinh – vệ nữ khác của thi ca.

* Trong Mắt thơ và Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, anh sử dụng những phương pháp khác nhau như thi pháp học, phong cách học, kí hiệu học, phân tâm học... Sao anh không chuyên trị một phương pháp như Phan Ngọc và Trần Đình Sử?
- Tôi nghĩ, Phan Ngọc, Trần Đình Sử chưa hẳn đã chỉ dùng một phương pháp, nhưng thành công của Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều và Thi pháp thơ Tố Hữu làm cho ta có cảm tưởng vậy chăng? Riêng tôi, tôi chủ trương sử dụng những phương pháp khác nhau vào những đối tượng khác nhau. Hồ Xuân Hương, Hoàng Cầm với phân tâm học, Lê Đạt với kí hiệu học, Bích Khê với ngôn ngữ học, Chế Lan Viên với xã hội học (của hậu Phê bình Mới)... Mắt thơ của mỗi người cất giấu (tức được mã hoá) theo những cách khác nhau ở những địa tầng tâm thức khác nhau, nên để khai thác (thám mã, giải mã) hiệu quả nhất cần những bộ công cụ khác nhau. Có điều trong một trận đánh, tôi không bao giờ chỉ sử dụng có một thứ vũ khí, mà “tổng lực” nhiều vũ khí. Nhưng bao giờ cũng có một thứ vũ khí làm chủ đạo, làm vua chiến trường, còn những thứ khác là bổ trợ. Vì thế, tôi không đi chuyên khoa mà đa khoa. Tuy hình ảnh ông thầy thuốc có kém đậm hơn, nhưng chạy chữa được nhiều “ca” hơn. Mà, lúc này hình như đang cần như vậy.

* Trong thực tiễn phê bình của mình anh vận dụng các phương pháp đó như thế nào?
- Do không có truyền thống tôn giáo và triết học nên chúng ta khó mà có những sáng tạo lí thuyết và từ đó, phương pháp. Bởi thế, việc lấy ngoài phục vụ trong, Đông học vi thể, Tây học vi dụng lúc này là cần thiết. Vả lại, những thành quả của khoa học văn học thế giới là thuộc về trí tuệ nhân loại, chứ không của riêng ai. Kho trời chung mà vô tận của mình riêng là vậy. Vấn đề là ở chỗ vận dụng như thế nào cho có hiệu quả?
Ta thường hay nói vận dụng sáng tạo, tức không sao chép, bê nguyên, mà có thay đổi cho phù hợp với thực tiễn Việt , tức khác với nguyên bản. Tôi nghĩ, cần phải làm rõ chữ khác này. Có cái khác một cách tự nhiên vô ý thức do cơ chế tiếp thu, do tâm thức dân tộc làm khúc xạ. Có cái khác do sự chủ động của cá nhân con người. Cái khác sau mới là vận dụng sáng tạo.
Tôi cho rằng, chúng ta tiếp thu các phương pháp, thủ pháp hiện đại của phê bình văn học thế giới là “gặt hái” thành quả của cả một hành trình đổi mới đầy gian khổ và đau khổ của nó: cái nhìn thế giới > cái nhìn nghệ thuật > phương pháp, thủ pháp. Bởi vậy, để cho các phương pháp, thủ pháp ấy không chỉ là “kĩ thuật”, là “thao tác” lạnh lùng và khô cứng, biến thành của mình, chúng ta phải làm một hành trình ngược lại: phương pháp, thủ pháp > cái nhìn nghệ thuật > cái nhìn thế giới. Mức độ thành công, mức độ sáng tạo của sự vận dụng, theo tôi, tuỳ thuộc vào việc nhà phê bình ấy lặn lội đến đâu trong cuộc hành hương về nguồn này.

* Chẳng lẽ phê bình văn học Việt sau Đổi mới chỉ có vậy thôi ư?
- Không, tôi nghĩ là không. Hay chí ít cũng là bước đầu như vậy. Trong ngôn ngữ học, có một trường hợp rất đáng để ta quan tâm: Cao Xuân Hạo. Anh Hạo là nhà ngữ học nắm rất vững các lí thuyết ngôn ngữ hiện đại của thế giới, đặc biệt là âm vị học. Khi nghiên cứu ngữ âm tiếng Việt, anh thấy có một “độ chênh” giữa lý thuyết và thực tiễn tiếng Việt. Không “chặt chân cho vừa giày”, anh tiếp tục khảo sát đến cùng các đặc điểm của ngữ âm tiếng Việt. Và phát hiện của anh (mà báo chí chuyên ngành nước ngoài gọi là “tầm cỡ Cô-péc-ních” không chỉ để nối dài thêm một ví dụ cho cái lí thuyết phổ quát, mà đã “hạ” cái lí thuyết tưởng như đúng cho ngôn ngữ toàn thế giới ấy xuống hàng chỉ đúng cho trường hợp các ngôn ngữ Âën Âu.
Phê bình văn học, tôi nghĩ, cũng đã có những trường hợp vượt thoát trình độ vận dụng (tuy không hạ bệ nguyên lí, nhưng cũng đã bắt nguyên lí phải tự điều chỉnh) để trở thành những sáng tạo độc lập. Vả chăng, khác với ngữ học, phê bình văn học đâu chỉ là khoa học mà còn là nghệ thuật; nên đất cho những sáng tạo tự do của chủ thể rộng rãi hơn.

* Có lẽ, phê bình thì vô hạn mà thời gian để trò chuyện về nó thì có hạn, nên xin hỏi anh một câu hỏi “áp chót”: anh thuộc loại nào trong cái “loại hình học tác giả” phê bình?
- Tôi chưa thấy ai phân loại nhà phê bình, bởi vậy tôi xin phân loại phê bình. Phê bình, theo tôi, có hai loại: phê bình báo chí và phê bình chuyên môn. Phê bình báo chí tạo nên đời sống văn học. Bằng việc phát hiện cái đẹp, phê bình báo chí khen những tác phẩm hay, chê những tác phẩm dở, chọn sách hoặc “đọc dùm” cho người đọc, tạo ra dư luận đôi khi định hướng hoặc lạc hướng thẩm mĩ. Phê bình chuyên môn (tôi chưa tìm được thuật ngữ thích hợp, rất mong được bạn đọc mách) là phần chìm của tảng băng trôi. Tuy khuất lấp, nhưng nó định hướng đi cho cả tảng băng phê bình. Bởi lẽ, phê bình chuyên môn ngoài việc phát hiện cái đẹp còn lí giải tại sao và do đâu mà đẹp. Từ đó, nó xây dựng nên những hệ thống giá trị không chỉ cho phê bình văn học (để làm khuôn thước đánh giá), mà cho cả sáng tác văn học. Phê bình chuyên môn, vì thế, luôn luôn có khuynh hướng lí thuyết. Nó trở thành một hoạt động độc lập và có khả năng hướng dẫn cả sáng tác.
Nhưng cùng với thời gian, hệ thống giá trị thẩm mĩ mà phê bình chuyên môn xây dựng cũng dễ trở thành giáo điều, thành khuôn vàng thước ngọc, kìm hãm những sáng tác mới mẻ. Bởi vậy, (ở chỗ này phê bình văn học lại bộc lộ tính lưỡng thê của nó) phê bình phải vừa xây dựng quy phạm và phủ nhận quy phạm. Dĩ nhiên, chữ phủ nhận không nên hiểu là bảo nó sai, cần phải loại trừ nó, mà là xác định nó không còn giữ vai trò chủ đạo nữa.

*Cảm ơn anh, xin câu hỏi “chót”: Hiện nay anh đang viết gì?
- Tôi xin phép được không nói. Bởi, tăm tiếng cũng như tiền bạc, ăn trước trả sau đau hơn hoạn. Hơn nữa, tôi e rằng, đã hoạn rồi liệu có còn đẻ được nữa chăng?


PHI HÙNG thực hiện

(nguồn: TCSH số 207 - 05 - 2006)
















Trở về








MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.
MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.