Sunday, 4 April 2021

Trịnh Y Thư
















Trịnh Y Thư 

Tên khai sinh: Trịnh Ngọc Minh
(11/02/1952 - .....) Hà Nội
Nhà văn, nhà thơ, dịch giả



Trịnh Y Thư, tên thật Trịnh Ngọc Minh, sinh ngày 11 tháng 2 năm 1952 tại Hà Nội. Theo gia đình di cư vào Nam năm 1954. Lớn lên ở Sài Gòn.
Năm 1970 sang Mỹ du học, và sau khi tốt nghiệp, làm việc trong ngành điện tử viễn thông cho đến khi về hưu năm 2018.
Viết văn, làm thơ, dịch sách.
Nguyên chủ bút tạp chí Văn Học (California). Đương chăm sóc cơ sở xuất bản Văn Học Press.
Ngoài các sinh hoạt văn chương, Trịnh Y Thư còn là một cầm thủ ghi-ta cổ điển, và sáng tác nhạc gồm những tấu khúc cho piano,
ghi-ta, và một ít ca khúc lời Việt.












Một mai về với mây ngàn
Chỉ xin nhớ chút dịu dàng của nhau
Calif.10.6.2017










Tác phẩm đã xuất bản:






Sách Dịch 




1
Đời nhẹ khôn kham
(The Unbearable Lightness of Being)
tiểu thuyết của nhà văn Pháp gốc Tiệp Milan Kundera
ấn bản thứ nhất, tạp chí Văn Học (California) xuất bản, 2002;
ấn bản thứ hai, Nhã Nam & NXB Hội Nhà Văn xuất bản, 2018.








2
Căn phòng riêng
(A Room of One’s Own)
tiểu luận văn học của nữ sĩ Virginia Woolf,
Tri Thức xuất bản, ấn bản thứ nhất 2009; ấn bản thứ hai 2016.








3
Jane Eyre
tiểu thuyết của nữ sĩ Charlotte Brontë
Nhã Nam & NXB Văn Học (Hà Nội) xuất bản, 2016.







4
Gặp gỡ với định mệnh
tuyển văn dịch nhiều tác giả
Văn Học Press xuất bản, 2020.







5
Tập sách cái cười & sự lãng quên 
(The Book of Laughter and Forgetting)
tiểu thuyết của nhà văn Pháp gốc Tiệp Milan Kundera
Văn Học Press xuất bản, 2021.









Sáng tác đã xuất bản:





6
Người đàn bà khác
tập truyện, Song Thúy Bookstore & NXB Thế Giới (Hà Nội)
xuất bản, 2010.







7
Chỉ là đồ chơi
tạp bút; ấn bản thứ nhất, tạp chí Hợp Lưu xuất bản, 2012
ấn bản thứ hai, Văn Học Press xuất bản, 2019.







8
Phế tích của ảo ảnh
thơ, Văn Học Press xuất bản, 2017.







Hiện định cư tại California, Hoa Kỳ.
email: trinhythu2000@yahoo.com; trinhythu@gmail.com
Facebook: Van Hoc Press















Thơ 
















Phế tích của ảo ảnh


1.

Rêu phong mái ngói ngày tôi trở lại
đốm chiều lập lòe ánh mắt
sâu ký ức mù đồng cỏ nương ngô
âm vang châu thổ
nghe như tiếng thở dài từ nghìn năm
bồi hồi dòng sông cạn.

Sau những bước dài cuộc viễn du
chặng cuối là điểm khởi đầu
nhức nhối những bào ảnh
bóng tối thê lương
ban mai hừng rỡ như mang dấu ấn tội đồ
phát vãng từ thần kỳ huyền sử.

Tôi lắng nghe một tiếng nói cổ xưa
nỉ non bờ giậu ao chuôm duềnh dọc
hay róc rách con trổ vắt ngang.

Tôi cũng thử dầm mình trong hồn nhiên
bông núi bay về lả tả mái hiên nhà
đêm thư trang say sưa cồn tịch
hay ngất ngưởng đi giữa rừng sao.


Nhưng tôi biết đấy chỉ là ảo ảnh
một trận mưa chẳng thể xóa nhòa ký ức
chẳng thể rũ bỏ quá khứ
như ném vào bãi phế thải
một món đồ hư hỏng dư thừa.

Thậm chí tôi đánh mất cả ảo ảnh
như buổi chiều hôm hôn ám này
không nhớ bình minh
làm sao tôi hiểu được hoàng hôn
dù lịch sử trở về từ vĩnh cửu.

Khi dòng sông cất tiếng hát tôi bỏ chạy
bên tai tôi trận bão lá tràn về
đuổi bắt trên một trận đồ khốc liệt
như thứ ngôn ngữ chiến tranh
đóng đinh vào tận thế.

Phía bên kia bờ vực
một đàn chim nhạn bay
đánh lừa tri giác kẻ bội giáo đáng thương.

Ký ức tôi đang rạn vữa
còn lại chỉ là sự lãng quên
dò dẫm bước đường về
trên muôn trùng bến lạ
canh cánh một tín điều mệt mỏi khôn kham.

Chỉ còn sự cô độc
ôi tôi yêu nó xiết bao
vang váng một linh hồn hôn muội
chờ đợi lúc mặt trời ngủ yên.


Nhưng tôi là kẻ bạc tình
ngày mai tôi lại ra đi.

Nơi tôi đứng chiều nay
những mái nhà nâu 
những chiếc cầu lung linh bóng nước
sẽ tan biến cả và còn lại
chỉ là phế tích của ảo ảnh – rớt rơi.




2.

Thốt nhiên tôi quay về hướng mặt trời
một ngày thoát thân – xác quạ lót đường đi
những đám mây tích vô tích sự
dửng dưng với bầu trời xanh
bất chợt một góc trời điêu hao thành lũy
giữa muôn trùng cảnh lạ bến nước bủa giăng.

Tôi chờ đợi một tiếng kêu bằn bặt thổ ngơi
ẩn nhẫn như cơn mộng oan khiên phong vận
thoát thai thành một nghĩa cử tầm thường
bốn phía trời căm dù hờn tủi cũng đành.

Trăm lần như một tôi không có chọn lựa nào
hiện hữu những cơ ngơi ảo hoặc thánh hóa
định vị bởi khí hậu nhiệt đới không lối thoát
như một kẻ hành hương lạ thất lạc
trong ngôi đền không có nổi một lư hương.

Đứng dưới rượng hoa già ký ức tràn về khiển trách
không không tôi không chấp nhận 
lời nguyền rủa ấy xin đừng trút lên tôi
một mai làm người tôi sẽ gửi lời thâm tạ
như lá chúc thư trần tình cho phiên bản cuối.

Dù tôi biết mình không còn chỗ chạy
không cả một tòa án giả hình
thu hẹp trong vòng tròn định mệnh
trên cả những giao ước biển lận trớ trêu.

Chiều đã xuống quảng trường nhức nhối lói
cho tôi xin một hồi chuông
để làm gì tôi chẳng biết
xung quanh người đeo mặt nạ hóa trang
ban nhạc luân xướng hân hoan
bước lên đoạn đầu đài
cử chỉ khinh mạn của gã ôm lưỡi hái
khiến tôi thèm một nụ hôn cuối và bữa tiệc giã từ.

Những âm hồn rỉ rén trở về – không không
đây không phải chỗ cho các ngươi khiếu oan
ôi thật kinh khiếp thế chỗ những cảm xúc chết
là ký ức của cảm xúc hoen quẹn da non.

Người con lịch sử khuôn mặt ngươi ở đâu
sau tấm biển quảng cáo nịt vú đàn bà
hay bên kia rừng trảng thâm u
bên dưới những nấm mồ oan khốc.

Vẫn biết sự thật là tiếng vọng thiên thu
nhưng hãy cho tôi hòa giải
bởi cuộc chiến với ký ức
là cuộc chiến với sự lãng quên.

Ký ức như mộ phần người chết
hãy để nó vĩnh viễn nằm dưới đáy ngục sâu
đào lên chỉ thấy toàn hồn ma
và xương xẩu kinh người.





3.

Tôi trở về đây vòng quay của đất trời tê tái
thăm hỏi những con người bị lãng quên
nằm chen chúc
dưới đám ruộng
chiêm trũng
lúc giao mùa phất phơ.

Họ là ai tôi tự hỏi
những bản văn tự không ấn dấu
xung quanh một bến nước
có tiếng hát phù trầm
quay quắt một đêm mưa
hàng cau đánh sập sân từ đường
vỡ vụn những viên gạch
khép nép nghìn thu.

Trên nỗi đau phận người là những lời lừa phỉnh dù bóng tối không bao dung và nỗi khiếp sợ ngập tràn
nhưng hy vọng vào ngày mai
tia rực sáng vui đùa cùng cỏ cây
còn sự lừa phỉnh là bóng tối đời đời
nhốt chặt những linh hồn muôn kiếp
không cơ may cứu chuộc.

Hồn ma còn sợ bóng tối không tôi tự hỏi
hiển nhiên họ không tự biện hộ được 
khi lịch sử kỳ oan
buộc tội ngay lúc lâm minh
và sự lừa phỉnh phỉnh lừa chính nó.

Nằm đếm sao trời đêm đêm
họ gửi chúng ta thông điệp gì
gia phả không đủ chỗ
viết những lời nhắn nhủ
cựa mình chạm vào rễ gai
trợn trừng hai hốc mắt
không – họ chẳng nói gì
bởi tất cả những điều cần nói
đã được nói ra
từ trước đó lâu lắm rồi.

Nhưng tôi quả run sợ bởi đó là bước khởi đầu
dù không biết gọi nó là gì lịch sử hay kỳ tích
của những con người khổng lồ biết bay
phủ trùm lên ý thức tội đồ tôi nhận ra
không ai chết cho kẻ khác
kể cả người bị đóng đinh trên núi Sọ.





4.

Tôi nhìn thấy gì trong đôi mắt lá răm
ở nơi có ánh chiều tháng Chạp
và những quả ổi mơn mởn xanh
            rầu rầu liếp mía
            con giẻ cùi phụ họa
            lời ru mái nhà nâu hiu hắt à ơi.

Miệng lúng liếng giọng luyến láy
những điều tôi không hiểu – chẳng sao cô gái ạ
            tôi vốn là kẻ lạ
            khát vọng hoài thai
            trên những rui mè
            ngôi nhà huyền sử
            thất lạc trong chuyến đi tìm
            quá khứ vong thân.

Bóng ma quá khứ không làm cô sợ hãi
miểng bom cắm trên hương thờ trở thành linh thiêng
            vẫn nhịp nhàng
            như điệu chày ba thuở ấy
            ngây tạnh một đêm mưa
            nước trổ đòng đòng.

Gió tây bắc hốt hoảng bữa cơm chiều đạm bạc
như một kẻ dại khờ tìm ánh lửa khoan dung
            làn tóc rối che giấu
            niềm cảm thông vội vã
            rồi vụng trộm khép lại
            ước vọng thuở đầu đời.

Tôi nghe thớ gỗ rung niềm đau của núi
ứa từng giọt lệ từ kẽ nứt ban sơ
dòng máu đỏ khôn ngăn triền cát lở
hạn trăm năm sao chưa hẹn được một lần.

Con nước chảy hoài bờ biên tái
một thoáng xanh về trong lệ xanh
tan đi giữa cõi mù sương ấy
hoa lê một nụ điểm trên cành.

Thư hương để lại lầm vạt bụi
khấn thầm trên những nẻo chim di
khói chưa tan mộ phần phiếm bạc
mà sao nấm cỏ đã xanh rì.

Một mai trở lại với cồn sương
dùng dằng dăm bước ngẫm đoạn trường
phân vân nước chảy hồn nẻo ý
một nhánh phù dung cũng đủ thương.

Đến hạn tôi về trong mây thôn
trống chiêng không gọi đã khua dồn
đếm đi đếm lại chừng năm tháng
điểm tóc tro phai mặt mạc hồn.





5.

Tôi khoác lên người bộ xương khô của chính tôi
bộ máy bài tiết trong ngoài thua thiệt lưởng thưởng ở một nơi độ ẩm làm người ta chết ngộp nóc giáo đường xám xỉn thánh giá ngại ngùng làm ngơ.

Từ con phố một chiều tôi đi tìm thần rùa hàng cây tất tưởi nhưng chẳng ai thèm quan tâm đất đá chộn rộn thần rùa nghìn năm mất ngủ riết róng một trận mưa rào hơi đất tắc nghẹn chu kỳ hanh hao nơi khúc quành công đoạn phất phơ.

Bác ơi ở đây làm gì có rùa cái nhà bác này rõ dở hơi
huyền tích núp sau rặng thủy liễu nhớ tiếng sáo lên ngàn khơi lõm bõm đôi điều úp mở tường thành rong rêu lá cờ ngũ sắc khoe mông khoe rốn nhưng thần rùa nghìn năm mất ngủ chẳng biết làm sao gặp được thế rồi có lúc tơ tưởng bộ ngực thanh tân nhuễnh nhoãng thừa cơ lúc đêm xuống bứt đại một cụm hoa tưởng rằng sẽ hiểu được cả chặng đường dằng dặc từ bóng tối nhập nhoạng xác thân.

Bác ấy ơi bề bề trong này cực ngon bác vào ăn thử đi cụ Phùng cụ Nguyễn tôi ngồi đây uống với cụ một chai bia cá chẻm cá anh vũ đâu chẳng thấy cháo ám nhóc nhách bụi bờ lau lách đành mỉm cười chữa thẹn cùng mẫu xin đừng chấp nhất làm gì kẻ hậu sinh chấp chảnh học đòi mà còn đang bị chấp choáng hơi men dưới mặt trời chiều chấp chóa.


Nhưng cô ơi tôi có hẹn với thần rùa thật mà ngay tại đầu cầu nơi hội tụ ánh sáng ban mai dưới cổng lầu trăng trữ tình mà đứng từ đây giữa những nhánh bằng lăng tim tím tôi thấy ánh gươm lóe lên như
bóng ảo thiều quang diều diệu từ một quá khứ tưởng
như không có thật bởi tiếng dội chẳng vọng về đàn
chim di vẫn lóng cóng ở phương trời nào xa xăm thôi đành lỡ hẹn với gió mùa và cho lỡ thì luôn
những con sông cạn nước chỉ dám buông lời than van số kiếp muộn mặc cùng hàng ngô đồng ngơ ngáo vào lúc chiều hôm chạng vạng chẳng ai để mắt nhìn.

Không nhận ra mặt trái của thời gian tôi chỉ có thể làm một hành vi ngớ ngẩn chưa từng thấy là nhìn sững cây hoa gạo mà tưởng như đang ngồi ở ngã sáu phố hàng kèn ăn bát phở giá hai xu chỉ có bánh nước lỏm lẻm thốt nhiên chợt nhớ hình như mình sinh ra ngay chỗ đang ngồi phở cuốn mỡ vàng ong óng ngầy ngậy ngô rang trệu trạo nuốt thảm tu một hơi hết chai bia (và không quên khà một tiếng).

Nha nhá tối tôi vẫn ngồi đây mơ màng về thần rùa
có kẻ ra bảo tôi bác ơi tối rồi bác ngồi đây muỗi đốt chết ngay lúc đó tôi vỡ lẽ huyền thoại là đồ ngoạn hảo của kẻ thống trị bày biện trong tòa dinh thự nguy nga của hắn từ nhiều năm để che đậy sự thật bởi đối nghịch với sự thật không phải điều trá ngụy mà chính là huyền thoại.





6.

Theo dấu vết thư hương
xập xòe mái nhà hương hỏa
thời đoạn gian truân
mà tưởng như
một buổi ngắm trăng suông.

Ngọn triều hối hả
những chân trời phế hưng phân liệt
tất cả đã tan biến rồi sao
sự lãng quên
đêm không còn nhớ
hay ngoài bóng tối này còn có bóng tối khác tối hơn.

Làm sao tôi yêu được cái không phải của tôi
khi ký ức nằm chung hộp thuốc gây ảo giác
            những cảm xúc chết
            tôi không biết đổ đi đâu
            thâm đen sự khinh bỉ ý thức kiệt cùng
đành chịu thua cuộc đấu khẩu tay ba
với nhiều hối tiếc.

Những con người u hiển
đêm tối hay ánh sáng ban mai
đều không đem lại ý nghĩa gì đáng kể
            cho cuộc sống bởi lời nói không làm
            dịu đôi mắt u hoan từ khi giã biệt
phản đối cũng bằng thừa
bởi trái đất chẳng bao giờ ngừng quay.

Tồn tại có nghĩa là đợi chờ hủy hoại
xin đừng nguyền rủa cái chết
lúc đứng chênh vênh bên bờ vực
mới nhận ra rằng
thời gian của mình
và thời gian vũ trụ
không giống nhau.

Thật buồn cười ý nghĩ tôi sẽ tìm được điều gì
ngày trở về đứng trên sân gạch
ngôi nhà trăm năm ấy
hàng cây không chịu nhận lời chuộc tội
khước từ ngay cả một lời van nài làm quen
cửa mở nhưng tôi chỉ biết ngồi bệt
dưới thềm nhà
uông uông cơn ảo vọng
một trần gian hóa thạch.

Làm sao trốn khỏi giấc mơ tôi bài tâm ca giã biệt
không thể trở lại lúc ban đầu tôi đành nhờ bóng đêm
tìm cho tôi con đường trở lại chiếc cầu ánh bạc
nơi tôi có cuộc hò hẹn
với quá khứ vong thân
nơi người chết và người sống
cầm tay nhau hể hả.

Vâng tôi hiểu chẳng ai nhảy qua được cái bóng
của chính mình
lời giao ước tôi vùi sâu dưới cát.





7.

Người lính già sống suốt đời với ký ức chiến tranh
chết trong căn nhà ọp ẹp thị trấn Lake Forest hai con Chihuahua bắng nhắng gầm gừ sủa con sóc trốn trên chạc cây thông ngoài khu vườn có năm cây hướng dương chết khô một cây táo không bao giờ có trái.

Cả trăm lá thư viết xong nhưng không gửi họ lấy đi hết khiến chẳng ai biết người lính nghĩ gì lúc lâm minh có hình ảnh đẹp nào trong tiềm thức anh hay chỉ là ký ức về một miền đất rã mà sự sống hay cái chết đều vô nghĩa như nhau.

Anh đã lầm lỡ bước vào cuộc đời này
âm thanh cuồng nộ của thế kỷ
  chỉ làm anh lúng túng
sự thật và những điều dối trá gian ngoa
hòa trộn nhau như khúc nhạc nghịch âm
có thể đánh lừa cả một nhà hiền triết.

Tia nắng ban mai chỉ làm mắt anh rực lửa căm hờn
như loài thú điên chỉ biết tội ác và trừng phạt
lần đầu giết người anh phải lấy rượu rửa lưỡi dao
nhưng quen rồi anh chỉ quẹt sơ lên đám cỏ.

Họ biến anh thành cỗ máy chỉ biết nghe mệnh lệnh
trong lúc rao giảng những lý tưởng cao vời
lý tưởng như thuốc phiện
nghe một lần anh như kẻ phiêu hốt say sưa
sẵn sàng chơi đùa cùng thần chết.

Anh làm bạn với Paul Baumer
ngồi đánh cờ dưới giao thông hào
trong lúc mưa đạn tưới trên đầu
và hơi ngạt phủ đầy mặt đất.

Anh căng mắt trong đêm tối
cắm viên đạn vào bất cứ con vật gì động đậy
dưới cơn thịnh nộ của đạn bom
thượng đế đã phải dời sang hành tinh khác.

Nhưng anh sống sót trở về
để sống với ký ức ấy
bạn bè lánh xa anh
người thân lánh xa anh
            fucking baby-killer
                        họ gọi anh vậy.

Cuộc chiến với ký ức
mới thực là cuộc chiến kinh hoàng
đốt cháy cả cuộc đời anh
vết thương mưng mủ nhức nhối ngày đêm khôn dứt
và anh bất lực với chính sự bất lực của mình.

Những giấc mơ tái diễn
như trò đùa giễu cợt của vô thức tập thể
tội lỗi bay lượn hay đáp xuống mặt vũng lầy
đám cháy rừng thảng thốt tuyệt vọng một tiếng kêu.

Người lính già hôm nay đã chết
mặt trận yên tĩnh nhưng linh hồn anh không yên tĩnh
tôi nhìn anh lần cuối trong quan tài
bộ quân phục thẳng thớm như thể người ta vẫn ra lệnh cho anh tiếp tục chiến đấu dưới đáy ngục sâu.

Ai đó chơi khăm còn gắn cái huân chương lấp lánh trên ngực áo anh như chưa đủ tung hô trò chơi man rợ như mỉa mai chính nỗi thống khổ của anh nỗi thống khổ anh chẳng bao giờ tỏ lộ chẳng ai hay biết
bởi anh chỉ là một đơn vị thật nhỏ bé trong vũ trụ này.

Người lính già chết trong cô độc lá chúc thư để lại cho hai con Chihuahua bắng nhắng nhưng chúng hay biết gì đâu chỉ mải mê đuổi con sóc trên chạc thông già chốc chốc sủa vu vơ nghe như tiếng kêu lẻ loi vô vọng của kỷ nguyên hiện đại.






8.

Bây giờ thì tôi hiểu thành phố phóng thích tù nhân chính trị nhưng lại tống xuất tất cả các cô gái điếm lên tàu xuất dương du học. Về đâu thì làm sao tôi biết. Ban nhạc kèn đồng của đội lính cứu hỏa thành phố dàn hàng ngang dưới cầu tàu trổi khúc nhạc tiễn đưa.

Ông nhạc trưởng vung tay điều khiển giàn nhạc, nhưng không ai buồn để ý đến ông bởi cô gái điếm số mười một trần truồng đứng trên boong nhoài nửa người ra ngoài thành lan can vẫy vẫy cánh tay trần chào mọi người trong lúc các cô khác cũng trần truồng nhảy cẫng xung quanh la hét.

Điều này gây khó khăn không ít cho những kẻ lý lịch mơ hồ như tôi. Tôi chỉ muốn chia tay lần cuối với Quá khứ, nhưng hình như hắn theo tên bạn đi chơi lêu lổng thế nào mà lạc vào sàn giao dịch thị trường chứng khoán rồi ở miết trong đó không chịu ra. Có giả thuyết được hỗ trợ bằng biện chứng chủ nghĩa xã hội với bộ mặt người cho là hắn đã bị chủ nghĩa tư bản với bộ mặt thú mua chuộc.

Sân khấu Lịch sử cũng có những kẻ đứng trên ban công vẫy chào đám đầu đen đứng nghển cổ bên dưới, nhưng bọn họ làm gì có được khuôn mặt xinh đẹp và bộ dáng tươi vui như các cô gái điếm này, mặt mày các nhà làm Lịch sử đều xấu xí như cóc thối, nhưng tôi chẳng còn thời gian suy xét kẻ bị chặt đầu xác ném dưới giếng là ai mà bà tôi khóc đến mù cả hai mắt, hơn nữa điều ấy chẳng mảy may thay đổi cục diện đang ồn ỹ xảy ra trước mắt tôi.

Sự lãng quên không thể đem ra chào hàng làm món vật trao đổi bởi tôi đã nằm ngoài mọi toan tính và ngay từ buổi ban đầu các khối óc kỳ vĩ đã lập trình cho một phương án vĩ đại mà nhất cử nhất động đều theo đúng một con đường rập khuôn.

Thật là phiền hà tôi vẫn không sao tìm ra cái gã Quá khứ chết tiệt trong lúc con tàu chở các cô gái điếm đã bắt đầu nhổ neo. Các cô đi rồi tôi biết bám víu vào đâu? Thời đại hoang tưởng bắt đầu khi thế gian không còn gái điếm, khi những chủ thuyết đạo đức, những triết học rối mù thay thế cửa hàng bán thuốc và vật dụng khích dâm để tôi một mình bơ vơ giữa đêm trắng.

Tôi thẫn thờ nhìn theo con tàu chở các cô gái điếm từ từ biến mất khỏi đường chân trời. Hình ảnh cuối cùng còn lại trong tâm trí mà tôi còn nhớ cho đến tận bây giờ là đôi vú lủng liểng nhễ nhại của cô gái điếm số hai trăm linh sáu. Bên cạnh tôi hai đứa trẻ đánh giày ngồi tranh luận sôi nổi về bản Hiến pháp mới cho một nước Cộng hòa không có thật.






9.

Khi tôi trở lại quả núi đã biến mất. Thật quá đỗi
lạ lùng, không thể tin có chuyện như thế trên đời,
một quả núi cao ba nghìn một trăm bốn mươi ba
mét mà có thể biến mất khỏi quả đất này. Nguyên
do sự biến mất, có kẻ khẳng định như đinh đóng
cột là do sóng hấp lực, nhưng chẳng ai hiểu những
công thức toán học rối rắm trong luận văn hắn bảo
vệ trong lúc ba giáo sư giám trạch ngủ gục trên bàn.

Không lý giải nổi tôi đành đổ lỗi tại cụ Einstein
không chứng minh thuyết lượng tử sai chỗ nào bởi
suốt hơn hai mươi năm trời xa cố hương cụ có làm
được gì đâu ngoài chuyện đêm đêm ngồi ngắm sao
trời và băn khoăn ngẫm nghĩ không biết giữa Mileva
và Elsa ai là người yêu mình hơn.

Tôi cầm phương trình hằng số vũ trụ của cụ đi đổi
lấy một tấm vé cáp treo. Vì cái hằng số chết toi ấy
mà tôi bị lôi đến một nơi người ta bày bán khí trời
trong những lọ thủy tinh con con với giá cắt cổ.
Hai ba gã doanh nhân rút máy di động lúi húi tìm
ứng dụng đầu tư khí trời trong lúc người đứng trên
bục cao đầu tròn mặt đỏ như quả bí ngô lải nhải nói
về ảnh hưởng của những lực siêu nhiên đối với sự
uốn cong của không-thời-gian.

Tôi quay sang hỏi cô gái đứng bên cạnh đường nào
lên đỉnh ngọn núi cao ba nghìn một trăm bốn mươi
ba mét, cô trố mắt nhìn tôi như thể tôi là kẻ đến từ
một hành tinh lạ. Cô bảo tôi đã từ lâu chữ núi không
có trong diễn ngôn của thành phố. Thời đại Soylent
Green đã đến mà tôi nào hay biết. Bất giác tôi cắm
đầu chạy thục mạng, chạy bất kỳ đi đâu miễn ra khỏi
chốn này, trên đầu tôi trung hòa tử Big Bang lả tả rơi
như tuyết đen làm mờ mịt cả bầu trời phế tích.






10.

Mỗi lần xưng tội là một lần chạy tội
mỗi lần làm tình là một lần thất tình
            đôi mắt của người điên
            thường có những tia máu đỏ
            trạng thái tâm thần phân liệt
            thường có những ý thức xanh.

Tôi là người về từ đại dương trầm tích
món vật tùy thân là tấm ảnh cũ nát nhàu
           trăng treo cổ độ
           thảm đát như một
           hồn ma lưởng thưởng
           không mồ không lối đầu thai.
           
Kẻ với ý thức xanh hẳn sẽ bị bỏ rơi
bức tường thô cứng làm sao có
           sự nhân nhượng tối thiểu
           ánh sáng ở đây chỉ làm mù lòa
           những cặp mắt tinh khiết nhất
           và âm thanh cuồng nộ là
           khúc nhạc nghịch âm quyến rũ.

Ý thức xanh là chiến lược phòng thủ của tôi
để chống lại kẻ thù địch ngoa hiểm trong
           thời đại lãng quên này
           khi xung quanh tôi
           người người nắm tay nhau
           nhảy múa theo nhịp tiết bập bùng
           của lửa thiêu.

Ý thức xanh là lời mời gọi các linh hồn oan ương
nhưng không hề hối tiếc một thời đã sống
           họ về đây bảo tôi
           đã qua rồi
           tất cả đã qua rồi
           nước phù sa vẫn nhóc nhách
           chảy ngang con trổ
           luồn lách giữa những
           chân lúa đang hăm hở đơm bông.

Tất cả đã qua như đêm rồi cũng xuống
trên bãi hoang và bầy gia súc đã về chuồng
           những gì từng căm ghét
           những gì từng trân trọng
           bây giờ đều biến thành trò chơi
           cầu vực của yêu thương thù hận
           chẳng còn chỗ cho bất cứ
           một phán quyết nào.

Dẫu nuối tiếc giấc mơ tiền kiếp thì đấy cũng chỉ
là bào ảnh tường xanh trong ngoài màn sương trắng.
           bóng tôi khuất ám tối
           nhấc tay khua động
           vào thinh không
           chờ đợi một tiếng vọng
           phá bỏ lời nguyền
           nghìn năm nghiệt ngã.
                                  
Lần mò lối khuya lầy trơn đi tìm cây cầu bạc
giả dạng bóng ma quá khứ hiến tế Lịch sử
           bầy chó tru
           dưới vầng trăng máu
           chỉ hoài công.

Năm tháng rồi sẽ trôi vào quá khứ đáng thương
ý thức xanh của tôi chỉ là món hàng giả mạo
          chỉ đánh lừa được
          những bản ngã yếu đuối
          chỉ là chuyện thần tiên
          cho những kẻ dại khờ
          cả tin vào quy luật
          và chẳng vũ khí nào có thể
          chống lại sự lãng quên.

Chiều nay một mình tôi đứng trên sân ga
chờ con tàu đem tôi ra khỏi bầu trời phế tích
          không một kẻ tiễn đưa
          cho tôi nói lời từ biệt
          hôn ám một kiếp người
          cũng chỉ bấy nhiêu thôi
          rồi con tàu trôi nhanh trong đêm
          chẳng để lại dấu vết gì
          dù chỉ là một làn khói mỏng.
















Dịch ... 

























Phỏng Vấn







Lê Quỳnh Mai:
Mạn đàm cùng nhà văn Trịnh Y Thư



Lê Quỳnh Mai (LQM): Đây là lần đầu tiên Lê Quỳnh Mai thực hiện mạn đàm với một tác giả sáng tác thơ, văn, mà đặc biệt là một dịch giả của những tác phẩm ngoại quốc nổi tiếng, nên rất vui vì có dịp gặp gỡ không ít tài hoa của văn học Việt Nam. Anh có nghĩ như vậy không?
Vậy chúng ta bắt đầu nói chuyện nhé. Anh làm thơ, viết văn, viết tiểu luận, dịch các tác phẩm ngoại quốc sang tiếng Việt. Vậy phải dùng danh xưng nào để cho thích hợp với Trịnh Y Thư?


Trịnh Y Thư (TYT): Thú thật với chị, tôi có tính “đa mang,” cái gì cũng thích mân mó nhúng tay vào, rốt cuộc chẳng làm cái gì đến nơi đến chốn. Nhưng chị hỏi thì phải trả lời, có lẽ tôi thích được gọi là nhà thơ nhất. Nhà thơ “oách” lắm, nghe nói các cô hay đem lòng yêu nhà thơ…


LQM: Và cả nhà văn nữa anh Thư ạ! . . . Xin anh cho biết ý kiến về câu “Traduire c’est trahir” mà chúng ta vẫn thường nghe.

TYT: Traduttore, traditore – tôi thích câu tiếng Ý hơn. Dịch là thực hiện công tác bắc cầu giữa hai nền văn hóa, và lẽ đương nhiên, giữa hai nền văn hóa bao giờ cũng tồn tại những giá trị tương phản gần như nghịch lý. Nhà văn Rudyard Kipling bảo Đông Tây không bao giờ gặp nhau. Nhưng ở thời đại của chúng ta, do tính toàn cầu hóa cộng thêm sự bùng nổ của Internet, càng ngày tính tương phản ấy càng thu nhỏ, gần như triệt tiêu hẳn. Câu hỏi quan trọng hơn có lẽ là: “Khác với công việc dịch thuật ở các chuyên ngành khoa học tự nhiên hay y học, liệu một tác phẩm văn học, sau khi được chuyển ngữ, có khả năng có một đời sống khác hay không?” Với tôi, câu trả lời là có, bởi dịch thuật văn học là tái tạo, là sáng tác lại một tác phẩm để cho nó một đời sống mới, để xê dịch nó sang một căn nhà, một nơi chốn mới. Bốn thành tố quyết định đời sống của tác phẩm là thời đại, nhà văn, tác phẩm và người đọc. Một dịch phẩm hiển nhiên phải có riêng nó một đời sống mới bởi nếu dịch phẩm thành công thì chí ít năm mươi phần trăm những thành tố trên là mới. Đời sống mới này đôi khi còn rực rỡ, trường tồn hơn đời sống “cũ” của nguyên tác như trường hợp bản dịch Chinh Phụ Ngâm của nữ sĩ Đoàn Thị Điểm; và, nhìn ở góc độ nào đó, Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du cũng là tác phẩm dịch.


LQM: Đối với anh, thế nào là một bản dịch hay, có giá trị?

TYT: Trên các diễn đàn văn học đã có khá nhiều nhận định sâu sắc và giá trị về dịch thuật văn học. Nhìn chung, có hai xu hướng: hoặc tuyệt đối trung thành với văn bản của nguyên tác; hoặc đặt trọng tâm vào yêu cầu tiếp nhận của ngôn ngữ dịch. Theo tôi, ở thời đại của chúng ta, quan niệm đúng đắn phải là sự kết hợp chặt chẽ giữa hai xu hướng. Người dịch không còn là “phu chữ” hay kẻ “tra từ điển chuyên nghiệp” nữa. Có khoảng đất trống tuy không rộng rãi thênh thang lắm nhưng đủ cho hắn vận dụng tài năng riêng để phô diễn nét tài hoa trong sáng tạo của mình. Quan trọng hơn hết, theo tôi, là làm sao duy trì được phong cách nghệ thuật của nguyên tác, bởi chính cái phong cách này định hình cho giá trị và sự trường tồn của tác phẩm. Một bản dịch không duy trì – chí ít ở tầng chữ nghĩa – cái phong cách ấy là một bản dịch thất bại. Chẳng những thất bại mà còn không công bằng với tác giả. Tác phẩm tiểu thuyết Lolita của nhà văn Vladimir Nabokov là một kiệt tác của văn học thế giới thế kỷ XX. Nabokov thuật một câu chuyện vô luân bằng thứ Anh ngữ tuyệt vời, phải nói là linh diệu. Bởi thế nếu dịch giả không nắm bắt được cái linh diệu trong văn tài Nabokov và không có một vốn liếng Việt ngữ tuyệt vời, linh diệu tương đương thì bản dịch của hắn sẽ biến thành một cuốn sách tầm thường, thậm chí khiêu dâm tồi bại. Và như thế thì oan uổng cho Nabokov xiết bao. Thí dụ thứ hai tôi muốn nói đến là dịch thơ Hồ Xuân Hương sang ngoại ngữ, một điều gần như bất khả.


LQM: Có phải anh muốn nói rằng không thể chuyển ngữ những từ nói lái trong thơ Hồ Xuân Hương?

TYT: Vâng, những từ nói lái như “đá đeo,” “lộn lèo,” những từ Việt đặc quánh như “hõm hòm hom,” “vắt ve,” “hoẻn,” v.v... làm sao chuyển ngữ mà vẫn duy trì được cái hay của ngôn từ trong thơ cho dù dịch giả là người tài hoa và tài tình xuất chúng? Rồi còn phải kể đến cái phong cách vừa thanh vừa tục vẫy vùng trong biển cả của tín ngưỡng phồn thực dân gian Việt Nam, làm sao chuyên chở hết được? Thơ của nữ sĩ Cổ Nguyệt Đường Xuân Hương, ngoài cái tài tình của chữ nghĩa, luôn luôn bật mở nhiều chiều kích lạ lùng mà mỗi thế hệ lại có một cách cảm thụ khác nhau… Nhưng có lẽ chúng ta lạc đề quá xa rồi chăng?


LQM: Kinh nghiệm của anh về dịch thuật là gì? Khó khăn? Tại sao anh chọn lãnh vực này? Lời khuyên cho những dịch giả trẻ?

TYT: Tôi vẫn là một dịch giả “trẻ” đấy chứ! Trẻ ở ý nghĩa luôn luôn phải tìm tòi, học hỏi. Đối với tôi, dịch có nghĩa là “dịch vật.” Cái khó khăn cho người dịch là hắn lúc nào cũng phải cẩn trọng tối đa bởi muôn vàn cạm bẫy cùng hầm hố túc trực chờ đón chôn vùi hắn nếu hắn cẩu thả, không chịu khó tìm hiểu thấu đáo văn bản nguyên tác trước khi hạ bút. Tín-đạt-nhã. Ba tôn chỉ người Trung quốc đặt ra cho công việc dịch thuật, tưởng đơn giản nhưng quả thật không dễ dàng và con đường người dịch chọn lựa cho mình đi không rộng rãi, bằng phẳng chút nào. Tôi chỉ tình cờ lạc vào con đường ấy thôi, chẳng qua tôi chỉ muốn tìm hiểu kỹ thuật làm văn cũng như tư tưởng của các bậc thầy văn chương thế giới, và cách học hỏi thấu đáo, tường tận nhất là dịch.


LQM: Xin anh giải thích rõ nghĩa hơn về hai chữ “dịch vật.”

TYT: Từ điển Hán-Việt của cụ Đào Duy Anh định nghĩa “dịch vật” là “Sai khiến mọi vật, như dùng trâu cày dùng ngựa cỡi.” Với tôi, dịch là đánh vật với chữ nghĩa. Đôi khi người dịch chẳng qua chỉ là con trâu kéo cày, đổ mồ hôi, sôi nước mắt mà còn bị người đời rẻ rúng, xem thường. Chưa kể lâu lâu đổ đốn một tí, bị vợ mắng là đồ “dzịch dzậc.”


LQM: Có không ít những tác phẩm ngoại quốc nổi tiếng và giá trị. Nhưng tại sao anh chú trọng nhiều đến tác phẩm của Milan Kundera?

TYT: Milan Kundera là tác giả tôi yêu thích. Đọc cuốn tạp bút Chỉ là đồ chơi, chị sẽ thấy tôi dùng rất nhiều trích ngôn của ông (bên cạnh những trích ngôn của nhà văn Võ Phiến, một tác giả khác tôi yêu thích không kém). Kundera mở ra cho tôi thấy thế nào là tiểu thuyết. Hai câu nói ông lặp đi lặp lại trong các tiểu luận của ông, “Tiểu thuyết gia không phải kẻ hầu hạ sử gia” và “Có những điều chỉ tiểu thuyết mới nói được” có thể tóm gọn quan điểm của ông về nghệ thuật tiểu thuyết. Đọc Kundera chúng ta thấy Lịch sử trải dài trên trang viết. Tiểu thuyết của ông không thiếu những mạch đoạn viết về chính trị – đúng hơn lịch sử chính trị – và ông không bao giờ che giấu thái độ hằn học, gần như thù hận, với nước Nga bởi quốc gia này đã gây nên không biết bao nhiêu tai họa và thống khổ cho quê hương ông, cho chính cá nhân ông. Nhưng thật sai lầm nếu chúng ta bới móc giữa những dòng chữ ông viết để tìm kiếm một thông điệp hay luận đề chính trị nào. Với ông, Lịch sử chỉ là tấm phông trừu tượng mà ông ví tiểu thuyết gia như nhà thiết kế sân khấu kịch dùng nó để kiến dựng một tiết kịch. Nhưng nếu lịch sử chính trị chỉ là bối cảnh, chỉ là cái phông của tiết kịch, thì cái gì chiếm cứ phần trọng đại nhất trong tiểu thuyết Kundera? Câu trả lời giản dị lắm: Đó chính là sự truy tìm bản ngã con người để từ đó rất có thể lóe lên luồng sáng mới mẻ cho chúng ta thấy rõ hơn cái ẩn mật của hữu thể. Và qua tác phẩm, chúng ta thấy ông truy xét cái bản ngã đó đến tận cùng. Bản ngã bị ông lật trái lật phải, lật ngang lật dọc đến chóng mặt. Nhưng không phải vì thế ông chụp bắt được điều ông muốn kiếm tìm, bản ngã vẫn vuột khỏi tầm tay, và ông thú nhận cuộc truy tìm bao giờ cũng chấm dứt trong nghịch lý. Đọc Kundera, chúng ta cũng dễ dàng mắc phải ngộ nhận cho rằng tiểu thuyết ông chịu ảnh hưởng triết học hiện sinh. Quan điểm phê phán xem nghệ thuật chẳng qua chỉ là sản phẩm phái sinh từ các trào lưu triết học và lý thuyết bị ông đem ra phản bác gay gắt. Dùng tác phẩm văn học của các nhà văn cận/hiện-đại, ông bảo tiểu thuyết đụng đến vô thức trước khi có Freud, giai cấp đấu tranh trước khi có Marx; trước khi các nhà hiện tượng học ra đời tiểu thuyết đã nói đến hiện tượng học… Để hiểu Kundera chúng ta phải hiểu cái “hệ toán hiện sinh” ông trình bày trong cầu vực các tình huống tiểu thuyết mà ông gọi là “tiểu thuyết tư duy.”
Dĩ nhiên, văn học thế giới có rất nhiều tác phẩm giá trị rất xứng đáng giới thiệu với độc giả Việt Nam, nhưng tôi chọn Kundera bởi văn chương, tâm thức, hoàn cảnh cá nhân (ông cũng lìa bỏ quê hương sống lưu vong từ năm 1975) của ông có cái gì tâm đắc, gần gũi tôi. Tuy nhiên nói như thế không có nghĩa là tôi hiểu ông một cách toàn nguyên và càng không phải tôi tuyệt đối đồng ý, tin theo tất cả những gì trên trang viết của ông.


LQM: Xin anh giới thiệu đến độc giả về tác phẩm do anh chuyển ngữ, cuốn Căn phòng riêng (A Room of One's Own) của Virginia Woolf (bản dịch 2009, NXB Tri Thức, Hà Nội).

TYT: Cuốn Căn phòng riêng nằm dưới hình thức một tập tiểu luận, được tác giả san định từ những bài thuyết trình tại hai đại học cao đẳng dành cho phụ nữ, trường Newnham và trường Girton thuộc đại học Cambridge, Anh quốc, với chủ đề “Phụ nữ và sáng tác văn học.” Cuốn sách thuộc loại kinh điển của tinh hoa thế giới, và Woolf được xem như là người mở đường cho trào lưu tư tưởng Nữ quyền. Khởi đi từ những phong trào xã hội tiền phong tranh đấu cho quyền lợi người phụ nữ vào cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, trào lưu này tiếp diễn mãi suốt thế kỷ XX, thành những làn sóng, hết lớp này đến lớp kia, và ngày nay nó được các học giả đưa lên thành lý thuyết văn học – Nữ quyền luận – nhằm vẽ lại biểu đồ truyền thống của phụ nữ trong văn học và xác định lại mô thức văn học ảnh hưởng bởi giới tính (công trình của nữ học giả Mary Ellmann). Bút pháp giới tính nữ do một số nữ học giả Pháp đề xuất vào những năm 70 của thế kỷ XX cho thấy sự khác biệt giữa hai lối viết nam, nữ; ngay cả cách cảm thụ tác phẩm cũng không giống nhau. Nhiều nghiên cứu gần đây còn liên kết Woolf với sự đồng tính nữ. Hiển nhiên, Woolf là một tài năng văn chương đáng chú ý, có ảnh hưởng lâu dài, mặc dù bà sống và viết văn cách đây cả ba phần tư thế kỷ. Cuốn Căn phòng riêng là tác phẩm đầu tiên của bà được dịch sang Việt ngữ, trong đó bà đưa ra luận điểm người phụ nữ muốn viết văn phải có tiền và một căn phòng riêng. Nhìn từ góc độ xã hội, cuốn sách kêu gọi một khí quyển mới cho người phụ nữ, trong đó nam nữ phải được bình quyền và, quan trọng hơn, nó cố tẩy xóa những định kiến vốn hằn sâu trong nhận thức xã hội về vai trò, giá trị và khả năng người phụ nữ. Từ luận điểm ấy, bà đi xa hơn trong quan điểm về sáng tác văn học. Theo bà thì một khối óc kỳ vĩ thực hiện được những công trình văn học to tát (như Shakespeare chẳng hạn) phải là một khối óc lưỡng tính, nghĩa là nam-nữ tính hoặc nữ-nam tính. “Phải có sự hợp tác nào đó trong trí tưởng giữa đàn ông và đàn bà trước khi sự sáng tạo nghệ thuật có thể hoàn thành. Phải hoàn tất cuộc hôn phối giữa hai tác thể đối nghịch.” Bà bảo thế, dựa trên luận thuyết lưỡng tính của Samuel Taylor Coleridge, thi sĩ kiêm triết gia Anh cuối thế kỷ XVIII, đầu XIX. Phải chăng bởi thế mà ngày nay nhiều nhà nghiên cứu văn học mặc nhiên xem Woolf là biểu hiệu của xu hướng đồng tính nữ?


LQM: Anh có đồng ý với đoạn văn của Virginia Woolf trong tác phẩm này của bà: “Một phụ nữ muốn viết văn cần phải có tiền và một căn phòng riêng?” Và ý kiến của anh ra sao về câu: “Người đàn bà tiết hạnh không bao giờ viết lách.”

TYT: Woolf xuất bản cuốn sách này năm 1929. Hoàn cảnh xã hội lúc đó khác nay nhiều. Điều đáng nói là ở thời đại chúng ta, không còn ai phân biệt hoặc quan tâm đến giới tính của nhà văn nữa. Càng ngày càng có nhiều phụ nữ cầm bút và không ai nghi ngờ tài năng, phẩm giá con người nhà văn cũng như giá trị văn học trong tác phẩm của họ. Năm 2009 cùng lúc cả hai giải thưởng văn học cao quý là giải Nobel và giải Man Booker đều lọt về tay hai nhà văn nữ, bà Herta Müller và bà Hilary Mantel. Đấy là chuyện văn học thế giới, còn ở Việt Nam ta thì sao? Xét riêng trên bình diện văn học, không biết Nữ quyền luận đã xuất hiện ở Nam Việt Nam vào các năm 50, 60 hay chưa, nhưng sự hiện diện đông đảo của các cây bút nữ là hiện tượng đáng lưu ý. Nó hiện hữu không như một thử thách hay thách đố, mà như một sự kiện mặc nhiên. Nó chẳng cần ai lớn tiếng bênh vực cho nó. Thế hệ nào cũng có những người viết nữ xuất sắc bước ra hàng đầu. Phong cách sáng tạo của họ không những khiến độc giả giật mình mà các nhà văn, nhà thơ phái nam cũng phải nhìn nhau ngẩn ngơ. Nó có tính công phá, nhất là ở những phạm vi “ta-bu” như tình dục. Và nếu văn học hải ngoại có tương lai sống còn hay không thì tương lai ấy nằm trong tay các nhà văn, nhà thơ phái nữ chứ không phải các nhà thuộc giới “mày râu.”


LQM: Xin đại diện phái nữ viết văn cảm ơn nhà thơ Trịnh Y Thư về ý kiến đẹp trên. Tuy nhiên xin anh cho biết ý kiến thêm về “tính công phá, nhất là ở những phạm vi ta-bu như tình dục” trong các tác phẩm của những nhà văn nữ, như anh vừa nêu trên.

TYT: Rải rác đây đó trên trang viết của những nhà văn, nhà thơ phái nữ, trong nước lẫn hải ngoại, tôi thấy họ can đảm dám nhìn thẳng vào mặt phải và mặt trái của dục tính nơi con người. Dưới mắt họ, dục tính là một phần đời sống, và bởi thế khi cần miêu tả đời sống cho đến tới hạn thì không thể né tránh hoặc bỏ quên nó được. Họ không sử dụng dục tính như lợi khí văn chương nhằm thu hút sự chú ý của người đọc. Nó thuộc bản năng của con người nhưng đa phần, dù ở những tình huống bình thường, nó đau đớn, ê chề lắm chứ chẳng sung sướng gì đâu. Nhờ thế họ thành công và văn chương của họ không biến thành “dơ dáng.” Đây chẳng phải lần đầu tiên thơ văn phái nam bị phái kia “qua mặt.” Từ cuối thế kỷ XVIII, trong khi Nguyễn Du chỉ dám “Dày dày đúc sẵn một tòa thiên nhiên” thì Hồ Xuân Hương đã “Đôi gò Bồng Đảo sương còn ngậm, Một lạch Đào Nguyên suối chửa thông” rồi.


LQM: Đối với anh, thời cuộc ảnh hưởng gì lên sáng tác văn học?

TYT: Thời cuộc, hoặc cao rộng hơn, thời đại, là một trong bốn thành tố của đời sống văn học: Thời đại + Nhà văn => Tác phẩm + Người đọc, như trong sách vở chúng ta thường đọc. Nhà văn Việt Nam, do truyền thống, bị thời đại thường xuyên đè nặng tâm thức mình. Họ viết bởi những trăn trở của kẻ sĩ đang rạch nát tâm tư họ. Họ viết bởi nhìn thấy xã hội suy đồi, nhếch nhác, đất nước nghèo đói tang thương, luôn luôn bị ngoại bang dòm ngó. Truyền thống “văn dĩ tải đạo” cho đến ngày nay vẫn bám chặt lương tri người cầm bút. Vâng, những trang viết đó cao đẹp lắm và tôi chẳng bao giờ dám có ý tưởng ngông cuồng phủ nhận cái gì đã được xem là thiêng liêng. Nhưng với tôi, văn học là hình thái ý thức nghệ thuật phán ánh hiện hữu – hiện hữu chứ không phải đời sống – một hiện hữu bao gồm những khả thể đời sống khách quan lẫn ý thức đời sống chủ quan. Văn học, như một nghệ thuật, có khả năng cùng lúc phô diễn, pha trộn rất nhiều bình diện khác nhau, gần như nghịch lý, của đời sống con người, từ cái chân lý cho đến cái phi lý. Tuy thế phần đông các nhà văn thường nhường phần đất chân lý cho các triết gia và các nhà thần học khai thác. Ở cực điểm bên kia, khó khăn và trắc trở không kém, một số ít như Samuel Beckett và Eugène Ionescu mon men tìm đến tiếp cận cái phi lý, nhưng chỉ sau nửa thế kỷ, các trào lưu phi lý hình như mất tăm. Còn lại là cái khả lý nằm đâu đó giữa chân lý và phi lý. Chính cái khả lý này đã giúp văn học mở ra nhiều ô cửa sổ, qua đó, chúng ta nhìn vào để thấy cái hiện hữu linh động muôn hình trạng trong một thế giới bao gồm cả thực tại lẫn giấc mơ. Hay nói như Kundera, viết tiểu thuyết là dùng con dao sắc rọc thủng “bức màn” hiện sinh để thấu thị cái khả hữu chưa ai từng thấy bao giờ. Bởi thế, khi đọc một tác phẩm văn học, tôi không chú trọng đến bối cảnh lịch sử, địa dư; thậm chí, những chi tiết trong đó có hợp tình, hợp lý, có đúng với sự thật ngoài đời hay không, với tôi, cũng chẳng đáng quan tâm. Xin hỏi chị, có chi tiết nào phi lý hơn câu mở đầu tác phẩm Hóa thân của Franz Kafka? Tôi cũng chẳng nghĩ văn học có thể giải quyết những bức xúc xã hội. Nhiều lắm là cảnh báo mà thôi. Quan niệm văn học phản ánh hiện thực dễ đưa đến nguy cơ o ép bắt văn học phải minh họa, tô hồng xã hội, điển hình hóa hình tượng anh hùng theo khuôn mẫu sử thi để phục vụ và cổ vũ cho hướng đi chính trị. Đấy là thời kỳ văn học Việt Nam nằm trên đe dưới búa của cái gọi là Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Sau bao nhiêu tác phẩm viết rặt theo khuôn mẫu này, trong đó có không ít những ngòi bút kiệt xuất, Việt Nam vẫn nghèo đói và chỉ tương đối lớn mạnh từ khi đổi mới, bỏ chính sách bao cấp, nông thôn bỏ hợp tác xã, áp dụng kinh tế thị trường, hội nhập thế giới. Ngày nay Việt Nam có “vươn ra biển lớn” hay không, theo tôi, điều đó chẳng dính dáng gì đến văn học cả. Và bởi quan niệm sai lầm như thế nên có ông Hoàng Trinh nào đó trong nước đọc William Faulkner [ông ta gọi là Foóc-ne] rồi nhảy đến kết luận là xã hội Mỹ cực kỳ bi thảm, dân Mỹ chẳng biết hạnh phúc là gì! Thật là buồn cười. Hơn nữa, tính thời đại, cũng như tính ý thức hệ, càng ngày càng lu mờ trong tiềm thức nhân loại thời nay. Nhiều tiểu thuyết gia Mỹ, trong đó có cả Douglas Coupland, người viết cuốn Generation X, còn chủ trương gạt bỏ toàn diện tính thời đại ra khỏi tiểu thuyết.


LQM: Dịch giả Trịnh Y Thư có đồng ý chuyển ngữ tên nhân vật, tác giả ngoại quốc sang tiếng Việt, như Faulkner thành ra Foóc-ne không?

TYT: Dĩ nhiên là không. Nếu có người ngoại quốc viết tên Lê Quỳnh Mai thành “Le Quinne Mai” và đọc là “Lơ Kuyn Me” thì chị nghĩ sao? Tương tự như thế khi dịch Washington ra Oa Sinh Tơn. Nghe buồn cười lắm.


LQM: Trong tập truyện Người đàn bà khác của anh xuất bản năm ngoái trong nước, hình như quá khứ là nỗi ám ảnh lớn cho những nhân vật trong truyện. Anh có thể nói gì thêm về nỗi ám ảnh này?

TYT: Chúng ta ai cũng có quá khứ. Riêng những kẻ lìa bỏ quê hương ra đi khi đã có chút ý thức về đời sống, cái quá khứ ấy trở nên nhọc nhằn, nặng nề gấp bội. Một quá khứ nặng khôn kham. Chúng ta khổ sở suốt đời vác nó trên lưng như con ốc sên vác cái vỏ cứng của nó.
Tôi viết như sau trong cuốn Chỉ là đồ chơi: “… Sau một thời gian dài sinh sống nơi nước ngoài, cái đau hoài hương trong lòng nghệ sĩ dần dà phai nhạt để nhường chỗ cho cái đau của sự lạ hóa. Sự việc biến thiên theo chiều nghịch đảo: cái thân quen biến thành cái xa lạ và ngược lại. Trở về thăm viếng nơi mình sinh trưởng sau một thời gian dài xa cách, gần như ai cũng cảm thấy nỗi đau này. Nó lạ lùng một cách tàn bạo. Dù cố gắng cách mấy người ta vẫn không thể tự đánh lừa được cảm giác xa lạ, lạc lõng, tách rời. Mảnh đất nơi mình sinh ra biến thành nơi chốn mới, không còn là của mình nữa. Lịch sử của mảnh đất đó không có chỗ đứng cho mình, nó tàn nhẫn gạt mình ra ngoài lề. Đường biên giữa nhớ và quên như bị xóa sạch, không còn cái gì đáng nhớ, sự lãng quên như bị sai khiến bởi vô thức. Ký ức vẫn còn đấy trong bộ nhớ nhưng nó như bị ảo hóa, trở nên không thực. Sự lạ hóa này cũng thật là tàn bạo bởi cùng lúc nó để hiển lộ khía cạnh hiện sinh của thế giới con người: con người là sinh vật không có bản nguyên, căn tính của hắn không là cái gì bất di dịch. Hắn bị ném ra ngoài thế gian này mà không hề biết tại sao. Hắn như nhà phi hành đi bộ ngoài không gian bị đứt dây buộc với phi thuyền mẹ và cứ thế dật dờ trôi giạt mãi về khoảng không gian huyền tẫn mịt mù.”
Cả tập truyện Người đàn bà khác chị đang nhắc đến, dầy hơn 300 trang, tôi chỉ muốn nói có bấy nhiêu.


LQM: Anh có nghĩ rằng nền văn học Việt Nam hải ngoại quá thiếu tiểu thuyết hay không?

TYT: Thiếu trầm trọng. Một nền văn học không có tiểu thuyết mà chỉ có thơ và truyện ngắn giống như bữa ăn tối chỉ có khai vị và tráng miệng mà không có món chính. Nhưng nếu hiểu truyện ngắn là tiểu thuyết thu nhỏ thì bữa ăn của chúng ta lại có quá nhiều những món lẳn tẳn ăn bốc, finger food, ăn mãi vẫn chưa thấy no mà chỉ thấy bụng óc a óc ách. Đây cũng là cảm giác của tôi khi đọc văn chương trên mạng. Thiếu tiểu thuyết mà cũng thiếu cả phê bình, đúng hơn, thiếu những nhà chuyên viết điểm sách. Các nhà phê bình của chúng ta hình như thích làm học giả hơn, họ bỏ hoang căn nhà điểm sách đến nỗi căn nhà này ngày nay trở thành bãi phế thải.


LQM: Anh có đề nghị giải pháp nào để dung hòa sự thiếu hụt trầm trọng này không?

TYT: Thật tình tôi chẳng quan tâm lắm đâu. Có nhiêu, xài nhiêu. Cái chúng ta hiện có là một nền văn học nghiệp dư. Làm gì được, thưa chị? Giải pháp thì tôi nghe nhiều, nhưng tất cả đều như nước chảy qua cầu, đánh trống bỏ dùi, nghe qua rồi bỏ.


LQM: Anh có vài tác phẩm được xuất bản trong nước. Lý do nào anh quyết định việc này? Vì số lượng độc giả đông hơn? Và anh có lo tác phẩm của mình bị kiểm duyệt đục bỏ không thông báo, như vài trường hợp của các tác giả hải ngoại có tác phẩm in trong nước?

TYT: Xuất bản sách ở hải ngoại là điều bất khả trong hoàn cảnh hiện tại. Không người đọc. Đúng hơn, không ai chịu đi mua sách về đọc. Khi tôi xuất bản cuốn Đời nhẹ khôn kham năm 2002, giáo sư Nguyễn Văn Trung bảo tôi trong nước các sinh viên chuyền tay nhau đọc bản photocopy. Trong lúc đó ở ngoài này cuốn sách in ra vỏn vẹn 300 cuốn, bán đến giờ, năm 2011, vẫn chưa hết. Xuất bản sách trong nước – phục vụ những độc giả yêu sách muốn tìm hiểu văn hóa nước ngoài, hoặc muốn biết văn chương, tâm tình người Việt sống xa quê hương hoặc chỉ đơn thuần thưởng thức một tác phẩm hay – là bình thường. Nhưng nhức nhối nhất vẫn là vấn đề kiểm duyệt. Cũng như tất cả những người cầm bút khác, tôi tin tưởng vào sự tự do tuyệt đối của ngòi bút. Cho đến nay tôi có hai cuốn xuất bản và phát hành trong nước, một dịch, một sáng tác, và tôi chưa phải đối phó với vấn đề này. Cuốn truyện ngắn sáng tác, tôi vừa là tác giả vừa là người chịu trách nhiệm bản thảo vừa là người chữa bản in, nên không có tình trạng đục bỏ không loan báo. Nhưng có thể đấy là trường hợp riêng lẻ. Tôi không rõ trường hợp các nhà văn, nhà thơ khác thì sao.


LQM: Ví dụ tác phẩm sáng tác của nhà văn Trịnh Y Thư bị cắt đoạn kiểm duyệt khi mang vào trong nước in, thì anh sẽ có phản ứng gì cụ thể hơn?

TYT: Dĩ nhiên tôi phải nghĩ lại. Nếu sự cắt bỏ thay đổi nội dung và chủ ý của tác phẩm, chắc chắn tôi sẽ từ chối. Nhưng mặt khác, tôi không phải người xem chữ nghĩa mình là cái gì tuyệt đối thiêng liêng, một dấu phết dấu chấm cũng không ai được phép chọc bút vào.


LQM: Theo anh thì yếu tính “lưu vong” còn tồn tại trong nền văn học Việt Nam hải ngoại không?

TYT: Nếu hiểu “lưu vong” là “tan mất” thì chí ít giai đoạn văn học 1975-1990 có thể được gọi là “văn học lưu vong.” Đó là thời kỳ khi người ta vẫn chưa tan cơn sốc của biến cố lịch sử 30/4 sau một thời gian dài nội chiến. Thuật ngữ “lưu vong” hàm chứa một ý thức chính trị, và nó hiển lộ trong những tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ lúc bấy giờ. Họ viết những điều người đọc háo hức chờ đợi. Sự tan rã của cả một tập thể con người, quê hương đang hấp hối trong nghèo đói và tù đày, thảm trạng thuyền nhân, đời sống mới nơi xứ người thảm thương, nhếch nhác... Toàn những đề tài nóng bỏng mà người viết và người đọc đều có thể chia sẻ dễ dàng. Văn chương ở đây không cần hư cấu, và họ viết thật hiện thực, ngòi bút họ chỉ cần đi sát thực tại là đã được người đọc nhiệt tình đón nhận. Họ không tìm kiếm “bản ngã,” cũng không có những công trình đào xới tư duy siêu hình, họ không chạy theo các trào lưu tư tưởng thế giới. Thi ca Hậu Hiện đại, Giải Cơ cấu luận, với họ, là những gì còn xa lạ. Họ viết những điều người đọc muốn đọc, và sự khởi sắc của thời kỳ này dựa trên căn bản đó. Nhược điểm đương nhiên của họ là khi viết hết trải nghiệm đời sống rồi thì họ ngưng bút luôn. Bước sang thiên niên kỷ III, tình trạng này biến đổi sâu sắc. Ý thức “lưu vong” càng lúc càng mờ nhạt dần. Văn học tất yếu biến thiên theo thời thế và có lẽ nó đã can đảm vứt bỏ cái vỏ ốc chính trị cồng kềnh mang trên người để mong tiến đến những miền đất hoa thơm cỏ lạ xa hơn. Đã có những người viết (nhất là bên lĩnh vực thi ca) có thực tài và thực tâm muốn làm mới, muốn khai phá những miền đất lạ, nhưng sự tiếp nhận nơi người đọc có vẻ eo xèo, hờ hững lắm. Thế rồi, đùng một cái, cuộc cách mạng tin học với sự bùng nổ của mạng lưới thông tin toàn cầu khiến nền văn học Việt Nam hải ngoại cũng biến đổi mau chóng và ngày nay nó mang một diện mạo khá lạ lùng. Ngành xuất bản sách, báo văn học gần như chết hẳn. Các nhà sách, vốn trước đây cũng ít ỏi, lèo tèo, thi nhau đóng cửa, dẹp tiệm. Toàn bộ sáng tác được đưa lên mạng. Người viết lẫn người đọc, nhờ thế, gia tăng nhiều vì có sự đóng góp tích cực từ khắp bốn phương trời, kể cả những cây viết “lưu vong” trong nước, những người vì lý do nào đó, đứng bên ngoài luồng chính. Trên nhiều diễn đàn văn học ngày nay ở hải ngoại, số người viết này là đa số, bởi thế nếu gọi nó là nền “văn học hải ngoại” hay “văn học di dân” thì tôi e có người không đồng ý, ngoại trừ nếu chúng ta gộp chung số người đọc, người viết trong nước thành những kẻ “lưu vong” hoặc những “di dân” trong không gian ảo, cyberspace. Nếu chính danh là cái gì quan thiết thì nền văn học của chúng ta ngày nay đang gặp phải một trường hợp “khủng hoảng lai lịch” khá gay go. Riêng tôi, tôi không xem chính danh là cái gì tuyệt đối hệ trọng. Hiện tượng biện biệt không gian trong văn học (hay nghệ thuật nói chung) hoàn toàn tan biến dưới đôi mắt yêu thương và bao dung của Mẹ Việt Nam.


LQM: “Hãy cho tôi biết thế nào là một nhà văn chân chính.” Ý kiến của anh về câu trên?

TYT: Một nhà văn chân chính, theo tôi, chỉ giản dị là một nhà văn trước sau tin tưởng và chung thủy với nghệ thuật của mình. Chẳng thể nào lượng định được phẩm giá của nhà văn bằng ý nghĩa, giá trị những gì hắn dàn trải trên trang viết. Chân-Thiện-Mỹ là những giá trị tương đối, nhìn từ mỗi góc độ đều chênh lệch, hơn kém khác nhau. Triết lý diệt dục, xa lánh cõi trần ai trong Phật giáo được nhiều người xem là chân lý, trong nhãn quan của Nguyễn Tuân, xuyên qua cuốn tiểu thuyết Chùa Đàn, là phản khoa học, thậm chí… “phản cách mạng.” Chắc gì những tác phẩm tưởng là siêu việt đều làm đẹp cho đời? Chắc gì kiếp nhân sinh sẽ đẹp đẽ, hạnh phúc hơn nhờ ngòi bút của nhà văn? Tin tưởng như thế dễ đi đến chỗ hoang tưởng. Nghệ thuật nào cũng thế. Cái tôi cho là hay, chị xem là dở. Và ngược lại. Văn học, như một nghệ thuật, là chỉ dấu của tri thức, văn minh con người, nhưng tôi không xem nó như một lý tưởng sáng đẹp tuyệt đối. Tôi có thể chấp nhận cái “không giống tôi” nhưng tôi nhất quyết không chịu ép mình để cái “đạo đức giả” xâm chiếm tác phẩm tôi. Đấy là định nghĩa “thế nào là một nhà văn chân chính” của riêng tôi.


LQM: Trên website http://trinhythu.wordpress.com có hai bài thơ anh sáng tác năm 16 tuổi. Anh có thể giới thiệu về hai bài thơ này và tuổi thơ của tác giả không?

TYT: Tuổi thơ tôi không có nhiều ngày vui, lẽ đương nhiên, bởi tôi lớn lên trong lửa đạn quê hương. Nhưng tôi may mắn nhờ sự hy sinh vô bờ bến của cha mẹ nên tôi không đến nỗi bất hạnh. Tôi biết làm thơ rất sớm, có lẽ từ khi lên Trung học. (Tôi có những bài thơ thiếu nhi làm từ năm 11, 12 tuổi, đăng báo, rồi được cắt dán trong tập lưu bút ngày xanh mà ngày nay tôi vẫn cất giữ.) Tôi sớm mơ mộng, sớm ý thức được thực tại một đất nước đắm chìm trong lửa đạn tai ương, sớm mơ bước chân giang hồ. Về hai bài thơ trên tôi làm năm 16 tuổi, lúc đó tôi có người cậu làm Trưởng ty Truyền tin tỉnh Kiến Hòa. Mỗi lần về phép ông hay lấy xe jeep chở tôi từ Sài Gòn xuống miền Tây chơi. Nhìn những cô gái xứ dừa trắng trẻo đẹp xinh, ăn nói dịu dàng, ngọt ngào như mía đường, tôi mê tít.


LQM: Theo anh, mỗi tác giả sáng tác có nên lập một website cho họ để phổ biến tác phẩm đến độc giả nhiều hơn không?

TYT: Nên chứ! Chúng ta đang sống trong thời đại thông tin toàn cầu, YouTube, Facebook, Twitter, LinkedIn . . . Những quan hệ xã hội ngày nay đa phần xảy ra trong không gian cyber, con người càng lúc càng co rút vào cái tổ kén của mình và chỉ chường khuôn mặt ảo, hoàn toàn không thật, ra ngoài thế gian ảo để múa may quay cuồng những trò thuật ảo. Xu hướng của con người ở thời đại này là thế. Mọi thông tin đều được chuyển đạt bằng tốc độ chóng mặt. Sự kiện văn chương đưa lên mạng ở thời điểm vừa qua là tất yếu, ít ai có chọn lựa nào khác trong hoàn cảnh một cộng đồng ở ngoài nước, rời rạc, thiếu thốn như cộng đồng Việt mình. Mặc dù chưa phải là cái gì tuyệt hảo, vẫn có những nhược điểm không tránh nổi, nhưng nó giải quyết được nhiều vấn nạn và quả tình bật mở ra khá nhiều khía cạnh thú vị, hữu ích khác. Nó đáp ứng được yêu cầu năng động của một thế giới đang bay với tốc độ ánh sáng. Nó kết hợp một tập thể người viết, người đọc mới trên một mặt bằng rộng rãi không tùy thuộc vào yếu tố không gian. Nó sẽ ở lại với chúng ta trong thời gian lâu dài sắp tới, nếu không muốn nói là vĩnh viễn, cho dù chúng ta có chấp nhận nó trong ngôi nhà riêng hay không.


LQM: Ý kiến anh về sự phát triển của một số websites văn chương tại hải ngoại hiện nay?

TYT: Lợi ích của Internet là vô hạn trên nhiều bình diện, nhưng mặt khác, nếu nhìn từ góc độ người viết, tôi vẫn thấy không cảm thông trọn vẹn với một nền văn học hoàn toàn dựa vào Internet. Viết trên mạng giống như hành động ném viên sỏi xuống mặt hồ, trong tích tắc viên sỏi biến mất tăm mà mặt hồ chỉ gợn lên dăm ba làn sóng nhỏ rồi lặng im như cũ. Có lẽ đó là bản chất của Internet. Còn đối với người đọc thì trước một liều lượng thông tin quá tải, cái gì cũng trở nên nhanh, ngắn, gọn. Những tác giả thiên về dài dòng phân tích tâm lý, “tiểu thuyết tư duy” chẳng hạn, thường không được mặn mà lắm với người đọc trên mạng. Như một món ăn nhanh. Đọc xong tác phẩm là quên ngay, thậm chí khi đọc cũng chỉ đọc lướt lướt. Và bởi có quá nhiều thông tin, chúng ta trở nên ngại ngùng trong việc đọc. Chúng ta trở nên ngán đọc. Ngán. Phải nói là ngán đến mang tai. Sự thật là cầm cuốn sách trên tay vẫn là cái thú của hầu hết chúng ta khi đọc một tác phẩm tầm vóc. Nói như thế nhưng tôi không chủ trương quay về thời kỳ sách báo in giấy cách đây vài ba thập kỷ. Muốn cũng không được. Tôi chỉ mong ngành xuất bản của Việt Nam mình được tái phục ở mức độ nào đó để hỗ trợ cho sinh hoạt mạng vẫn tiếp diễn mạnh mẽ. Hy vọng hiện nay nằm ở công nghệ eBook và Print-on-Demand. Có lẽ công nghệ mới này sẽ làm gạch nối kéo sách báo in lại gần Internet hơn, một sự dung hòa, một giải pháp, một lối thoát cho cái bế tắc tưởng không có cơ cứu gỡ kia.


LQM: Anh có mâu thuẫn không giữa lời phát biểu về ý kiến mỗi tác giả nên lập riêng một website, và websites của tạp chí mạng (Internet)?

TYT: Sự mâu thuẫn có lẽ nằm ở chỗ “cái khó bó cái khôn.” Nhưng cái khôn cũng chỉ cho chúng ta con đường khác khả dĩ giúp chúng ta vượt qua cái khó. Bạn là cầm thủ vĩ cầm, nhưng bạn không là Midori hay Sarah Chang, thêm nữa, càng ngày càng ít người bỏ tiền ra mua vé đi nghe nhạc, chẳng ai mời bạn đi kéo đàn tại các sân khấu hoành tráng trên thế giới, nhưng có YouTube sẵn đấy, bạn cứ việc “thảy” lên những màn trình diễn của bạn, biết đâu nghệ thuật của bạn sẽ có người biết đến. Đương nhiên, trình diễn trên YouTube thì chẳng thể nào bì được với một buổi tối trên sân khấu của đại thính đường Carnegie đông nghẹt khán giả. Nhưng rất nhiều nghệ sĩ tài danh thời nay sử dụng YouTube một cách vô cùng hữu hiệu như phương tiện giao cảm giữa mình với khán thính giả khắp bốn phương trời. Đấy là lợi ích vô hạn của Internet.


LQM: Ngoài viết văn và chuyển ngữ tác phẩm, Trịnh Y Thư còn làm thơ. Cảm nghĩ của anh về Nàng Thơ, và anh thích nhà thơ cùng tác phẩm nào nhất?

TYT: Thơ lúc nào cũng chiếm phần ưu ái nhất trong tâm hồn tôi. Tôi thấy mình may mắn là kẻ yêu thơ. Tôi không “vin” vào thơ để sống như nhà thơ nào đó tỏ bày tâm sự. Thơ cũng chẳng phải là cứu cánh trong cuộc đời tôi. Nhưng thơ, qua chữ nghĩa và cảm xúc, quả cho tôi thấy một hiện hữu tâm hồn khác nằm lấp ló đằng sau cái hiện hữu thường ngày. Tôi vẫn tin tưởng vào thơ ngôn ngữ. Tài năng sử dụng ngôn ngữ của nhà thơ là quan hệ, bởi khác với nhà soạn nhạc hoặc họa sĩ, nhà thơ có vỏn vẹn hai mươi mấy con chữ trong tay để hắn phổ lên trang viết của mình không biết bao nhiêu cung bậc cảm xúc. Sự thú vị khi đọc thơ vẫn nằm trên bình diện ngữ nghĩa, ngữ âm, ngữ điệu và cả thị giác nữa cùng những biến tấu gần như vô hạn của chúng để từ đó người đọc bắt gặp những thi ảnh tâm đắc khiến hắn cất công trèo lên tầng cảm xúc với tác giả bài thơ. Nhưng bên trên cả tầng cảm xúc là tầng thơ. Chỉ có thơ, biểu hiện trên diện mạo của từng con chữ ăn nằm thân thiết bên nhau, bàng bạc khắp mọi nơi, chan hòa tâm hồn người đọc. Vậy mà từ bài thơ chúng ta vẫn chẳng nắm bắt được điều gì. Có sự nghịch lý ở đây chăng? Tôi nghĩ là không, bởi ý nghĩa ngoại tại của một bài thơ là cái gì không đáng kể, ít quan trọng nhất. Thơ đừng nên nói cái gì cả, hãy để ý thức tự thân nó tung tỏa, muốn bay lên cao thì bay nếu nó đủ sức, muốn hạ cánh xuống bất kỳ chỗ nào thì hạ, ngay cả những chỗ không thể hạ. Đừng bắt nó phải chiều theo ý kiến, quan điểm chính trị, luân lý, ý thức hệ, giáo điều, giáo lý, đạo đức của bất cứ ai. Ngoài ra, với tôi, thơ chẳng còn sức mạnh nào khác. Tôi rất sợ khi người ta gán ghép sứ mệnh, chức năng này nọ vào thơ. Làm thơ để thúc đẩy, xúi bẩy kẻ khác đi vào chỗ chết là điều vô luân nhất đối với tôi. Kẻ làm thơ như vậy đừng nên tự nhận là thi sĩ mà nên khoác cái áo chính trị gia. (Khổ nỗi các chính trị gia lại thường thích làm thơ, một nghịch lý không thuốc chữa.) Tôi yêu thích thơ của nhiều tác giả, điển hình, hơn tuổi tôi có các anh Hoàng Xuân Sơn, Khế Iêm, Nguyễn Hòa Trước, ngang tuổi tôi có Chân Phương, Lưu Hy Lạc, ít tuổi hơn có nhà thơ nữ Nguyễn Bảo Chân trong nước. Tôi yêu thích ngôn ngữ chín muồi, trữ tình và nhuần nhụy trong thơ lục bát của thi sĩ họ Hoàng, cái tinh ròng trong ngôn ngữ thơ xuôi Nguyễn Hòa Trước. Còn thơ của Nguyễn Bảo Chân thì đi vào tâm hồn tôi bằng thứ ngôn ngữ vi tế, nhiều cung bậc cảm xúc khác nhau và ngữ điệu buông lơi là lạ. Hiện nay tôi cũng đặc biệt yêu thơ của hai nhà thơ Hoa Kỳ, Bill Collins và Dana Gioia. Cả hai đều là những khuôn mặt lớn của thi ca Mỹ đương đại. Sống ở Mỹ từ khi mới trưởng thành, ít nhiều tôi thâm nhiễm văn hóa của họ mặc dù chất Việt Nam trong tôi chẳng bao giờ mất.


LQM: Sau nhiều năm viết văn, làm thơ, dịch thuật. Anh có cảm nghĩ thế nào về hành trình vô định trong con đường văn chương này?

TYT: Tôi thích cụm từ chị đưa ra, “Văn chương là cuộc hành trình vô định.” Trong một bài viết về nghệ thuật tạo hình của họa sĩ Nguyên Khai, tôi cũng có quan điểm tương tự: “… bởi nghệ thuật là cái xác chết vô hồn nếu sự sáng tạo ngưng đọng trong vũng lầy tù hãm nên nghệ sĩ, cho đến hơi thở cuối cùng, vẫn phải quên đi nỗi đau để tiếp tục cất bước trong cuộc hành trình vạch ra từ lúc sơ khai của buổi ban đầu, một cuộc hành trình miên viễn, không bao giờ tới đích.”
Cách đây hơn hai mươi năm, lúc mới tập tễnh bước vào làng văn hải ngoại, tôi và một số bằng hữu văn nghệ lúc đó bạo gan xuất bản một cuốn tuyển tập quy tụ hơn hai mươi người viết ở hải ngoại sau thời điểm 1975. Thỉnh thoảng cầm lại cuốn sách tôi nhận ra một sự kiện là, trong số hơn hai mươi người đó, chí ít ba phần tư, từ lâu lắm đã hoàn toàn vắng bóng. Số còn lại, năm sáu người, trong đó có tôi, vẫn viết lai rai cho đến bây giờ. Tôi không rõ những người khác nghĩ sao nhưng riêng tôi thì có lúc nhìn vào gương tôi thấy cái gã alter-ego của tôi nhìn ra quát thẳng vào mặt tôi, “Thôi chứ! Chú mày bẻ bút là vừa! Nhiêu đó đủ rồi, đủ phiền hà thiên hạ lắm rồi, chú mày biết không?” Thế nhưng, có lẽ bởi nỗi đam mê vẫn âm ỉ cháy trong tâm hồn tôi và như câu nói của bà nhà văn Mỹ Flannery O’Connor, “… nhà văn là kẻ vẫn còn hy vọng trên cõi đời, kẻ không còn hy vọng không viết văn,” tôi vẫn tiếp tục viết. Viết để làm gì và, quan trọng hơn, hy vọng cái gì, thì tôi hoàn toàn mù tịt.


LQM: Anh có hài lòng với hoạt động của mình về lãnh vực văn chương, trong quá khứ cũng như hiện tại? Tại sao có? Tại sao không?

TYT: Nhà văn Mai Thảo, khi còn tại thế, gọi tôi là “thằng chân trong chân ngoài.” Công việc kiếm cơm của tôi hằng ngày chẳng dính dáng tí gì đến chữ nghĩa hay nghệ thuật. Suốt đời tôi chỉ là người viết tài tử, nghiệp dư. Tôi chẳng bao giờ hài lòng với hoạt động của mình nhưng cũng không thất vọng bởi tôi không kỳ vọng gì nhiều vào văn chương. Hơn nữa, tôi có nhiều đam mê. Lúc ở trong văn chương, lúc biến vào âm nhạc. Tôi xem nó như một khuôn mặt của đời sống tôi, một đời sống có nhiều khuôn mặt cho đỡ buồn tẻ. Thế thôi.


LQM: Theo anh, có sự bất lợi nào cho người sáng tác bằng tiếng Việt ở hải ngoại?

TYT: Dĩ nhiên là có. Hằng ngày tôi sử dụng tiếng Anh nhiều hơn tiếng Việt. Nói và viết tiếng Anh mãi, khi phải nghiêm chỉnh sử dụng tiếng Việt, bỗng thấy lúng túng. Sử dụng chữ nghĩa cho nhuần nhụy vẫn là điều kiện cơ bản và tối thiểu cho một người cầm bút. Tuy thế, dưới góc độ của một người sáng tác, tôi nhận thấy là sống xa đất mẹ, tuy có những bất lợi, nhưng cũng có nhiều lợi điểm mà nếu biết khai thác đúng đắn, ngòi bút của người sáng tác rất có thể trở nên độc đáo, làm giàu cho ngôn ngữ mẹ. Nghệ thuật trong văn chương không nhất thiết phải lệ thuộc vào sự tự nhiên, chuẩn xác hay “thuần chất” như ngoài đời thường. Điều này đã và đang xảy ra trên địa hạt thi ca, nhưng rất tiếc nó chưa được thẩm định đúng mức nên chưa có tiếng vang đi xa. Một trong những cái hay của thơ Hồ Xuân Hương là sự lệch chuẩn. Ai cũng công nhận như thế. Còn ngôn ngữ trong thơ của các tay phù thủy chữ nghĩa như e.e. cummings, William Carlos Williams, Bùi Giáng… thì có bao giờ giống đời thường đâu. Họ bỏ xa thứ ngôn ngữ “thuần chất” cả nghìn dặm đường. Học hỏi người xưa là điều cần thiết, tôi luôn luôn chủ trương đường đi của văn học là con đường kế thừa, nhưng nếu không khai phá trên con đường kế thừa đó thì văn học, như một nghệ thuật, sẽ sa lầy trong vũng lầy tù hãm của sự nhai lại. Hơn nữa, mỗi thời đại đều có tiếng nói riêng của nó. Nhịp đập của nó không cùng tần số với những thế hệ đi trước. Ở hải ngoại, tôi nghĩ lợi điểm của chúng ta là sự khai phá tới hạn của ngôn ngữ mà không phải sợ hãi hay e dè một thế lực nào trì hãm lại. Sự khai phá đôi khi quá tải, nhưng tôi không e ngại chút nào về chuyện đó, bởi nó phải như thế, và sự quá tải sẽ tìm về thế quân bằng với thời gian.


LQM: Và tương lai? Nhà văn Trịnh Y Thư có đề nghị hay ý kiến gì cho văn học hải ngoại không?

TYT: Câu hỏi to tát quá! Ý kiến hay đề nghị thì không có, tôi chỉ có hy vọng. Hy vọng ở một nền văn học tuy không to tát ồn ào nhưng vẫn tồn tại với tất cả những tâm tình ấp ủ của một tập thể người sinh sống ở nước ngoài nhưng vẫn dùng tiếng mẹ làm chuẩn cho ngôn ngữ sáng tác và luôn luôn hướng về quê mẹ.


LQM: Anh nghĩ gì về tình trạng sinh hoạt văn chương ở hải ngoại hiện nay?

TYT: Có lần, trong một buổi ngồi quán cà phê nói chuyện gẫu, một anh bạn văn chép miệng thở dài, “Văn chương ở ngoài này bây giờ, nó như cái chợ chiều.” Tôi bảo đùa anh đừng làm nhục “chợ chiều” như thế chứ, ít ra “chợ chiều” còn có kẻ bán người mua, còn đằng này bọn mình không có nổi một gian hàng cho ra hồn, người mua thì hoàn toàn vắng bóng, một linh hồn lạc lõng lang thang cũng chẳng thấy tạt qua.
Nói đùa vậy thôi chứ kỳ thực tôi không quá bi quan về cảnh “chợ chiều văn chương” đâu. Ở bất kỳ thời gian, không gian nào, thông thường văn chương chỉ giới hạn vào thành phần thiểu số cực nhỏ của xã hội. Nó sẽ chẳng bao giờ cạnh tranh nổi với văn hóa đại chúng trên bình diện thương mại, về số lượng người đọc, v.v… Sức thu hút của nó là hạn chế. Nhưng sức mạnh tiềm tàng và sự trường tồn của nó nằm ở chỗ nó không bị chi phối bởi thị hiếu, nó không nói đến cái nhất thời mà cái muôn đời. Giá trị của nó nằm ở chỗ nó tránh xa chốn xôn xao huyên náo của quần chúng, mặc dù vẫn luôn luôn sao sát với nhân sinh. Vâng, nếu quả thật nó giống cái “chợ chiều” kia thì tôi thấy nó thú vị, đáng yêu hơn cái chợ sớm “ngựa xe như nước áo quần như nêm” đinh tai nhức óc những điều chẳng dính dáng tí gì đến văn chương. Bên cạnh tôi nhiều người bẻ bút nhưng cũng có người viết mới xuất hiện với bút lực và suy nghĩ tươi trẻ, mạnh mẽ. Họ chính là nguồn cảm hứng cho tôi tiếp tục sáng tác.


LQM: Với tình trạng bi đát như anh vừa nói, thì các tác giả tại hải ngoại có nên chuyển hướng sáng tác bằng Anh hoặc Pháp, thậm chí Tây Ban Nha ngữ không?

TYT: Dĩ nhiên là nên nếu họ có khả năng sử dụng ngôn ngữ ấy như một nhà văn. Riêng tôi thì tôi trót yêu tiếng Việt rồi và cũng tự biết mình chẳng có khả năng này.


LQM: Xin cám ơn nhà văn Trịnh Y Thư đã gởi đến độc giả những câu trả lời thú vị nhất.

TYT: Xin cám ơn chị, cám ơn quý độc giả đã chịu khó kiên nhẫn nghe tôi huyên thuyên phát biểu linh tinh về việc làm văn.


(Phỏng vấn thực hiện năm 2011.)












Tự truyện của kẻ đi tìm quá khứ

Trịnh Y Thư




1.

Xe về đến đầu làng, đứa cháu họ quay sang bảo tôi: “Chú thấy cây đa làng mình không? Cụ tổ họ nhà mình trồng đấy. Cháu nghe ông cháu bảo thế. Chắc là mấy trăm năm rồi. Bên Mỹ chắc chẳng có cây đa như thế này đâu, chú nhỉ?” Giọng nó bình thản nhưng tôi nghe như có pha chút hãnh diện.

Tôi ngửng đầu lên nhìn. Cây đa đen đúa, cao sừng sững, già nua, quắt queo như mảnh đất này. Bên cạnh cây đa, biểu tượng của làng quê Việt Nam, chen chúc trong bóng chiều ảm đạm ngày cuối tháng mười vài mái nhà nhếch nhác và một quán bia hơi. Tôi không nhìn cây đa mà đưa mắt sang quán bia. Quán không có khách, chỉ có cô gái trạc ngoài hai mươi, mặt bánh đúc, hai môi dày, áo thun đỏ bó sát người, quần bò bạc màu, ngồi vắt chân nhìn người qua lại.

Huy, đứa cháu lái ôtô chở tôi từ Hà Nội về làng, đỗ xe trước quán rồi nói vọng ra với cô gái:

“Hoa ơi! Chốc nữa đóng cửa sớm về nhà bà Tư ăn cơm nhé. Có chú Minh bên Mỹ mới về.”

Cô gái trố mắt nhìn tôi. Tôi có cảm tưởng cô đang nhìn người hành tinh lạ từ dải thiên hà nào trong vũ trụ bay lạc xuống địa cầu này. Hoá ra cô là một trong những đứa cháu tôi trong làng. Cháu tôi bán bia hơi, ngay dưới gốc cây đa đầu làng. Tôi ngỡ khi bước chân vào đầu làng, dưới gốc đa phải có bà cụ già bảy tám mươi tuổi ngồi bán nước chè tươi và bánh gai gói lá chứ!

Không, chẳng có gì ngạc nhiên. “Làng quê bây giờ khác xưa nhiều lắm, chú ạ.” Lúc còn ở Hà Nội tôi được mọi người nhắc nhở trước như vậy như thể họ sợ tôi bị sốc khi về làng. Họ luôn miệng cung cấp cho tôi liều lượng thông tin rất đầy đủ và cập nhật về những đổi mới trong làng. “Gớm! Thời buổi kinh tế thị trường có khác, đến con Chắt mà bây giờ cũng có điện thoại di động, chốc chốc lại thấy rút máy ra nháy.” Tôi chẳng biết Chắt là ai, nhưng qua giọng nói, nói trống không nhưng hiển nhiên chủ ý muốn người nghe là tôi, tôi biết mọi người trong quê bây giờ đỡ khổ nhiều lắm so với thời bao cấp. Vâng, tôi hiểu rồi. Tôi hiểu tôi là kẻ lạ trên xứ này. Những gì tôi biết về làng quê hoàn toàn là qua sách vở, văn chương, phim ảnh, hay miệng kể từ những người thân quen trong họ hàng gần xa. Làng quê, với tôi, là nơi chốn hoang đường thần thoại như trong truyện cổ tích thần kỳ. Bao nhiêu năm nhập cuộc trò chơi chữ nghĩa, tôi chẳng bao giờ dám viết một dòng một chữ nào về cái nơi chốn cách đây hơn nửa thế kỷ tôi mở mắt chào đời nhưng chẳng hề để lại dấu vết nào, dù thật mờ nhạt, trong ý thức hoặc tiềm thức tôi. Làm sao tôi có thể viết về những điều tôi hoàn toàn mù mịt? Thi thoảng đọc được bài thơ của thi sĩ nào đó viết về nỗi nhớ quê nhớ nước, mặc dù thấy hay hay nhưng tâm trạng tôi dửng dưng như kẻ đứng bên ngoài, cảm xúc nơi bài thơ chẳng thể nào khiến tôi rung động theo tác giả. Tại sao vậy? Chẳng lẽ tôi là kẻ không có quê hương? Nhiều lúc tôi nghĩ quê hương tôi có lẽ là chiếc giường tôi ngủ hằng đêm.

Nhưng có thật như thế không? Hay đó chỉ là cảm giác bị đánh lừa của kẻ sống quá lâu nơi xứ người mà trở về là chuyện chẳng bao giờ nghĩ đến. Tuy lòng tôi chẳng bao giờ thấy đau đáu nỗi nhớ nhà, nhớ quê, nhưng thi thoảng nó vẫn dấy lên thành nỗi buồn kỳ quặc. Tôi nói kỳ quặc bởi tôi chẳng thể nào giải thích cho chính tôi hiểu tôi nhớ cái gì. Lòng tôi như có vết thương không lành, lâu lâu lại tấy lên mưng mủ khiến tôi có cảm giác như nao nao mất mát, như thiếu thốn cái gì, tôi bị ám ảnh bởi hàng chục câu hỏi không có câu trả lời.

Cho đến một hôm tôi ra tiệm sách mua về đọc một mạch hết quyển tiểu thuyết nhan đề Ignorance của Milan Kundera.



2.

Milan Kundera. Tủ sách tôi hình như không thiếu quyển sách nào của nhà văn này. Cách đây không lâu ông cho xuất bản tác phẩm tiểu thuyết mới nhất, quyển Ignorance. Những tác phẩm tiểu thuyết sau này Kundera viết bằng Pháp ngữ, hình như bắt đầu từ quyển Slowness, không còn chất “lửa” như thời ông sinh sống ở Bôhêmia—quê hương cũ của ông—nữa. Nhưng với quyển Ignorance, Kundera đem đề tài hoài
hương ra mổ xẻ dưới mắt một người lưu vong, vì những biến cố lịch sử khốc liệt nơi đất nước mình, đã phải bỏ xứ đi định cư ở quốc gia khác. Nghe sao giống hoàn cảnh tôi và bạn thế. Và vì thế quyển sách rất đáng đọc. Hơn nữa, tuy “lửa” không còn ngùn ngụt cháy như thuở trước nhưng bạn đừng quên đây là Milan Kundera, một trong vài ba văn tài kiệt xuất nhất của văn học thế giới đương đại.

Người ta gọi Kundera là “diệu thủ” của chữ nghĩa. Điều đó hiển lộ trong tiểu đoạn hai của quyển tiểu thuyết, trong đó ông giải thích tường tận ý nghĩa từ nostalgia mà thường được dịch sang Việt ngữ là lòng nhớ nhà, nhớ quê, hay văn chương hơn, hoài hương, hoài thổ. Đọc đến phần này, trí óc tôi bỗng nhen nhúm câu trả lời cho câu hỏi vẫn mãi vương vấn trong tôi từ trước đến giờ.

Chúng ta hãy giở lại những dòng chữ của Kundera ở tiểu đoạn hai.

Tiếng Hy Lạp “sự trở về” là nostos. Còn Algos có nghĩa là “khổ sở.” Vì thế nostalgia (lòng hoài hương) nghĩa là nỗi khổ gây nên bởi lòng mong mỏi khôn nguôi muốn trở về quê cũ. Để biểu hiện ý niệm cơ bản
đó hầu hết các dân tộc Âu châu sử dụng từ ngữ một mặt vay mượn từ ngôn ngữ Hy Lạp (nostalgia, nostalgie) một mặt lấy từ những từ khác trong ngôn ngữ riêng của quốc gia mình: người Tây Ban Nha nói
anoranza; người Bồ Đào Nha nói saudade. Mỗi từ hàm chứa một ý nghĩa khang khác. Thông thường chúng chỉ có nghĩa là nỗi buồn do cảnh huống không thể quay về quê cũ: lòng khao khát muốn trở về cố lý, nhà xưa. Trong Anh ngữ người ta gọi là “homesickness.” Hay Đức ngữ: Heimweh. Hà Lan: heimwee. Nhưng điều này khiến ý niệm trọng đại của từ ngữ bị giảm sút, chỉ còn lại yếu tố không gian của nó. Một trong
những ngôn ngữ cổ xưa nhất của Âu châu, tiếng Băng Đảo (giống như Anh ngữ) phân biệt rạch ròi hai từ khác nhau: soknuđur: lòng hoài hương với ý nghĩa thông thường của nó; và heimprá: khát vọng nhìn về đất mẹ. Người Tiệp có từ nostalgie, gốc Hy Lạp, lại có thêm danh từ, stesk, và cả động từ nữa; câu nói biểu hiện tình yêu mãnh liệt gây rung động nhiều nhất trong ngôn ngữ Tiệp là: styska se mi po tobe (“Anh mong mỏi em”, “Anh hoài tưởng em”, “Anh không chịu nổi nỗi đau vắng em”). Tiếng Tây Ban Nha từ anoranza được kết hợp bởi động từ anorar (cảm thấy nhớ quê hương), từ này lấy gốc từ ngôn ngữ Catalan, từ enyorar, và chính nó lại có gốc từ tiếng La tinh, từ ignorare (không hay biết, không hề nếm trải bao giờ, thiếu, hụt). Giữa luồng ánh sáng ngữ nguyên đó lòng hoài hương có vẻ như là nỗi đau của kẻ bất tri, không hay biết. Bạn ở xa, và tôi không biết bây giờ bạn như thế nào. Quê hương tôi xa lắm, và tôi không biết chuyện gì đang xảy ra bên đó. Có những ngôn ngữ lúng túng với từ hoài hương: người Pháp chỉ có thể diễn tả nó bằng danh từ gốc Hy Lạp, họ không có động từ; họ có thể nói Je m'ennuie de toi (Anh nhớ em), nhưng từ s'ennuyer yếu ớt, lạnh lẽo lắm nó quá nhẹ để biểu hiện cảm giác trầm trọng. Người Đức rất hiếm khi dùng từ Nostalgie gốc Hy Lạp, họ có khuynh hướng nói Sehnsucht khi diễn tả lòng khao khát cái gì vắng mặt, không còn. Nhưng lại có thể dùng từ Sehnsucht để ám chỉ cái hiện hữu và cái chưa bao giờ hiện hữu (một cuộc phiêu lưu mới chẳng hạn), và bởi thế nó không nhất thiết ám chỉ ý tưởng nostos; nếu muốn dùng từ Sehnsucht cho nỗi ám ảnh muốn quay về thì phải điền thêm cụm từ bổ túc như sau: Sehnsucht nach der Vergangenheit, nach der verlorenen Kindheit, nach der ersten Liebe (khát khao quá khứ, khát khao tuổi thơ đã mất, khát khao tình yêu đầu).


3.

Đoạn văn này Kundera viết một mạch, không xuống hàng. Tôi vốn không thích ngôn ngữ học, với tôi nó là khoa học chán ngắt, toàn một mớ chữ nghĩa rối rít nhưng vô cảm; tuy thế mỗi lần đọc lại đoạn văn trên tôi thấy sự thú vị như được nhân lên gấp bội; tôi còn dịch ra đây để chia sẻ với bạn nữa. Kundera nói hộ tôi điều tôi thắc mắc bấy lâu nay. Hoài Hương. Bất Tri. Tại sao ông chọn nhan đề quyển tiểu thuyết là Bất Tri khi viết về đề tài Hoài Hương? (Kundera là người cầu toàn, ông rất cẩn trọng trong việc chọn nhan đề sách.) Hoá ra chúng nằm cùng phạm trù. Nó là nỗi đau của kẻ không biết chuyện gì xảy ra bên kia quả địa cầu, không biết cái miền đất cũ kỹ, rách rưới đó bây giờ ra sao và sự trở về luôn luôn là niềm khát vọng ám ảnh khôn nguôi. Với tôi, nó còn là nỗi đau của kẻ muốn quên đi, không muốn nhìn nhận, không muốn biết những gì đang xảy ra nơi đó. Một tâm thức vong thân, hay vong bản, nếu bạn muốn gọi như vậy. Với Kundera, Bất Tri chỉ là không hay biết. Nhưng với tôi, bên cạnh cái không hay biết đó còn là cái Bất Tri của cô gái nước Thương trong “Thương nữ bất tri vong quốc hận, Cách giang do xướng Hậu Đình Hoa.” (Thương nữ thường được hiểu là người con gái buôn, nhưng tôi thích lối giải thích của cụ Hoàng Văn Chí hơn.)

Vong bản. Từ ngữ nặng nề thật, như bản án chung thân. Dĩ nhiên, tôi không khỏi rúng động khi nghĩ mình là kẻ vong bản nhưng nếu bạn là người văn minh đang hồ hởi tay bơi tay chèo thuyền nan thuyền thúng vươn ra biển lớn để hội nhập thế giới, bạn hãy cho tôi quyền tự biện hộ trước khi bạn giáng xuống đầu tôi bản án ghê gớm đó. Tôi sẵn sàng thú nhận với bạn tôi là người vong bản nếu bạn tìm ra cho tôi ý nghĩa nào khác của chữ “bản” ở đây. “Bản” viết theo Hán tự gồm chữ “mộc” có gạch ngang bên dưới, tượng trưng cho cái gốc. Vì thế vong bản có nghĩa là mất gốc. Nhưng cái gốc của tôi mới lo le chưa kịp bám sâu vào lòng đất thì đã bị giật phăng lên, rồi cơn lốc lịch sử cuốn tôi trôi giạt về những miền đất xa xôi, mờ mịt. Tôi không kịp ngoái nhìn để ghi nhớ bất kỳ hình ảnh dù cỏn con nào của cái mảnh đất chôn cuống rốn tôi đó. Tôi không có gốc thì bạn chẳng thể nào bảo tôi là mất gốc được. Tôi không thể “mất” cái tôi không hề sở hữu bao giờ.


4

Bữa cơm đoàn viên có bốn mâm. Mọi người ngồi quây quần trên bốn chiếc chiếu trải kín phía ngoài gian nhà, ngay dưới chân bàn thờ chú Tư tôi. Chẳng bao giờ tôi gặp chú. Chú mất cách đây ít năm sau cơn tai biến não. Thím còn sống, đã ngoài chín mươi, người còm cõi, da thịt nhăn nheo; nhưng thật ra thím còn khoẻ mạnh lắm, đầu óc tương đối tinh tường, chưa bị lẫn.

Thức ăn ê hề bày biện khéo léo trên những chiếc đĩa sứ chỉ nhỉnh hơn bàn tay người lớn một tí. Cô em họ ngồi bên cạnh cứ gắp thịt thà vào bát tôi nhưng món tôi ăn bắt miệng nhất là món nộm hoa chuối trộn với khế và tai lưỡi lợn thái mỏng. Đứa cháu dâu nghe nói tôi thích ăn bánh đúc vội đi quấy nồi bánh đúc đem lên mời. Bánh đúc có màu hồng hồng chứ không trắng ngà như bánh tôi hay ăn ở quán Viễn Đông bên Cali.

Tôi không rõ nguyên do từ đâu có huyền thoại thức ăn Việt Nam nấu bởi các nhà hàng Việt ở Cali ngon hơn trong nước. Tương tự như các chân lý made in Vietnam khác, chân lý này người ta khơi khơi công bố như một định đề Toán học chứ không hề có người nào cất công nghiên cứu, lập thống kê, lập thuyết, minh chứng, biện chứng; cũng chẳng hề có ai đi phỏng vấn các chuyên gia ẩm thực của kênh truyền hình Food Networks để xác định một lần rồi thôi là giữa phở Bolsa và phở Hà Nội, phở nào ngon hơn; giữa bánh cuốn Santa Ana và bánh cuốn Thanh Trì, bánh cuốn nào ngon hơn. Nhưng chuyện hơn thua là chuyện của bạn; riêng tôi, cho dù bạn là chuyên gia ẩm thực thượng thặng cũng chẳng thể thuyết phục nổi tôi. Tôi tin cái lưỡi tôi hơn bạn. Đầu bếp các nhà hàng Việt Nam ở Cali—tám, chín mươi phần trăm là người Mễ—tên nào tên nấy to béo lực lưỡng, nặng chí ít trên trăm cân, nhưng xin lỗi bạn, chúng làm sao đủ tư cách đọ với thím Tư tôi—tuy chỉ nặng không quá băm nhăm cân nhưng tuổi đời trên chín mươi, với quá trình bảy mươi năm về làm dâu nhà họ Trịnh, trải qua hai cuộc chiến tranh tàn khốc, chưa kể phong kiến, thực dân, cải cách ruộng đất, rèn quân chỉnh cán, xã hội chủ nghĩa, bao cấp, kinh tế thị trường, xoá đói giảm nghèo, và ngày nay vươn ra biển lớn—thức giấc từ ba giờ sáng riết róng chỉ đạo một đàn con cháu hoàn tất bốn mâm cỗ?

Tôi ngồi chung chiếu với thím Tư, con cái dâu rể của thím và mấy ông anh họ. Các bác tôi đã mất cả. Hiện tại thím là người có vai vế cao nhất trong họ. Ngồi một chốc cho đủ lễ bộ, tôi tìm cớ chuồi xuống mâm dưới với lũ cháu trai. Chúng nó mười mấy đứa đàn ông, trai tráng lực lưỡng đang đánh chén thịt cầy. Cạnh mâm là hũ rượu rắn. Hũ rượu to lắm, dễ đến bốn lít, hai con rắn hổ da vàng như nghệ nằm bên trong quấn quít lấy nhau nhưng vẫn còn chỗ cho chúng ngóc đầu lên nhe nanh nhọn như doạ nạt người yếu bóng vía như tôi. Sử, đứa cháu đích tôn trong họ nâng ly mời tôi ly rượu rắn. Anh kém tôi ba tuổi, trước đi bộ đội, nay là Chủ tịch Uỷ ban Nhân dân Xã. Người anh rắn rỏi như hầu hết đàn ông khác trong làng. Anh bảo chính tay anh cắt tiết con cầy này để đãi tôi. Tôi bảo anh thịt cầy tôi chỉ ăn được món nhựa mận. Anh bảo tôi chưa biết mùi đời là gì nếu chưa ăn thịt cầy luộc do chính tay anh luộc. Người biết ăn thịt cầy thích nhất món luộc. Anh bảo tôi thế. Đàn ông trong làng gần như ai cũng mê ăn thịt cầy. Cánh đàn bà con gái có thể nấu nướng thật ngon thật khéo tất cả các món ngoại trừ thịt cầy. Nhà nào cũng nuôi chí ít dăm ba con chó, hở ra là các ông xúm vào cắt tiết, cạo lông nhẵn thín xong lấy rơm ra thui. Nhất là khi có khách khứa đến nhà. Không biết có phải vì lý do đó mà mấy hôm ở trong làng tôi để ý thấy chó nhà nào thấy tôi đến cũng chạy ra sủa vài tiếng lấy lệ rồi lủi đi chỗ khác. Phải chăng giác quan thứ sáu của loài chó ở đây cảnh báo cho chúng biết hễ có người lạ đến viếng nhà là y như rằng thể nào cũng có chú bị lôi ra vật chết làm thịt?


5.

Một trong những việc đầu tiên tôi làm khi về làng là thắp hương nhà thờ họ và đi thăm viếng mộ các cụ. Đi thăm mộ các cụ mất cả ngày trời mà chỉ mới gọi là tạm đủ. Đa phần người trong dòng tộc tôi tụ lại sinh sống ở Quảng Bị, nhưng cũng có người sống rải rác bên Đầm Mơ, Chúc Sơn, Chúc Động, Tốt Động. Đây là những làng mạc có từ lâu đời lắm thuộc huyện Chương Mỹ, tỉnh Hà Đông (nay là Hà Tây), từ Hà Nội lấy quốc lộ 6 đi về phía Tây Nam chưa tới một giờ xe, nói chung là vùng đất chiêm trũng thuộc đồng bằng giữa sông Hồng và sông Đáy. Có lẽ nó cũng là nơi lập nghiệp từ thuở ban sơ của dòng giống Việt thuộc văn hoá Phùng Nguyên.

Mộ các cụ nằm dưới ruộng nên có lúc tôi phải xắn quần lội nước bì bõm mới vào đến tận nơi. Mộ nhiều lắm, tôi không tài nào nhớ hết nổi của những ai, phần lớn xây sơ sài chứ không "hoành tráng" như mồ mả trong Nam. Hướng nằm của các cụ cũng không theo quy hoạch nào cả khiến tôi có cảm tưởng khi chôn cất các cụ người đào huyệt bạ đâu đào đó. Tôi đoán thầm các cụ trước khi chết đã đón thầy địa lý về xem hướng mộ dựa vào tuổi tác của mình rồi dặn con cháu cứ theo hướng đó mà chôn. Phong thuỷ Việt Nam rất chú trọng đến hướng nằm, nằm trên giường cũng như nằm trong mồ. Sử lấy Hông đa lai tôi đi hết mấy làng. Những con đường đất đỏ bề ngang không quá thước Tây ngoằn ngoèo chạy theo ruộng nương bát ngát. Những ao cá lấp lánh như dát bạc. Cỏ lác bên vệ mương rập rình lau lách. Gió tháng mười man mát và lòng tôi chùng xuống. Tôi chẳng nghĩ ngợi gì cả. Những ý tưởng văn hoa, cao đẹp với tôi lúc đó đều vô nghĩa. Tôi cố dẹp hết mọi tạp niệm trong đầu để thật sự tận hưởng mùi vị thiên nhiên. Thiên nhiên có những cánh đồng đậu tương mút mắt bên Đầm Mơ, những luống cải xanh rờn tươi tắn chạy đều tăm tắp bên Quảng Bị và những bãi phân trâu, phân bò to như cái thúng nằm đầy lối đi. Không, bạn đừng nghĩ tôi đang mỉa mai, trêu chọc ai. Phân trâu, phân bò hoặc phân của tất cả các con vật là một phần của thiên nhiên đang bị con người, nhân danh văn minh và tiến bộ, đẩy lùi vào ngõ cụt. Nơi tôi sinh sống bên Mỹ, tôi không dám nuôi chó chỉ bởi không có chỗ cho nó vô tư chạy nhảy, phóng uế. Chó mà không được quyền tự do phóng uế bừa bãi ngoài đường sá, không được quyền tự do gặp chó cái đâu cũng nhào tới "dính lẹo" thì phí một đời chó lắm. Con người sống không tự do đã thành quán tính. Chúng ta dùng cái gọi là trí tuệ để tự đánh lừa bản năng nguyên sơ yêu chuộng tự do của chúng ta và cúi đầu bó thân cam chịu cuộc sống gò bó gần như nô lệ này. “Hàng thần lơ láo phận mình ra sao.” Tất cả chúng ta đều là hàng thần lơ láo. Lơ láo trong gia đình. Lơ láo trong cộng đồng. Lơ láo trong xã hội. Lơ láo trên cái hành tinh nhếch nhác, buồn thảm này. Câu thơ của Nguyễn Du chưa bao giờ thấm thía hơn. Loài vật không thế. Chúng có mặt trên địa cầu trước chúng ta nhiều triệu năm nhưng lý trí chúng không phát triển cùng tiến độ như chúng ta nên chúng vẫn biết thế nào là tự do. Lý tưởng tự do của loài vật là tuyệt đối; chẳng sách vở, chữ nghĩa, thơ văn nào của loài người có thể lý giải nổi.



Làng Quảng Bị

Đến Chúc Sơn, tôi hỏi Sử biết mộ ông Hưng ở đâu không. Anh hỏi ngược lại tôi ông Hưng nào. Tôi bảo ông Đặng Đình Hưng đấy. Anh vỗ trán kêu lên, “À, cháu biết ông Hưng đấy rồi. Cháu chỉ nghe ông ấy
chôn bên Chúc Sơn chứ không biết đích xác nơi nào. Để cháu hỏi cánh họ Đặng bên Thị Giang chắc có người biết.” Anh rút máy điện thoại di động ra nháy nhưng không có người trả lời. Hình ảnh anh nông dân đứng giữa cánh đồng áp vào tai chiếc máy di động trông cũng hay hay; các hãng điện thoại nên lấy hình ảnh này làm mẫu quảng cáo; trông nó ngộ nghĩnh nhưng độc đáo và “ấn tượng” hơn các cô người mẫu tuy xinh đẹp nhưng vô cảm đến độ trơ trẽn kia nhiều. Mẹ tôi và ông Hưng là anh em con cô con bác. Tôi không hề biết ông là người trong họ cho đến khi tôi về nước lần đầu được ông Đặng Đình Áng (em ông Hưng) tặng hai tập thơ của ông. Ô Mai. Bến Lạ. (Lần nào về Sài Gòn tôi cũng đến thăm ông Áng. Với ông Áng tôi có sự kính trọng và biết ơn đặc biệt. Kính trọng bởi ông là nhà Toán học số một của Việt Nam và bởi phong cách nhà giáo suốt đời hy sinh tận tuỵ của ông; biết ơn bởi chính ông là người đã bốc tôi sang Mỹ du học năm tôi mười tám tuổi, lúc đó ông đang là giáo sư thỉnh giảng tại Đại học bang Utah, Mỹ quốc.)

Làng có ba dòng họ lớn. Họ Trịnh đông đúc nhất nhưng cũng nghèo khổ nhất, con cháu ít ai “thoát ly”, có nghĩa là suốt mấy đời vẫn phải rúc lại trong làng cày sâu cuốc bẫm kiếm miếng ăn. Trong số những ông anh họ tôi, có người ngoài bảy mươi vẫn sáng sáng đi chăn bò. Họ Tạ tuy ít người hơn nhưng mấy đời giàu có, ruộng cò bay thẳng cánh, nhưng lại bị “đấu” tơi tả trong vụ cải cách ruộng đất, con cháu đa phần di cư vào Nam từ năm năm tư và bây giờ sinh sống nơi nước ngoài. Họ Đặng nhiều người đỗ đạt làm quan, nổi tiếng trong thời phong kiến cũng như thời bây giờ. Cũng như rất nhiều người khác trong làng, trong người tôi có gien của cả ba dòng họ đó.

Không tìm ra mộ ông Hưng, chúng tôi tiếp tục đi vào Tốt Động. Phong cảnh nơi đây có phần tiêu tao, trầm mặc hơn. Vẫn những con đường nhỏ hẹp quanh co, vẫn những ngôi nhà ba gian rêu phong ẩm mục, vẫn những bức tường đá ong trần trụi lở lói, vẫn những ngôi nhà thờ họ u uẩn khói hương, nhưng không gian trong này dường như được ấp ủ bởi cái gì huyễn hoặc, kỳ bí.

Hay chỉ mình tôi thấy vậy?

Tốt Động. Chúc Động. Yên Duyệt. Ninh Giang. Những địa danh vang danh trong lịch sử với trận đánh lừng lẫy làm nên sự nghiệp cứu nước của Lê Lợi, Nguyễn Trãi. Sử sách ghi vậy. “Ninh Kiều máu chảy
thành sông, hôi tanh muôn dặm. Tốt Động thây phơi đầy nội, thối để nghìn thu” Bình Ngô Đại Cáo còn đó rành rành. Bài phú Núi Chí Linh cũng nói: “Trận Ninh Kiều như ổ kiến làm đê vỡ, Trận Tốt Động như
gió mạnh gãy cành cây.” (Ninh Kiều là tên cũ của Chúc Động, theo chỗ tôi biết.) Đứng đây nhìn ra cánh đồng, một vùng chiêm trũng lầy lội, tôi không biết chỗ nào Trần Hiệp bị dáo đâm thủng bụng, chỗ nào Lý Lượng bị chém rơi đầu, chỗ nào Vương Thông bị tên cắm vào sườn trọng thương. Tôi cũng chẳng thấy nơi đâu dấu tích chiến luỹ nghĩa quân đắp để chống lại cả chục vạn quân Minh. Chiến trường khốc liệt. Máu chảy. Đầu rơi. Tiếng thét xung phong. Sát. Sát. Hàng vạn gươm dáo vung lên. Tên bay rợp trời. Tiếng người rú. Tiếng chiêng. Tiếng trống. Tiếng ngựa hí. Tiếng voi rống. Quân lính hai bên quần thảo, đâm chém nhau túi bụi trên những nương ruộng mạ xanh màu. Tôi thả hồn về khoảng thời gian cách đây hơn năm trăm năm thử xem trí tưởng tượng dẫn dắt mình đến đâu. Cũng vào mùa này, tháng mười Âm lịch, năm vạn xác quân Minh phơi thây trên đồng nội. Năm vạn xác người bỏ lại nơi đây. Hình ảnh thật khủng khiếp. Thế còn quân ta thì sao? Quân ta bao nhiêu người chết? Sao không thấy sử sách nào ghi lại chi tiết này nhỉ? Chẳng lẽ “quân ta hoàn toàn vô sự?” Chắc thế, như bài hát tôi và lũ trẻ trong xóm hay hát thuở tôi còn ấu thơ: “Muôn tâu bệ hạ.Trận đánh hôm qua. Quân ta toàn thắng. Quân địch toàn thua. Quân địch chết ba. Quân ta chết hết!”

Bất giác tôi mỉm cười. Sử cũng cười theo dù anh chẳng hiểu vì sao tôi cười. Khuôn mặt dày dạn nắng mưa của anh bỗng nhiên rạng rỡ hẳn lên vì khi cười hai mắt anh cũng cười. Tôi hỏi Sử: “Có bao giờ ở đây người ta diễn lại trận đánh Tốt Động không hả cháu?” Sử lõ mắt nhìn tôi. Ánh mắt anh cho tôi biết anh chẳng hiểu tôi đang nói cái giống gì. Câu hỏi của tôi ngớ ngẩn thật, anh chẳng hiểu tôi nói gì là phải. Tôi chợt nhớ ra tôi là kẻ không có quá khứ. Không có quá khứ nên khao khát tìm kiếm quá khứ. Bất Tri. Hoài Hương. Cặp phạm trù Kundera dùng để lý giải nỗi đau của kẻ không biết gì. Vâng, xin lỗi cháu Sử, chú làm cháu ngỡ ngàng. Cháu đâu cần biết những điều chú đang tìm kiếm. Quá khứ mấy nghìn năm nơi đây đậm đặc đến độ người ta có thể sờ mó nó được. Nó kết tinh thành con người nông dân là cháu. Quá khứ là cháu. Mảnh đất này là cháu. Xương thịt. Mồ hôi. Cả máu nữa. Máu nhiều lắm. Nhiều như dòng sông ngoài kia. Dòng sông mang tên Đỏ. Đỏ như máu.


6.

Làng nào cũng có ngôi đình dùng làm nơi thờ cúng Thành Hoàng. Điều này nhờ đọc Toan Ánh tôi cũng biết, bạn không cần phải nhắc. Đình làng tôi to lắm, trông như cái chùa, kiến trúc cổ, sân lót gạch rộng thênh thang.

“Đêm đó chú Ba về đốt đình. Mãi đến năm chín hai làng quyên góp đủ tiền đại tu mới được khang trang như bây giờ.” Anh Tùng bảo tôi.

Tôi giật mình. Chú Ba anh nói đây chính là bố tôi. Bố tôi đốt đình làng? Có chuyện đó nữa sao?

Buổi sáng trời thanh thanh. Anh Tùng, ông anh họ, kéo tôi đi ăn phở ngoài chợ Quảng Bị. Phở không ngon như phở Hà Nội, nhưng dễ dàng ăn đứt phở Cali mà giá tiền chỉ có năm nghìn một tô. Quán bé lắm, vỏn
vẹn ba chiếc bàn gỗ tạp và lỏng chỏng mấy chiếc ghế đẩu bằng nhựa. Hai tô phở bưng lên nghi ngút khói, thơm lừng. Quán chỉ có hai người khách là anh em chúng tôi. Tôi xin cô chủ quán mấy múi chanh. Cô biết tôi người nước ngoài về, nhìn tôi mỉm cười rồi đem ra một đĩa quất. Thấy đĩa quất, mắt tôi như sáng lên. Bingo! Cô đâu ngờ tôi là người thèm ăn quất như trẻ con thèm kẹo. Ở Cali, gần Tết, đến chơi nhà Cao Xuân Huy, lần nào cũng thế, mắt trước mắt sau thấy không có ai là tôi thò tay vặt trộm cây quất quý của chị Huy trồng ngoài vườn sau. Tôi ăn quất như người ta ăn nho, bỏ vào miệng từng trái nhai rau ráu rồi nuốt cả vỏ, không ngừng cho đến khi hết quất hoặc hết thèm mới thôi. Quất càng chua tôi càng đã. Tôi thèm của chua như đàn bà có thai ba tháng. Nhưng đó là chuyện Cali với những trái quất bụ bẫm, to mập, vàng ươm của chị Huy. (Cái gì bên Mỹ cũng to mập.) Còn chuyện ở đây là những trái quất be bé nửa xanh nửa vàng
nhưng ăn vào vị chua thanh nhẹ khiến lòng tê tái như vừa chạm lưỡi người yêu. Ăn xong tô phở tôi tráng miệng bằng đĩa quất. Cô chủ quán thấy vậy, quày quả vào bếp gói một gói to tướng bảo tôi đem về ăn tiếp. Tôi cám ơn cô, móc túi đưa cô tờ năm nghìn nhưng cô không nhận.

Từ quán phở ra, anh em lững thững tản bộ về phía đình làng. Phố chợ buổi sáng có phần nhộn nhịp, người mua kẻ bán tấp nập, xe máy chạy táo tác phóng vèo vèo qua mặt xe công nông xình xịch lề mề, ôtô bóp còi inh ỏi. Thấy vậy anh Tùng đọc tôi nghe câu ca dao thời đại nghe cũng vui vui, “Ra đường sợ nhất công nông, Về nhà sợ nhất vợ không nói gì.” Anh Tùng năm nay đã ngoài bảy mươi, trông anh có vẻ là người nhàn nhã nhất làng. Anh khoe anh có đến hai khoản lương hưu, một quân đội, một giáo dục, bởi sau khi ở quân đội phục viên về, anh làm giáo viên cấp hai dạy học ở trường huyện suốt thời gian khá lâu.

Anh em đi bộ quanh sân đình và anh kể tôi nghe về bố tôi.

Hình như tôi chẳng biết gì nhiều về bố tôi. Từ khi bắt đầu có chút ít ý thức về đời sống, tôi chỉ biết ông là người nghiêm khắc với con cái trong nhà và có đời sống yên lặng, gần như an phận thủ thường. Lúc đó gia đình tôi đã tạm ổn định trong ngôi nhà mà bây giờ vẫn còn ở Sài Gòn. Ông ít giao du, ít nói năng. Bạn bè ông tôi biết có mình chú Thụt. (Chú tên Thục nhưng khi di cư vào Nam năm năm tư phải làm lại giấy tờ, anh thư ký người Nam tự ý sửa tên chú lại theo cách đánh vần mà anh cho ta cho là đúng.) Thi thoảng chú Thụt đến nhà tôi chơi. Mỗi lần như thế, tôi thấy bố tôi là con người khác. Ông linh động hẳn lên, ăn nói huyên thiên. Ông và chú Thụt ngồi nói chuyện với nhau cả buổi. Tôi nghe chẳng hiểu gì mấy, nhưng tôi đoán hai người đang ôn lại những chuyện cũ, những kỷ niệm ngoài Bắc thời trước khi di cư. Với tôi ông chẳng bao giờ nói gì về con người ông, về thời gian trước khi tôi ra đời. Năm bốn mươi tuổi ông mới có tôi. Giữa tôi và chị tôi là khoảng cách mười hai năm. Mười tám tuổi tôi lên đường du học và cứ thế, cho đến ngày ông mất, tôi vẫn chẳng hay biết gì nhiều về người cha sinh thành ra mình.

“Tối hôm đó chú dẫn hơn chục du kích về đốt đình vì trước đó mấy hôm bọn Tây về chiếm đình làm bản doanh.”

Chẳng biết có thằng Tây nào bị giết trong trận đánh "hoả công" lừng lẫy nhất làng đó không nhưng chỉ biết là ngày hôm sau Tây “Ba giăng” túa vào làng càn quét giết không biết bao nhiêu người, đốt không biết bao nhiêu ngôi nhà và bố tôi phải bỏ trốn một mạch lên Việt Bắc. Mười năm sau ông mới xuất hiện lại tại ngưỡng cửa nhà tôi. Ông về giữa đêm khuya và dặn kỹ mẹ tôi không được cho ai hay biết, kể cả anh em ruột thịt trong họ. Ông về nhà hai ngày, nghỉ ngơi lấy lại sức xong lại tất tả thu vén ít tư trang rồi lén lút đưa mẹ và chị tôi ra Hà Nội. Ngoài Hà Nội, ông còn nhiều bạn bè vì trước kháng chiến ông dạy học tại trường Bách Nghệ. Ông bảo mẹ tôi ông bỏ kháng chiến dinh Tê và ông không thể ở quê được vì ở quê mạng sống ông có thể bị lấy đi bất cứ lúc nào. Sau đó là đấu tố và làng tôi tơi tả.

Câu chuyện gia đình tôi có lẽ cũng là chuyện gia đình bạn nếu bạn sinh sống ở Bắc thời gian đó. Cơn lốc lịch sử tàn bạo đó chẳng chừa một ai.

Anh Tùng nắm tay tôi. Tôi thấy mắt anh như ươn ướt. Không, chẳng phải nước mắt đâu. Mắt dân trong làng đều thế. Mắt toét đấy mà. Sự đau đớn nơi họ chẳng còn chỗ cho nước mắt nữa. Họ chẳng bao giờ
khóc bởi nước mắt từ lâu đã khô kiệt trong hai hốc mắt họ rồi.


7.

Luỹ tre xanh. Biểu tượng thân thương! Nói đến làng quê, không thể không nói đến luỹ tre. Bút mực, ống kính, cọ màu đã tuôn ra không biết bao nhiêu hình tượng đẹp đẽ, cao quý để ca ngợi nét đẹp tiêu biểu này của làng quê Việt Nam. Trí óc tôi tích luỹ, in đậm hình ảnh đó. Cho đến ngày tôi về làng. “Đéo mẹ! Chúng nó đẵn đem bán sạch rồi còn đâu!” Một ông anh họ bảo tôi vậy khi tôi hỏi anh câu hỏi hết sức ngớ ngẩn, “Sao em thấy trong làng chẳng có bụi tre nào cả.” Chúng nó là ai? Có lẽ là người trong dòng tộc, họ hàng tôi thôi.

Biểu tượng. Chà, cái này mới khó đây. Quanh chúng ta, chỗ nào cũng thấy biểu tượng. Chúng ta dường như ai cũng sống vì biểu tượng, cho biểu tượng. Thậm chí, đôi khi còn hy sinh mạng sống quý giá cho biểu tượng. Lá cờ là biểu tượng và người ta chết cho lá cờ là chuyện đời nào cũng có chứ không phải chuyện hoang đường. Đụng đến cái chết, biểu tượng trở nên thiêng liêng như ngọn lửa trí huệ đưa chúng ta ra khỏi cõi u mê.

Hay có lúc nó sáng rực như ngọn đèn pha một nghìn nến khiến chúng ta trở nên mù loà có hành vi như kẻ cuồng tín, điên rồ?

“Ý nghĩa của sự vật không nằm ở chính sự vật mà ở thái độ của chúng ta đối với sự vật.” Câu nói của Saint-Exupéry tôi còn nhớ. Cám ơn ông nhà văn tôi hâm mộ từ thời Trung học; xin mượn câu nói của ông để bênh vực cho lũ con cháu trẻ người non dạ. “Mấy bụi tre vô tích sự thì để làm gì. Thời buổi kinh tế thị trường, cái gì có lợi thì làm thôi. Ối dào ôi! Biểu với chả tượng. Thôi! Cho con xin đi ông ơi. Chỉ khổ vợ khổ con chứ phỏng có ích lợi gì.”


8.

Sau bữa cơm tối, mọi người trong nhà ra ngồi cả ngoài hàng hiên nói chuyện vãn. Trời hôm đó đứng gió, hơi oi bức. Qua khoảng sân rộng là hai cây hồng xiêm đang có quả chín. Ăn cơm với rau muống luộc và
đậu phụ rán, no cứng bụng mà tôi vẫn còn sức “quất” thêm hai cái bánh rán và quả hồng xiêm. Bấy giờ tôi mới có dịp nói chuyện với Mân. Cô là con gái đầu lòng của thím Tư, hơn tôi đúng bốn tuổi. Cô lấy chồng được một năm, đang mang thai thì chồng phải vào Nam chiến đấu. Anh chết mất xác trong đó và cho đến bây giờ vẫn chưa mang được hài cốt về làng.

“Thế cô đã tìm ra nơi họ vùi xác chú ấy chưa?”

“Rồi anh ạ. Thầy dẫn em đi. Chỉ một chuyến là tìm ra.” Cô bảo tôi.

“Thầy? Thầy gì?” Tôi thắc mắc hỏi lại.

“Thầy . . . đấy anh.” Cô lúng túng, không biết gọi tên ông thầy là gì cho ổn nhưng rồi cô làm ra vẻ thành thạo. “Thầy giúp khối người rồi đấy. Có người tốn bao công lao tiền của vào mấy đận mà vẫn không tìm ra hài cốt chồng, thế mà nhờ thầy dẫn đi ngay lần đầu là tìm ra ngay. Chuyến em đi với thầy, đến gần bãi, ông đốt hương rồi nhắm mắt khấn vái có năm phút là chỉ đúng ngay chỗ vùi xác chồng em.”

Tôi trầm ngâm suy nghĩ. Ở Việt Nam có nhiều ngành nghề không biết gọi là gì và không hề được định nghĩa trong bất cứ sách vở Kinh tế học nào trên thế giới, như cái nghề tìm hài cốt của ông thầy cúng nào đó giúp cô em họ tôi đi tìm xác chồng. Tôi định nói gì đó với Mân nhưng chưa biết phải ướm lời ra sao. “Này! Tôi bảo cho mà biết. Cậu đừng khinh thường chúng tôi như thế chứ! Chúng tôi là những nhà ngoại cảm được trời phú cho giác quan thứ sáu trông thấy người cõi âm. Người phàm mắt thịt như cậu có căng rách mắt ra cũng chẳng thấy đâu. Cậu có câm cái mồm lại cho chúng tôi hành sự không nào.” Tôi có cảm tưởng ông thầy của Mân đang đứng chống nạnh mắng mỏ nhiếc móc tôi như vậy. A, nhà ngoại cảm. Cái tên hay thật. Như nhà ngoại giao, nhà văn, nhà thơ, nhà báo. Các “nhà” đều có tên gọi cực kỳ trang trọng; càng trang trọng càng nói phét hay, càng giỏi mê hoặc lòng người. Cả tỉ tỉ con chữ ngày ngày lúc nhúc chui ra từ những “nhà” này để lung lạc con người, biến con người thành thứ rô-bô chỉ biết cúi đầu vâng dạ và răm rắp nghe lời. Vâng, thưa ông, tôi sẽ im cái mồm tôi cho ông hành sự mặc dù tôi biết ông chỉ là tên bất lương làm tiền trên lòng mê tín hay nhẹ dạ, cả tin của những người đàn bà khốn khổ có chồng liệt sĩ như em tôi. Thật thế, tôi chẳng thể nào nói ra điều tôi nghĩ với Mân. Cô đang một lòng một dạ tin tưởng vào lời “nhà ngoại cảm” bảo cô sơm sớm lo liệu đưa hài cốt chồng về làng, bởi anh ấy nói với ông là anh ấy nhớ quê lắm, anh ấy nhớ vợ nhớ con, mặc dù anh chưa bao giờ thấy mặt con gái, bây giờ lại có cả cháu nữa, hai đứa cháu ngoan ngoãn học hành giỏi giang. Bằng mọi giá thôi. Bằng mọi giá cô phải đưa anh về làng. Tôi im lặng ngồi nghe cô kể, thấy xót thầm trong dạ mà chẳng biết nói gì. Suốt cuộc đời, hy vọng là liều thuốc bổ nhiệm màu giúp cô sống tới; tôi không có quyền xen vào giật mất liều thuốc đó của cô.




9.

Xóm Vực

Tôi đi bộ một mình xuống xóm Vực. Chẳng hiểu vì sao xóm có tên như vậy, cũng như vì sao làng Tốt Động có tên nôm là làng Rét. Xóm nằm ở cuối làng, đằng sau là ao cá rộng mênh mông tiếp giáp với cánh đồng.

Tôi tìm nhà không khó. Cứ hỏi bất cứ người nào quanh đó là sẽ được ân cần đưa vào tận ngõ.

“Đây có phải là nhà bà Phấn không cháu?” Tôi hỏi đứa bé gái trạc mười lăm mười sáu tuổi đang ngồi chẻ rau muống ngoài hàng hiên. Hai rổ rau muống to lắm, tôi đoán để đem ra chợ bán.

“Thưa bác phải ạ. Mời bác vào nhà. Bác đến thăm bà cháu?” Cô gái đứng dậy đon đả mời tôi vào nhà.

Hai con chó xông ra sủa vang nhưng thoắt cái lủi đi nhanh cũng không kém. Tôi vào nhà. Sự nghèo đói như phả vào mặt tôi. Tôi đoán cô Phấn là người đàn bà già nua đang nằm thiêm thiếp trên chiếc phản gỗ cũ kỹ phía trái gian nhà ngoài, chăn bông đắp kín lên tận cổ mặc dù thời tiết bên ngoài còn oi bức lắm.

“Bà cháu tưởng đi rồi đấy bác ạ. May quá tuần trước bố cháu lên phố Hà Đông thuê được cái bình ốc-xy, thế là bà cháu lại tỉnh dậy. Sáng nay còn ăn được bát cháo nữa.” Cô gái vừa pha trà mời tôi vừa nói.

Tôi hớp ngụm trà mạn Thái Nguyên nóng hôi hổi đắng chát rồi bước lại phản ngồi xuống bên cạnh người đàn bà đang nằm chờ chết. Cuối cùng tôi nhìn thấy tận mắt người đàn bà đã khiến cậu tôi sống suốt cuộc đời trong nỗi dằn vặt khôn nguôi. Bà sắp chết nhưng tôi vẫn nhìn ra nét đẹp phảng phất trên mặt bà dù thời gian và nỗi khổ đã làm khuôn mặt kia trở nên rúm ró đến tang thương.

Thuở bé tôi hay nghe mẹ tôi kể chuyện cô Phấn. Bà kể nhiều lần, lần nào cũng lặp đi lặp lại câu chuyện giống nhau. Cô đẹp nhất làng thuở đó. Đã đẹp lại còn có học, một ngoại lệ hiếm hoi. Mẹ tôi bảo cô học đến “đíp-lôm”. Cô còn biết làm thơ. Con gái họ Đặng làng mình từ ngày xửa ngày xưa đến giờ đều có máu thơ văn trong người. Mẹ tôi bảo vậy. Cô cũng “tân thời” lắm. Trong lúc đàn bà con gái trong làng còn mặc áo tứ thân, đầu chít khăn mỏ quạ hoặc áo cánh nâu, quần thâm, khăn vuông thì cô đã “phi-dê” tóc và mặc áo dài “lơ muya” gì đó. Cô là người như thế nên cô và cậu tôi yêu nhau là chuyện chẳng có gì ngạc nhiên. Cậu tôi con nhà giàu, được ăn học từ tấm bé, lịch lãm, thông minh. Cuộc tình đẹp tưởng như chỉ có trong tiểu thuyết. Bố cô, một ông Cử văn hay chữ tốt, và ông ngoại tôi, cụ Chánh Tổng giàu có nhất làng, đều là chỗ đồng liêu. Mọi chuyện tưởng như có bàn tay trời sắp xếp. Nhưng đùng một cái là cải cách ruộng đất và gia đình ông ngoại tôi mất trắng toàn bộ dinh cơ sản nghiệp mấy đời ông cha để lại và phải bồng bế nhau di cư vào Nam. Gia đình cô Phấn cũng bị đấu tố tơi tả. Lúc ra đi, cậu tôi và cô vẫn chưa chính thức là vợ chồng, cậu tôi xin gia đình cho cô đi theo nhưng không hiểu sao cô không đi và ở lại tức là nhận lãnh không biết bao nhiêu nỗi tân khổ đổ ập lên đầu, kể cả bị ép lấy anh tá điền xấu xí dốt đặc cán mai.

Suốt đời cậu tôi sống trong ân hận.

Người đàn bà vẫn nằm thiêm thiếp, hơi thở nặng nề. Mắt bà có lúc mở ra nhìn tôi nhưng vô hồn lắm. Tôi biết đó là mắt người sắp chết. Tôi đứng lên chào cô gái ra về. Không cần đợi tôi ra khuất ngõ, cô ngồi xuống với hai rổ rau muống, cắm cúi thoăn thoắt chẻ. Rất tiếc cô không có nét nào của bà cô cả. Chắc cô giống bố nhiều hơn, tức là giống ông cô, anh tá điền xấu xí nhưng nhờ chính sách sáng suốt đầy ắp công lý của Đảng và Nhà Nước lúc đó lấy được cô vợ đẹp. Cái xấu trên mặt anh truyền đến đời cô cháu gái. Cái xấu mạnh lắm. Nó vẫn mạnh mẽ ngự trị thế gian này.

Đó là hôm cuối cùng tôi ở trong làng. Sáng mai cháu Huy lại đánh ôtô đưa tôi ra Hà Nội để từ đó mười một giờ đêm tôi ra ga Hàng Cỏ đón chuyến tàu Thống Nhất xuôi Nam, lên máy bay về lại Mỹ.




10.

Từ nhà cô Phấn ra tôi chưa về nhà thím Tư ngay mà rẽ vào ngôi trường Tiểu học. Trước đây, dưới thời bao cấp, nó là trụ sở hợp tác xã. Trước nữa, nó là nhà tôi. Đúng ra chỉ có cái nền là nhà tôi, đất đai của bố mẹ tôi do cha ông để lại.

Tôi vào sân trường. Sân rộng lắm, vuông vức, dễ đến ba mươi thước mỗi bề. Lớp học vắng tanh. Cái sân trống hoang trống hoác; không một món đồ chơi trẻ con dù đây là trường Tiểu học, không xích đu, không cầu tuột, cây cối cũng không nhiều. Sự trống vắng sao buồn thảm đến lạ lùng. Như phủ trùm cả thế gian. Chỉ vài hôm nữa cô Phấn sẽ mất. Cậu tôi cũng không còn. Ông chết vài tháng sau khi người nhà khiêng ông từ trại cải tạo về. Bố mẹ tôi cũng lần lượt qua đời. Tôi nghĩ đến những người thân của tôi. Cuộc sống họ sao trầm luân đến thế. Nhưng họ vẫn sống; sống không ta thán, không kêu ca. Từ họ, tôi nhìn ra một điều là chỉ cần sống cho trọn kiếp thôi đã là hành vi phi thường rồi. Họ không cần làm anh hùng. Họ không cần đứng lên cứu dân cứu nước. Họ không cần được sử sách ghi danh. Họ chỉ cần sống.

Đầu óc tôi lại lởn vởn câu thơ của Boris Pasternak, “Sống cho trọn kiếp nào phải trò trẻ con.” Vâng, cảm ơn nhà thơ vĩ đại của nhân loại, tôi cũng chỉ cần sống sao cho trọn kiếp.



11.

Tôi chẳng hề có ý định điên rồ làm ra vẻ ta đây hiểu biết rành rọt về ngôi làng tổ tiên tôi góp sức vun trồng từ cái thời xa xăm đó. Chẳng có gì lố bịch hơn. Vài ngày sống trong làng, sinh hoạt với người trên kẻ dưới, ăn uống chung đụng, tôi vẫn là kẻ lạ. Mãi mãi tôi là kẻ lạ. Tôi vẫn chẳng biết gì về ngôi làng. Khởi đi là bài ký, nhưng càng viết tôi càng thấy nó giống như tự truyện. Phải rồi, tự truyện của kẻ đi tìm quá khứ. Như tôi nói, tôi là kẻ không sở hữu quá khứ nên khao khát đi tìm kiếm quá khứ. Nhưng quá khứ vây khổn tôi vào giữa. Nó làm tôi nghẹt thở. Nó trói tôi bằng sợi dây chão vô hình nhưng vô cùng chắc chắn; và tôi vô phương cục cựa.

Tôi biết tôi sẽ chẳng bao giờ thoát khỏi vòng vây đó.

Nhưng để làm gì? Tôi có trở về quá khứ được đâu? Hay là tôi giống như nhân vật Irena trong Bất Tri của Kundera, trở về để vẽ lại quá khứ và bởi thế càng hoang mang, càng lạc lõng, càng trở thành kẻ lạ. Đoạn kết quyển truyện, Irena theo người tình lên phòng khách sạn làm tình. Làm tình xong, gã bảo gã không yêu cô. Với gã, quá khứ nhẹ tênh, khác hẳn cái nặng trĩu đang đè lên tâm tư Irena. Nặng/Nhẹ. Cặp phạm trù này đeo đẳng Kundera suốt văn nghiệp ông. Nặng khôn kham, nhẹ cũng khôn kham. Nó như biến tấu riết róng day trở mãi trong nỗi ám ảnh khôn nguôi. Thế rồi giữa cơn tuyệt vọng chán chường, Irena bật lên khóc mùi mẫn; khóc đến lúc mệt lả người thì cô lăn ra ngủ. Cô ngủ mê mệt đến nỗi gã tình nhân bạc bẽo đứng dậy mặc quần áo bỏ đi mà vẫn không hay biết. Trước khi đi, gã trân trối nhìn cô lần cuối. Cô nằm đó, hơi thở dồn dập trong giấc ngủ nặng nề. Tênh hênh. Trần truồng. Hai chân dạng ra. Gã nhìn người đàn bà, nhìn thẳng vào phần da thịt diện tích nhỏ xíu mà có đến bốn chức năng—kích thích, giao hợp, truyền giống và tiểu tiện—của cô; gã thấy lòng dửng dưng, vô cảm đến độ lạ lùng. Thế rồi gã bỏ đi.

Một nửa tôi giống Irena; nửa kia giống gã tình nhân đó. Một hôm tôi đến. Một hôm tôi bỏ đi.










Cung Tích Biền: Bơ vơ cái dấu chấm buồn lạnh . . .

Trịnh Y Thư


Bơ vơ cái dấu chấm buồn lạnh, trên một cõi quê nhà, đất thiếu máu, cạn tình.
– Cung Tích Biền (Nghiệp chưa hề an nghỉ – Xứ động vật)






 


1.

Đọc Xứ động vật của nhà văn Cung Tích Biền [Nhân Ảnh xuất bản, California, 2018], người đọc không thể không bàng hoàng, kinh động vì những trang viết khốc liệt như được viết từ nỗi đau xé ruột và lòng phẫn nộ tràn ứ, đầy dâng. Hiển nhiên, ở đây nhà văn viết không phải để giải trí, mua vui. Suốt sáu thiên truyện mà tác giả gọi là “tân truyện” – ngoại trừ truyện đầu, Mùi của gió mùa, một truyện ngắn riêng lẻ, kì dư các truyện khác đều là tập hợp của nhiều tiểu truyện với nội dung liên kết nhau – người đọc không hề tìm thấy một dấu vết hạnh phúc nhân sinh hoặc một nụ cười vui tươi nào, mà chỉ bắt gặp toàn những đắng cay tủi nhục và đau đớn ê chề.

Bằng giọng văn trần trụi cảm xúc, phối hợp với những biện pháp nghịch dị trong văn chương, nhà văn đã rạch toác những vết ung nhọt khiếp hãi của xã hội đương đại trên đất nước quê hương ông từ thời hậu chiến cho đến tận bây giờ sau gần nửa thế kỉ thống nhất. Ông đã không ngần ngại gọi đấy là Xứ động vật hay một xứ sở Toàn-Chuồng. Trong mắt ông, cuộc sống lầm than, những sự việc phi lí, những cảnh huống oan khiên, những định mệnh oan nghiệt, những con người sống thừa, tất cả là kiếp sống con người hôm nay trên dải đất tang thương đó.
 
Nhưng xứ Toàn-Chuồng là gì? Bạn có thể hỏi ngược lại như vậy và nhà văn cho chúng ta ngay câu trả lời:

Xứ Toàn-Chuồng “là nơi trăng không mặt nước đổ vàng. Nó tối cái u minh hiểm ác, không dung chứa giấc mơ nào.” (Xứ động vật màu huyết dụ)

Những thế hệ lừa ngựa đã biến thành sói, cực hung hăng trong hoang mạc đồng loại Toàn-Chuồng. (Xứ động vật màu huyết dụ)

Tự do, quyền cơ bản nhất của con người ở bất cứ nơi nào trên mặt đất, không hề hiện hữu trong xứ Toàn-Chuồng:

Tự do đã bị thiêu hủy ngay trong xứ “Toàn Chuồng,” vì lửa của một bức tường lửa thường trực che chắn sự thật. (Xứ động vật mưa hồng)

Ở một đoạn văn khác trong truyện Xứ động vật mưa hồng, ông viết: “Tất cả hạnh phúc trên nước non này, ngay hôm nay, đang ngự trị trên cái nền máu, trong vũng máu hòa máu.” Câu viết như được chấm câu bằng cái chấm than to tướng. Những biến tấu của ý tưởng chủ điểm này tràn ngập cuốn sách, mà tác giả có lẽ đã phải kinh qua rất nhiều trải nghiệm thương đau để hoàn tất. Lời phát biểu như một câu nói tâm tình của ông trong một cuộc phỏng vấn chứng thực điều đó:

[Viết] là một thường-trực-trả-lời, trong hoàn cảnh Việt Nam hôm nay, phải là một trung-thực-chịu-nạn.

Nhìn từ góc độ xã hội, Cung Tích Biền phê phán gay gắt não trạng của cuộc sống bây giờ, một căn bệnh dân tộc, một hội chứng tiềm ẩn, không ai tự nhận nhưng đầy dẫy trong cuộc sống bình nhật bởi ai cũng mặc nhiên công nhận nó là như thế rồi, chẳng làm gì khác được:

Không quan tâm tới nỗi đau kẻ khác là hợp trào lưu, an toàn trong sinh hoạt quanh đây. (Mùi của gió mùa)

Nói một cách công bằng, căn bệnh ấy ở không-thời-gian nào cũng có, và bất cứ xã hội, công đồng dân tộc nào cũng ít nhiều có những kẻ chỉ biết “sống chết mặc bay, tiền thày bỏ túi.” Căn bệnh thông thường ấy trở nên cục bướu ung thư di căn của đất nước khi nó biến thành cái gì “hợp trào lưu” như lời nhà văn Cung Tích Biền chua xót cất lên. Một khi cái xấu được mọi người công nhận là bình thường thì nó trở nên cái đẹp. Một khi phi lí được xem là hợp lí thì nó trở nên chân lí. Cách đây đúng 70 năm chính nhà văn George Orwell đã cảnh báo chúng ta điều đó. Lúc tư duy trở nên hai chiều, chiều nào cũng đúng, lúc Hư ngụy là Sự thật, lúc điều phi lí nghe thuận tai là lúc Đảng chiến thắng toàn diện, và con người vĩnh viễn nằm trong quỹ đạo của Đảng. Đó cũng là lúc “Con cháu nhà cụ Gàn thật tuyệt cú mèo. Trên mặt đất này, hôm nay, nếu thờ cái nạn nhân thì có mà hàng triệu triệu. Thờ quách cái tội lỗi. Cái nguồn cội bao la gây ra tội…” như nhà văn Cung Tích Biền viết trong truyện Mùi của gió mùa.

Xã hội thì như thế, còn gia đình – cái đơn vị nền tảng của xã hội – thì sao?

Dưới ngòi bút không sợ hãi sự thật của nhà văn Cung Tích Biền, cái đơn vị truyền thống cơ bản của xã hội từ muôn thuở trước, giờ đây phá sản, tan nát, vữa thối như miếng thịt thiu. Những sinh hoạt gia đình, lẽ ra phải đầm ấm, vui tươi, giờ đây chỉ còn là những cuộc cãi vã bẩn tai, bẩn miệng. Gia đình ngày nay được chia thành hai phe: cha mẹ là “Bọn Họ” và con cái “Bọn Nó.” “Bọn Họ” và “Bọn Nó” kình chống nhau liên tục, luôn luôn trong tình trạng chiến tranh nóng lạnh. “Bọn Họ” dạy dỗ, rồi nóng nảy mắng “Bọn Nó” nặng lời. “Bọn Nó” ngỗ nghịch, mắng lại rồi tự động bỏ đi.

Nhà văn nhận diện khá rõ “Bọn Họ” và “Bọn Nó” như sau:

Bọn Họ đấy, lịch sử can qua, một đời dùng nhân mạng, thân phận riêng mình, có khi cả danh phẩm của tộc họ, làm củi đun cho lí tưởng, chủ nghĩa. Ác nỗi, ngọn đèn lí tưởng, hấp lực bọn thiêu thân ấy, nay chỉ còn là một Màu Đỏ hung hiểm và bệnh hoạn. Một cái biển máu khô. (Một phần khí hậu)

Bây giờ Bọn Chúng khá mệt mỏi. Bị ủ kín dưới một lớp cỏ tranh chờ cháy. Bị đan lát trong đầu não những răn đe không cần thiết, những tín hiệu lỗi thời. Nền giáo dục hôm nay cho chúng những bữa ăn khá thịnh soạn nhưng chúng không thể ngửi trước khi cầm đũa nĩa. Chúng đói mọi ngày. Khi thức ăn tư tưởng đã thiu thối từ nhiều ngày. (Một phần khí hậu)

Giới trẻ sống không mục tiêu lành mạnh đã đành, họ còn lao đầu như con thiêu thân vào những thú vui vật chất trụy lạc. Xíu Mại, một cô gái mười chín tuổi bốn lần phá thai. Rồi xì ke, ma túy, không thiếu một thứ gì. Nền tảng đạo đức sụp đổ, mọi giá trị truyền thống cao đẹp đều bị ném vào bãi phế thải:

Cả hệ thống, tim gan phèo phổi ruột non ruột già, hôm nay nát nẩm. Cái này làm thối, chơi bẩn cái kia. Hết thuốc chữa cái Tiền Đồ này rồi. (Một phần khí hậu)

Và kết quả tất yếu là:

… có hàng triệu thanh niên nam/nữ vừa nhú tương lai đã cạn lòng hết vốn ráo trọi. (Xứ động vật mưa hồng)

Nhà văn không cần tìm kiếm nguyên do đâu xa cho thảm kịch bi đát gần như tuyệt vọng đó. Ông thấy nó lù lù trước mắt mình – một nhận định tuy chủ quan và cảm tính nhưng không xa sự thật:

… cái thời cuộc, cái thế sự, nền giáo dục này, nó khiến bọn em không mất dạy cũng thành mất dạy. Không hung dữ tranh giành, chúng cướp cạn ngay cái sống của mình… (Nghiệp chưa hề an nghỉ)

Thời cuộc, thế sự, giáo dục, v.v… là nguyên do gần, còn nguyên do xa là cuộc nội chiến huynh đệ tương tàn kéo dài trên hai mươi năm, và sau đó người thắng cuộc đã xử tội kẻ thua cuộc bằng những biện pháp dã man, tàn bạo như tù đày, bách hại, phân biệt đối xử… bởi “bóng ma của thù nghịch đã thành tượng đài vĩnh cửu.” Người sống bị đày ải đã đành, người chết rồi cũng không yên, mộ phần vẫn bị “bới ra, giày xéo, bôi đen.”

Nó hiển thị một tàn phá lương tri, Nó, cái ung bướu nguy nan, thù hận di căn, từ sau một cuộc nội chiến kéo dài trên hai mươi năm. (Nghiệp chưa hề an nghỉ)

Chinh chiến qua rồi nhưng bóng ma của thù nghịch đã thành tượng đài vĩnh cửu. (Xứ động vật mưa hồng)

Mộ người bị cách li hương khói, cự tuyệt tưởng niệm. Sự an nhiên trong lòng đất Mẹ dành cho mỗi phận người nay bị bới ra, giày xéo, bôi đen. (Nghiệp chưa hề an nghỉ)

Để sống sót trong một xã hội như thế, lẽ đương nhiên con người phải sống hai mặt:

Để sống đúng theo mô-đen thời thượng, là triệt để làm đời thường của một công-dân-chịu-phép. Là đội trên cần cổ cái đầu “xã hội hóa” ra phố phường. Cả khi ăn giỗ kị ông bà ông vải, khi dự tang lễ, khi đi bầu cử, cái-đầu-tập-thể này chính là cái nón bảo hộ. Thật là cách thái ti tiện, nhưng rất hợp pháp, rất ư thích nghi cái khí hậu động vật. (Xứ động vật mưa hồng)

Phải làm sao mọi người hiểu rằng trong đầu của anh là cái khuôn đúc cài sẵn, tư tưởng được phát đều chỗ công cộng. (Xứ động vật mưa hồng)

… chơi với cái thật có khi anh giập mỏ, sặc máu mũi không chừng. Cứ chơi dỏm mà sống dài dài. (Xứ động vật mưa hồng)

Sống hai mặt tạm thời giải quyết được những khó khăn trong đời sống thường nhật, nhưng khi đêm về con người có liêm sỉ nghĩ gì khi soi gương nhìn vào chân diện mục của mình:

Nhục mình hát ru, tự lừa phỉnh để tiêu pha vô nghĩa cả sinh mệnh riêng mình… (Xứ động vật màu huyết dụ)


2.

Những nhân vật trong Xứ động vật là những con người khốn khổ, sống như bóng ma dật dờ trong bóng tối tận đáy địa ngục trần gian. Có lẽ đây là chọn lựa của nhà văn, bởi nhân vật trong văn chương là hình tượng biểu cảm và cũng là bệ phóng cho bước đường suy nghiệm của người sáng tạo ra nó. Đọc tập truyện này của Cung Tích Biền, bạn có thể dễ dàng liên tưởng đến Anton Chekhov. Thế nhưng tôi không thấy sự đối sánh đó có cái gì tương đương. Cậu bé Vanka của Chekhov còn có khoảnh khắc mơ mộng, chứ Tảo của Cung Tích Biền thì sống và chết như một con chó ghẻ. Bác nông phu Yefrem của Chekhov tuy chất phác, sùng đạo một cách ngây thơ nhưng chỉ bị gã Kuzma lưu manh, tinh quái gạt mất ít tiền thôi, chứ không bị bọn vô lại đập lên đầu cục gạch đến mất mạng như cụ Gàn. (Cái chết của cụ Gàn trong truyện Mùi của gió mùa  còn là một ẩn dụ. Nó ám chỉ sự thua cuộc của chủ nghĩa nhân đạo đích thực trước làn sóng bạo lực hung hãn, nơi sức mạnh dã thú là lẽ phải.) Nhưng đọc Cung Tích Biền rồi nhớ đến Chekhov khiến tôi chạnh lòng, chẳng lẽ người dân trên quê hương tôi đầu thế kỉ XXI này còn khổ ải hơn cả nước Nga dưới thời quân chủ phong kiến Sa hoàng sao? Có thật vậy không?

Cung Tích Biền xây dựng nhân vật không phải để tìm kiếm đối tượng cho sự đồng cảm. Thật ra, ông không đào xới nội tâm của nhân vật. Đời sống nội tâm của của cụ Gàn, của Tảo, của Liu, của lão Kiên, v.v… chỉ là những bức phác thảo đại cương hay tấm phông làm nền cho sân khấu bi kịch. Nhân vật trong Xứ động vật đảm nhiệm phần lớn vai trò biểu hiện. Trùng trùng những thân phận oan khiên, những kiếp sống tối tăm, những chuyện đời phi lí, được bày ra, hiển lộ qua “khuôn mặt” và “hành tung” của từng nhân vật. Sự biện giải nội tâm nhân vật, theo cách nhìn của triết học, hay thuần ghi chép của sử gia, có lẽ chỉ dài dòng, làm khô cứng, hạ thấp sự sáng tạo trong văn chương. Đối với nhà văn Cung Tích Biền nhân vật là để diễn đạt cảm xúc phẫn nộ của mình trong một thế giới thù địch, trong đó cảm giác của ông là mất mát toàn diện, bị tha hóa đến cùng cực. Nếu đồng ý như vậy, ta có thể gọi mỗi nhân vật trong tập truyện của Cung Tích Biền là “phản nhân vật” và xem nó như “Kẻ lạ” của Albert Camus. Camus xây dựng phản nhân vật “kẻ lạ” nhằm thăm dò “cái trần truồng của con người khi đối diện với cái phi lí” như ông từng biện biệt. Cung Tích Biền xây dựng phản nhân vật Xứ động vật nhằm lột tả bộ xương khô sống của con người bên trong một khí hậu động vật. Phản nhân vật của Cung Tích Biền không còn là person nữa, mà là non-person, không hiện hữu hoặc chỉ hiện hữu thân xác chứ không có hiện thể, không có một chút quyền lợi nào, hoàn toàn không có trọng lượng trong hệ xã hội loài người, bị ruồng bỏ, lãng quên, có lẽ còn tệ mạt hơn những “con người thừa” của Dostoevsky.

Phản nhân vật của Cung Tích Biền đều có những số phận hẩm hiu, bi thảm. Khúc trong Xứ động vật vào ngôi không thoát nổi số kiếp oan nghiệt, như bị vướng phải lời nguyền nghiệt ngã, cuối cùng cũng cầm dao chặt người tình của mình thành nhiều khúc y như người cha đã làm lúc anh còn là đứa bé sơ sinh. Những hình tượng như vậy tiêu biểu cho kiểu người buồn bã, thất thế, bị chà đạp, giẫm nát nhưng không có năng lực, không có nội lực anh hùng để khắc phục môi trường áp chế mình. Không tìm thấy lòng can trường nào trong những nhân vật của Cung Tích Biền trong tập truyện. Sự can trường, nếu có, chỉ là lòng khao khát sáng mai thức dậy vẫn nhìn thấy ánh nắng và hít thở khí trời. Tuy nhiên, nếu nhìn một cách cao rộng hơn thì đấy là những con người sống âm thầm mà không cúi đầu, không bỏ nước ra đi, ở lại với quê hương vì yêu mồ mả, lịch sử tổ tiên, dù có thế nào cũng cố gìn giữ căn gốc giống nòi. Phẩm hạnh ấy là từ một bản lĩnh sinh tồn, từ lòng can trường chịu đựng khổ nhục. Là một hi sinh to lớn, một “thái độ anh hùng” đầy dũng cảm.

Đặt văn chương Cung Tích Biền vào ngữ cảnh triết học phi lí của Albert Camus có thể bị xem là khiên cưỡng, bởi hiển nhiên có sự khác biệt tự thân rất lớn giữa hai bối cảnh lịch sử, hai dân tộc, hai khao khát, hai trải nghiệm. Tuy vậy, ngoài mặt phê phán xã hội, Cung Tích Biền còn có chủ đích cho thấy Xứ động vật là sự va chạm giữa con người đi tìm kiếm những giá trị cố hữu và ý nghĩa đời sống với sự bất lực của hắn trong một thế giới vô chủ đích, vô nghĩa, hỗn loạn và phi lí. Ý thức phi lí không nảy sinh từ trí tuệ con người hay thế giới, mà từ bản chất nhị đối của cặp phạm trù đó để “con người cá thể có thể liên tục thăm dò và tìm kiếm cho mình một ý nghĩa nào đó cho cuộc sống.” Đứng trước quang cảnh đổ nát, điêu tàn của quê hương mình sau Đệ nhị Thế chiến, Camus đưa ra hình tượng Sisyphus. Tương tự như vậy, chứng kiến sự phá sản của đạo đức, luân lí con người và cuộc sống phi lí trong xã hội, Cung Tích Biền muốn có một thái độ chống đối quyết liệt. Nên hiểu rõ hình tượng thần thoại Hy Lạp Sisyphus của Camus. Khi bị hỏi phải làm gì khi nhận ra sự thật phi lí của thế giới này, tự tử chăng? Camus đã cả quyết trả lời: “Không! Phải nổi dậy chống đối!” Và đối với ông, Sisyphus tượng trưng cho tinh thần kiên cường, không bao giờ thối chí bỏ cuộc.

Ở Xứ động vật, những suy nghiệm triết học siêu hình nhường chỗ cho một mặt bằng đau khổ nơi chúng ta trực diện với cái Có thật, Sự thật, cái Đã-là-như-thế. Những tra vấn về bản thể hay hiện tồn tuy không là chủ điểm của cuốn sách, không là mục tiêu cho tác giả truy tìm, nhưng bàng bạc đây đó, người đọc vẫn cảm thấy có những “yếu tố siêu hình” hiện hữu, những “bóng-mùi”, những gặp gỡ âm dương, những trăn trở về cái gì vô hình tướng, phi vật thể.


3.

Điểm nổi bật trong văn chương Cung Tích Biền là tính nghịch dị. Những hình tượng nghệ thuật, kể cả phong cách và thể loại, được ông kết cấu dựa trên huyễn tưởng, ngụ ngôn, ngụ ý, thậm chí trào phúng, đôi khi. Trong lịch sử và lí luận văn học, nghịch dị khi thì được xem là thủ pháp của tính hài, khi thì có chủ yếu làm bật lên mức độ sắc sảo của sự châm biếm. Tuy vậy, ở Cung Tích Biền, nó được dùng để nhấn mạnh tính táo bạo của hình tượng huyễn tưởng. Cung Tích Biền luôn luôn muốn đẩy biên vực văn chương của mình đến tới hạn, và ông không ngần ngại sử dụng nghịch dị để xây dựng một thế giới dị thường, phi nhiên. Cái thực và cái phi thực ở đây trộn lẫn nhau, không gì có thể ngăn trở, cách li được. Người của hai nẻo âm dương vẫn nói chuyện được với nhau, vẫn tâm tình, vẫn chia sẻ mọi ý nghĩ thầm kín riêng tư như hai người sống. Mĩ học nghịch dị dường như không quan tâm đến viện cớ khách quan, nó cũng gạt hẳn lô-gíc ra ngoài lề, nó đảo lộn tất cả mọi hình thái cũng như trật tự thông thường của đời sống bình nhật. Tính biểu hiện nhờ đó như được gia tăng, những ngõ ngách khác của nghệ thuật được thăm dò và kết quả là một thực tại mới khai mở trong tâm trí người đọc.

Sử dụng nhuần nhuyễn tính nghịch dị như một thủ pháp văn chương, một phương thức biểu hiện khác của miêu tả nghệ thuật, nhà văn Cung Tích Biền đã mặc sức tung hoành trong thế giới hư cấu mà không gặp một trở ngại nào trong lúc thuyết phục người đọc những điều tác giả muốn bày tỏ trong thông điệp của mình. Tính nghịch dị bàng bạc trong suốt tập truyện Xứ động vật, nhưng có lẽ ấn tượng nhất là hai truyện: Xứ động vật vào ngôi và Xứ động vật màu huyết dụ.

Xứ động vật vào ngôi thuật chuyện một người đàn ông giết vợ, xong chặt xác vợ thành nhiều khúc nhỏ rồi bỏ trong bao bố đi rải cùng khắp thành phố. Hiển nhiên, thông điệp của tác giả ở đây chẳng có gì khó hiểu, và chính ông đã viết thẳng điều đó ra trong truyện: Sống nơi này, sống cách nào cũng là một cách chết. Đấy là một thông điệp mặc dù bi thiết và đau đớn cùng cực nhưng nó cũng cực kì mạnh mẽ, bởi nó liên quan đến cái sống, cái chết. Nó cần một truyện ngắn có sức công phá của một quả bom tấn, và không có gì thích hợp hơn một tình huống nghịch dị, khiếp hãi, khiến kẻ yếu bóng vía có thể thất đảm, kinh tâm lúc đọc. Nhưng chủ ý của tác giả ở đây không phải là hù dọa trẻ em hay kẻ yếu bóng vía, ông chỉ giản dị muốn tô đậm đen, càng đen càng tốt, thân phận những con người bình thường, những con người chỉ mong ước một cuộc sống bình thường mà không bao giờ có được. 

Cung Tích Biền chọn hình thức nghịch dị, ngoài tự do hư cấu, ông còn yêu cầu phải kết hợp các thái cực, ông đi xa trong bút pháp với mục đích phá hủy những hình thức khô cứng, đóng khung ước lệ, vốn tồn tại nơi tư duy và hình thái hiện thực tả chân, như có lần ông bày tỏ trong một cuộc phỏng vấn:

… Cực đoan, đẩy một sự kiện, một hiện tượng, từ một Sự thật đã rõ/có, đến tận cùng mọi chiều kích có thể, không hoán đổi sự thật, trong cách dựng truyện, khoác áo cho nhân vật... Nghệ thuật phải khác thói thường…

Nếu truyện Xứ động vật vào ngôi là thông điệp phóng chiếu ngoại tại, là tiếng kêu tắc nghẹn của kẻ đang giãy chết, thì Xứ động vật màu huyết dụ là cuộc độc thoại nội tâm nhằm soi giọi chính bản ngã trong cuộc hành trình tìm về nguồn cội uyên nguyên. Truyện thuật chuyến trở về làng quê sau bao năm xa cách của người đàn ông tuổi xế chiều, và trên chuyến tàu ông già gặp hồn ma người vợ cũ vốn đã nằm trong lòng đất lạnh từ thuở xa xưa. Nhờ những câu trao đổi giữa người và ma, ông già biết ngôi mộ vợ mình nằm ở đâu và ông sẽ có mặt tại nơi đó nhân lúc cô con gái của hai người (mà ông không hề biết mặt) làm lễ bốc mộ cải táng cho mẹ mình. Yếu tố nghịch dị là rất thích hợp cho một câu chuyện như thế. Hình ảnh ma mị, đối thoại u hiển, câu chữ lạnh lẽo, sắc gọn, miêu tả những hành vi quái dị (người chồng ngậm đốt xương đen xỉn của người vợ), v.v… Tất cả tạo thành một thiên truyện lạ lùng, hiếm thấy.

Đối với người ngoại cuộc, một kẻ quan sát, thì những mẩu đối thoại giữa ông già và hồn ma là một chuỗi những suy tưởng nội tâm của con người cả đời chạy theo ảo vọng để rồi khi tuổi đời bóng xế, khi cuộc nghiệm sinh đã tràn ứ nỗi buồn nhân thế, khi thành bại đều không còn mang một ý nghĩa nào đáng kể, thì hắn trở về, trở về với hiện thể uyên nguyên. Đó là lúc hắn nhìn ra sự thật. Trở về khó khăn lắm, bởi hắn phải chặt đứt, phải tách lìa, phải nhổ lên những giá trị lí tưởng xưa cũ mà suốt đời hắn cho là chân lí. Nó khó khăn như lúc trợn trừng hai mắt nhìn thẳng vào cái chết. Nó khó khăn như ngậm khúc xương người chết mà hai dòng nước mắt chảy đầm đìa.

Quả tình tôi rất muốn hiểu chủ ý của thiên truyện này là: hiện thể phải là cái gì đi trước bản thể. Điều đó có nghĩa là sự quan tâm hàng đầu cho mỗi cá nhân là chính cá nhân đó. Một con người (hiện thể) độc lập trong hành động, ý thức tự thân và trách nhiệm với chính mình, không phải cái gì thuộc về danh hiệu, vai trò, khuôn mẫu, định nghĩa, hoặc những phân loại ước định khác gán ghép lên cá nhân đó (bản thể).

Một trong những phân loại ước định đó chính là lí tưởng.

Như chúng ta biết lí tưởng là cái gì thúc đẩy cách mạng. Phải có lí tưởng mới đi làm cách mạng được, nhà văn Hermann Hesse bảo tất cả chúng ta đều có thể làm được những điều siêu việt nếu lí tưởng của chúng ta bị đe dọa. Thế nhưng, oái oăm thay, chính cái lí tưởng ấy phần nhiều đẩy chúng ta xuống hố thẳm. Người lí tưởng là người chỉ nhìn thấy bầu trời trăng sao cao đẹp chứ không thấy cái trần nhà đầy mạng nhện và bụi bặm. Hắn cố trèo lên đỉnh trời để tô điểm những vì sao chứ không màng gì đến cái trần nhà dơ bẩn. Bởi hoang tưởng như thế, hắn nhân danh lí tưởng của mình bắt những kẻ khác gò lưng làm thang cho hắn trèo. Sống dối trá, hư ngụy với chính mình, hắn không hề cảm thấy tội lỗi, lương tâm không hề cắn rứt, khi hắn xô đẩy người khác vào chỗ chết. Nietzsche bảo nếu người lí tưởng bị tống cổ ra khỏi Thiên đàng thì hắn sẽ tự tìm cách uốn nắn lí tưởng của mình cho phù hợp với Địa ngục! Đừng bao giờ nghĩ hắn có triển vọng thay đổi.

Nhà văn Cung Tích Biền biết thế và ông không chút ngần ngại gọi những người lí tưởng đó là bọn dã thú trong Xứ động vật:

Cái quan điểm xem con người là phương tiện hay giải pháp, e rằng không nhân văn tí nào. Cứ lùa người vào chỗ chết hàng loạt, cứ cứu cánh biện minh cho phương tiện, cái đó chúng ta hình dung ra sức mạnh của một bọn dã thú. (Xứ động vật vào ngôi)


4.

Xứ động vật hiển nhiên là một cuốn sách hàm chứa nhiều luận đề. Tác giả có cái nhìn cực kì bi đát về xã hội đất nước quê hương, và trên những trang viết của ông, bình diện chính trị đã không thụt lùi vào hậu cảnh đóng vai trò bức phông sân khấu, mà nhảy vọt lên đứng sừng sững nơi tiền cảnh. Bút pháp này có lẽ không được chia sẻ bởi nhiều người cầm bút khác khi họ quan niệm Lịch sử, với tất cả những động thái của nó – chiến tranh, hòa bình, cách mạng, phản cách mạng, quốc vinh, quốc nhục – không được chen vào can dự ngòi bút của nhà văn, không thể để nó trở thành đề tài cho nhà văn minh họa, lên án hoặc biện giải những điều mình xác tín, cho dù đấy là Sự thật. Họ cho rằng văn chương chẳng qua chỉ là cảm nhận về cái tương đối trong chân lí con người, và họ yêu cầu tác giả đứng ngoài tầm nhìn của tác phẩm, tất cả mọi tư duy hãy để người đọc định đoạt.

Cung Tích Biền với cuốn Xứ động vật đã đi ngược lại xu hướng này. Tất cả những suy nghĩ, cảm thức, ý thức của ông về những vấn nạn to lớn của đất nước, ông đem cả lên trang viết. Không do dự đắn đo, không úp mở, không mập mờ. Nhân vật chỉ là cái cớ. Cốt truyện, nếu có, chỉ là cái cớ. Nhân vật và cốt truyện ở đây chỉ giản dị đan kết vào nhau thành những mảng rời đời sống, thường không có thắt gút, mở gút, và thay vì tiến về một đoạn kết hay chung cuộc nào đó, nó lơ lửng rồi buông rơi vào trạng thái anti-climax.

Tuy vậy, cuốn sách cho thấy lòng yêu thương cao độ của nhà văn đối với kẻ đồng loại, nhất là những người thuộc thành phần nghèo khổ hoặc bị đày ải do chính sách phân biệt đối xử của nhà cầm quyền. Về điểm này, có thể xem Cung Tích Biền là thừa kế của Chekhov. Cũng như Chekhov, ông không xem nhà văn là người diễn trò giải khuây, giải trí. Nhà văn không phải là người tô vẽ cuộc đời cho đẹp hơn, thi vị hơn, hoặc đội lốt hành giả ngoa ngôn, mà là người kí kết hợp đồng với chính lương tâm mình để nói lên Sự thật với một tinh thần khách quan tuyệt đối, không từ bỏ bất cứ Sự thật nào cho dù nó kinh khiếp, dễ sợ ngoài mức tưởng tượng bình thường của mọi người xung quanh. Nhưng ông cũng nghi ngờ khả năng của văn chương với những giới hạn không thể tránh của nó. Ông bảo:

Văn chương khó thể lột tả tận ngọn nguồn, dẫn tới, chỉ ra chỗ di căn của hoạn nạn, hố thẳm của đọa đày trong kiếp con người… Chữ nghĩa cổ kim chỉ mô tả cái vỏ của từng số phận con người. (Xứ động vật mưa hồng)

Và trong một dịp trao đổi riêng, ông bảo tôi:

Thật ra có phóng lớn, khuếch đại thế nào cũng chẳng diễn/miêu tả nỗi cái tình trạng của hoảng loạn, mạt thế, trong xã hội Việt Nam hiện nay. Nó nằm trên, và ngoài sức tưởng tượng lẫn hư cấu, trước bàn viết của một nhà văn. Việt Nam hôm nay, một xã hội tan rã là chưa đúng nghĩa, phải là một dân tộc tự hủy diệt.

Nhà văn có quyền đặt vấn đề mà không cần phải đưa ra đáp án cho vấn đề. Bởi thế, chỉ giản dị “mô tả cái vỏ của từng số phận con người” thôi đã là một cung cách đáng quý, một việc làm đáng trân trọng. Cung Tích Biền đã làm một việc như thế.

 
















Nguyễn Xuân Khánh: Chỉ là chuyện ngõ nghèo thôi ư?
Trịnh Y Thư
 

Chuyện ngõ nghèo 

 Công ti Văn hóa & Truyền thông Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn liên kết xuất bản, 2016] 

không phải chỉ đơn thuần là cuốn tiểu thuyết miêu tả cảnh nghèo khó, cùng bĩ của một gia đình trí thức Hà Nội vào đầu thập niên 80. Kì thực, tầm vóc của cuốn tiểu thuyết lớn hơn thế nhiều, bởi nó đã vượt qua đường biên của những tranh chấp chính trị thấp kém, những ý thức hệ ngông cuồng, những cuộc chém giết bạo tàn, những hận thù chồng chất, và nhất là nó dám trực diện với cái bản ngã vẫn nằm ẩn nấp trong mỗi chúng ta mà bằng cách này hay cách khác chúng ta chối bỏ, không chịu nhìn nhận nó là một phần con người.
Tác giả gọi cái bản ngã ấy là Trư cuồng. Và nếu định nghĩa tiểu thuyết là cuộc truy tìm bản ngã thì cái tố chất lợn cuồng điên ấy đã được Nguyễn Xuân Khánh lật phải lật trái lật ngang lật dọc, đã được đặt dưới ống kính hiển vi cho chúng ta ngắm nhìn, quan sát kĩ càng, tường tận. Không nhìn ra nó, phần lỗi ấy chẳng những bởi thị lực và tâm trí chúng ta yếu kém mà còn vì chúng ta đã tự đóng chốt xây dựng một hàng rào thành kiến che kín lương tri. 
Cấu trúc hình thức của cuốn tiểu thuyết là những trang nhật kí mà tác giả gọi là Nhật kí lợn. Phần giữa mang hình thức những truyện ngắn – tác giả gọi là Hành trình vào Hỗn mang – đúng ra, là những giấc mơ trong cơn mê sảng vật vã suốt thời gian đau ốm của nhân vật ghi chép cuốn nhật kí. Đoạn kết Nhật kí lợn là phần ba cuốn sách.

Ở trang sách đầu tiên tác giả giới thiệu nhân vật chính diện của ông như sau:
“Nhật kí này là của ông Nguyễn Hoàng; ông Hoàng làm nghề viết báo, kiêm nghề nuôi lợn. Có lẽ, khi làm nghề cầm bút, ông đã phạm một cái ‘húy’ gì đó nên bị thất sủng, phải về nghỉ hưu, tuy chưa đến tuổi . . .”
Qua những trang sách sau đó chúng ta biết ông Hoàng sống với mẹ già, vợ và bốn con trong một căn nhà tồi tàn ở ven đô Hà Nội. Nhà ông Hoàng nghèo, nghèo lắm. Cuộc sống càng ngày càng khó khăn, vật giá leo thang vùn vụt, với số lương hưu èo uột, vợ làm công nhân viên, gia cảnh ông lâm vào tình trạng thiếu hụt cùng quẫn, và như rất nhiều người dân Hà Nội thời bấy giờ, ông xoay ra nghề nuôi lợn. Để tìm kế mưu sinh ông không còn cách nào khác hơn. Sau ba mươi năm đi bộ đội và làm cán bộ nhà nước, tay chân ông chẳng còn sự khéo léo để học một cái nghề nào ra hồn, viết văn thì không được phép xuất bản, dịch cũng chẳng ai thuê (không ai dám dính líu đến người có “vấn đề”), đi buôn hay chạy áp phe cũng không xong vì ông không có cái điêu ngoa, thớ lợ của cuộc sống giành giật từng đồng. Phương án duy nhất còn lại là nuôi lợn. Hơn nữa, ai cũng nuôi lợn kể cả các ông bà quan chức thì có gì xấu hổ đâu. Cũng may nhà ông thuộc vùng nửa quê nửa tỉnh, đằng sau có cái ao bèo nên ông quây được cái chuồng lợn riêng, vợ chồng con cái không phải sống chung với lũ lợn như nhiều gia đình khác trong nội ô, người ngủ bên trên đàn lợn hôi thối suốt ngày đêm ủn ỉn vục vặc đòi ăn.
“Sống với lũ lợn còn thấy vui hơn.” Ông Hoàng có hai người bạn thân, Lân và Tám. Lân, một thương binh, nuôi lợn gần như chuyên nghiệp, chính ông là người chua chát buông câu nói ấy. Ông đi nhặt nhạnh tất cả mọi đồ phế thải ngoài đường sá đem về chế biến cho công việc nuôi lợn của ông. Mỗi ngày ông ra bờ sông Kim Ngưu – một con sông tù đọng nước đen xì hôi thối không thể tưởng vì chứa toàn những đồ cặn bã bẩn thỉu nhất kể cả cứt đái của dân cư lao động xung quanh thải xuống – để vớt những miếng lòng lợn thải ra từ lò mổ lợn gần đó. Ông đem những miếng lòng thối rữa về đun lên trộn với cám cho bầy lợn ông ăn. Làm gì có củi đun, ông dùng toàn vỏ xe đạp cũ, và mỗi lần thấy luồng khói đen uốn éo như con rắn từ mái lều gianh ven sông bốc lên, ông Hoàng biết ngay bạn mình đang luyện đan bồi dưỡng bầy lợn. Còn Tám là một giáo viên dạy Sinh vật cấp ba, nhưng tính tình ông gàn bướng, thậm chí hơi bất thường. Có người bảo trí óc ông lệch lạc từ khi suýt chết vì bom Mĩ, nhưng cũng có thể ông bất mãn (cuộc sống ấy kẻ lương thiện không bất mãn mới là chuyện lạ). Đang dạy học, ông xin nghỉ ngang nằm nhà viết sách về lợn mà ông gọi là Bách khoa lợn. Ông Hoàng thi thoảng nhận được một trích đoạn Bách khoa lợn mà càng đọc ông càng khiếp hãi.

Sách vở sử học sau này chắc chẳng có dòng chữ nào viết về chuyện nuôi lợn cực kì bi hài của thị dân Hà Nội thuở đó. Mà chẳng riêng gì Hà Nội, hình như khắp mọi nơi trên đất nước, đó là hình thức thoát đói duy nhất cho người dân lương thiện mà sau này nhớ lại ai nấy vẫn thấy rùng mình khiếp hãi.
“Lịch sử thế giới là lịch sử của vài kẻ được ưu đãi.” Nhà văn Mĩ Henry Miller viết như thế trong cuốn Chủ nhật sau chiến tranh xuất bản năm 1944. Câu văn của Miller lí giải tại sao chúng ta  chẳng bao giờ tìm thấy giá trị lịch sử nhân chủng trong hàng nghìn hàng vạn trang sử do xã hội viết ra từ trước đến nay mà chỉ thấy trong các tác phẩm văn học, điển hình là tiểu thuyết. Tiểu thuyết không chú tâm đến phần mô tả và phê phán chính lịch sử. Sự biến lịch sử được tiểu thuyết gia ghi giữ và kết cấu thành tình huống hiện hữu cho các nhân vật của mình. Chúng là những sự biến do vô tình hay cố ý bị các sử gia và các nhà chính trị bỏ quên. Chúng không làm lịch sử dân tộc trở nên hiển hách, chói lọi hơn (ngược lại đa phần chỉ khiến lịch sử thêm u buồn, tăm tối), kinh nghiệm nhân chủng cơ bản của chúng được tiểu thuyết gia sử dụng như một căn nguyên lịch sử để từ đó có thể phóng chiếu lên tầng suy nghiệm nhân bản cao hơn cho những thử thách tương lai, mà thông thường là sự tái diễn. Lev Tolstoy viết trong phần ba của bộ tiểu thuyết đồ sộ Chiến tranh và hòa bình là lịch sử sẽ được hiểu một cách đầy đủ và đúng đắn hơn từ góc độ tiểu thuyết. Như chúng ta thấy, Tolstoy không hề mô phỏng lịch sử trong tác phẩm của mình. Bởi tiểu thuyết gia không phải là kẻ hầu hạ sử gia như ông nhà văn Milan Kundera nói luôn mồm. Nói như thế, lịch sử trong tiểu thuyết có đời sống riêng của nó, nó không minh họa lịch sử và chính nó đã thổi hồn phách vào lịch sử, cho lịch sử một khuôn mặt người.

Chuyện nuôi lợn của cư dân Hà Nội (một hồi đoạn hoàn toàn bị các sử gia lãng quên, nhưng cực kì trọng đại ở bình diện nhân chủng) là cái căn nguyên lịch sử được nhà viết tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh xây dựng thành một kinh nghiệm nhân chủng, mà chính ông là một chứng nhân, trong tác phẩm Chuyện ngõ nghèo.
Tuy thế, tác giả đã  không cho phép chúng ta lười lĩnh tự ru ngủ với một câu chuyện tuy thương cảm, bi thiết nhưng nói cho cùng chẳng qua chỉ là chuyện thời cuộc thế gian xoàng xĩnh. (Ối dào! Chuyện đời ấy mà, có gì lạ đâu, nghèo khổ thì nơi đâu, thời nào mà chẳng có!) Tác giả không dừng ở đấy, ông bắt chúng ta phải trực diện một vấn nạn gai góc, khó nhằn hơn nhiều: cái bản ngã lợn hay Trư cuồng, nói theo ngôn từ của ông.
Câu chuyện nuôi lợn của ông Hoàng bắt đầu đi vào giai đoạn có nhiều biến cố từ khi ông mua thêm một con lợn con có đôi mắt như mắt bò và lớp lông màu hung vàng như “cỏ tranh vàng khô vào mùa lá rạc ở Tây Bắc” mà ông đặt tên là Lợn Bò. Ông đã có sẵn trong chuồng ba con lợn ỉn. Lúc mới về Lợn Bò chịu lép vế ba con lợn ỉn, không dám tranh ăn, khi nằm ngủ phải tìm góc chuồng dơ bẩn đầy cứt đái, thậm chí còn bị ba con kia cắn tai, húc mõm vào bụng. Nhưng con Lợn Bò ăn hăng lắm, nó tận tình vét máng mỗi lần ăn và nhờ thế tăng trọng nhanh chóng hơn ba con kia. Một hôm khi đã to khỏe đủ, nó đánh lại ba con lợn ỉn và cuộc chiến tranh trong chuồng lợn bùng nổ. 
Cái chuồng lợn nhà ông Hoàng không khác cuộc đời ngoài kia bao nhiêu, nó là sân khấu chính trị, với tất cả những đấu tranh hận thù tàn bạo mà kẻ mạnh có toàn quyền “cắt tiết” những kẻ yếu hơn mà không chịu suy tôn thần phục chịu làm nô lệ cho mình. Ông Hoàng suy ngẫm. Thoạt tiên là ý nghĩ về từ “đồ tể.” Qua những trang viết rời từ cuốn Bách khoa lợn không bao giờ xuất bản của ông Tám, ông Hoàng nghiệm ra ý nghĩa khiếp hãi của vai trò người nắm quyền lực trong tay:
“Tìm từ nguyên của từ ‘đồ tể’ thấy gồm hai thành tố: tiền tố ‘đồ’ và hậu tố ‘tể’.
Riêng hậu tố ‘tể’ chỉ thấy hiện diện trong hai từ khác: chúa tể và tể tướng. Hóa ra anh làm nghề giết lợn lại có họ hàng gần với những bậc chí cao: ông vua và quan đại thần tột bậc. Họ gần gũi nhau ở điểm gì? Xét cả ba nghề làm vua, làm quan, giết lợn, thì thấy cả ba giống nhau ở chỗ đều có quyền giết chóc kẻ khác. Vua và tể tướng có quyền giết dân, đồ tể có quyền giết lợn. Giết người là một quyền uy to lớn nhất, tối cao nhất trong mọi quyền. Suy cho cùng, có thể nói nghề vua quan cũng là một thứ nghề đồ tể; chỉ có khác, đối tượng giết ở đây là con người.”
Tôi không rõ ông Trần Bình thời nhà Hán bên Trung Quốc khi ra làm tể tướng có lây nhiễm tính “cắt tiết” của một anh “đồ tể” dưới làng quê thời hàn vi hay không (ông ta có lẽ là nhân vật lịch sử duy nhất mang cả hai danh hiệu có chữ “tể”), nhưng các cuộc cách mạng trên thế giới (không phải của đồ tể chuyên nghiệp) cuối cùng đều đi đến chỗ phản bội, và cách mạng sẵn sàng “cắt tiết” bất cứ kẻ nào cản bước tiến của mình. Có bao nhiêu chiếc đầu lâu bị máy chém cắt lìa trong cuộc cách mạng Pháp 1789? “Cách mạng đã cắt tiết chế độ cũ. Máu tiết ở tim, gan, phổi, óc của chế độ cũ phải kiệt đi, phải chảy đến giọt cuối cùng để cách mạng có thể thay thế vào đó một dòng máu mới.” Đau đớn thay, đó chính là cái gì xảy ra suốt thời trung đại lịch sử Việt Nam và lan sang cả thời hiện đại cho đến tận bây giờ. Cái bản ngã lợn không đâu rõ hơn lịch sử nội chiến Việt Nam với không biết bao nhiêu con người bị “cắt tiết” trong đớn đau, tủi hận. Cắt tiết là rút con dao lá lúa đâm một nhát vào cổ, xọc vào tim, cho dòng máu đỏ vỡ ùa ra ồng ộc nhưng cũng có thể là cho chết lần mòn bằng những hình thức tù đày, khủng bố dã man.
Nhưng quan hệ hơn, qua con Lợn Bò, ông Hoàng bắt đầu nhìn thấy hình ảnh của Trư cuồng. Hình như bất cứ ai cũng có thể là một anh đồ tể, trong tim ai cũng lấp ló một anh đồ tể sẵn sàng chém giết không gớm tay. Cái xấu, cái ác tràn ngập thế gian. Tuy vẫn còn u minh mờ mịt, ông mơ hồ cảm nhận được trong con người ông “thiếu vắng một cái gì rất cơ bản mà ông không sao xác định nổi.” Ông run rẩy vì “chợt có lúc thoáng thấy nỗi sợ hãi của phi nhân…” Ông vẫn yêu thương cuộc đời, vẫn yêu hình ảnh con sông Đuống mộng mơ của bạn ông, hay những dãy phố cổ nghiêng nghiêng trong tranh người bạn khác, nhưng ông muốn “vươn khỏi cái hạn hẹp để hành trình đến cái đích thực nhân đạo.” Mơ hồ nhưng day dứt, ông bị điều ấy hành hạ ngày đêm.
Việc nuôi lợn của ông Hoàng không làm gia đình ông hạnh phúc, sung túc hơn. Ngược lại là đằng khác. Tiền nuôi lợn thâm lạm tiền chi tiêu ăn uống khiến nhà ông phải húp cám lợn thay cháo. Vợ chồng ông hục hặc nhau, nay chiến tranh nóng, mai chiến tranh lạnh. Ông ví vợ ông là cây lộc vừng ông đem từ thôn quê ra, dĩ nhiên chị không hiểu ông và thường xuyên trách móc ông không thực tế, toàn ôm chuyện viển vông, viết lách vớ vẩn để mang họa vào thân. Lẽ đương nhiên, có ai hiểu được ông đâu, ngay cả thằng con trai lớn tên Linh học đại học ban Triết suốt ngày ôm cuốn Nam Hoa Kinh của Trang Tử cũng bỉ báng, chế nhạo ông đủ điều. Ông tìm quên ở Hồ Ly, một con cáo chín đuôi tu luyện hơn nghìn năm ở Hồ Tây biến thành cô gái đẹp bầu bạn với ông, nắm tay ông đi dạo quanh hồ vào những đêm lấm tấm trăng sao. Ông sống giao thoa giữa thực và mộng, không phân biệt được đâu là cuộc sống thật đau xót và đâu là giấc mộng ảo mơ hoa.
Chưa hết, đang vật vã với cuộc sống cùng cực cộng thêm những ý nghĩ đớn đau như thế, ông Hoàng còn bị gọi lên “làm việc” với an ninh. Người ta vẫn không để yên cho ông. Chỉ vì một câu nói “Que faire?” cách đấy mươi năm người ta quy kết lên đầu ông tội “chống tổ chức”, một cái tội mơ hồ không bằng cớ, không nhân chứng, không luật sư biện hộ, không thẩm phán, không bồi thẩm đoàn. Một tòa án cũng không mà chỉ là gian phòng thẩm vấn hỏi cung lạnh lẽo trơ trịa một chiếc bàn xấu xí. Nhưng lần này ông Hoàng bị mời đến làm việc trong một ngôi chùa. Hình ảnh ông Hoàng đi tìm ngôi chùa để “được” thẩm vấn khiến tôi nhớ lại K. hôm anh đi tìm cái tòa án cực kì lạ lùng trong cuốn Vụ xử án của Franz Kafka. Cuốn tiểu thuyết của Kafka cho chúng ta thấy bi kịch của con người hiện đại: con người va chạm không phải với con người khác mà với thế giới biến dạng thành guồng máy thư lại kềm kẹp khổng lồ. Con người như con vật nằm trong rọ. Ông Hoàng và K. có chung một số phận, số phận của những kẻ “đầu thai lầm thế kỉ”, những kẻ lầm lẫn bước vào cõi đời này.
Người thẩm vấn ông Hoàng lần này là một cán bộ đứng tuổi, giọng nói ấm áp, gương mặt đôn hậu có thiện cảm chứ không khó ưa như cái gã hỏi cung những kì trước. Ông ta bảo đây là một cuộc trao đổi chứ không phải thẩm vấn. Dù gì ông Hoàng cũng đã rắp tâm từ đêm trước nói hết điều mình muốn nói. Ông bảo người cán bộ già ngồi đối diện:
“… Đất nước chúng ta đang rơi vào một chủ nghĩa hư vô. Người ta đã dè bỉu, rồi xóa bỏ tất cả những cái nhân đạo xưa, để thay thế vào đó bằng một thứ chủ nghĩa nhân đạo mới, ở đó bóng dáng con người mờ nhạt. Người ta vẫn rao giảng một cái gì đó quá ư khoa trương, đẹp như một ống kính vạn hoa, để rồi con người soi mình vào đó và không thấy khuôn mặt mình ở đâu cả. Cái áo quá đẹp ấy không hợp với kích cỡ con người. Chúng tôi chán ngấy sự ồn ào mĩ miều và chỉ thèm khát một tấm áo giản dị nhưng vừa vặn. Chúng tôi chỉ thèm một thứ nhân đạo đích thực, ở đó người nào nhìn vào cũng thấy khuôn mặt của mình.”
Thấy người cán bộ già chưa có phản ứng rõ rệt, ông Hoàng nói thêm, lần này ông quyết liệt không vòng vo mà đi thẳng vào vấn đề cốt lõi:
“Sự tham vọng quá lớn, định làm những điều quá to tát, không hợp kích cỡ ở thế gian này, đã đẩy chúng ta vào ngõ cụt. Đất nước đang gặp thất bại và sẽ còn khó khăn. Nhưng cho dù, về mặt vật chất, dù có thành công chăng nữa thì tôi cũng xin nói rằng: Cách mạng sẽ chỉ đẹp đẽ và hấp dẫn khi nó nhân đạo hơn, dân chủ hơn, vừa tầm vóc con người hơn mọi lí tưởng khác.”
Đến đây tôi chợt nhớ một đoạn văn của nhà văn Czech Milan Kundera viết trong phần 5 của danh tác Đời nhẹ khôn kham như sau:
“Người nhận định các chế độ Cộng sản ở Trung Âu đơn thuần chỉ là những tổ chức ăn cướp, người ấy không nhìn ra sự thật hết sức cơ bản: bọn cầm đầu các chế độ ăn cướp đó không phải là bọn cướp, chúng là những kẻ cuồng nhiệt bám chắc vào niềm tin chúng tìm ra con đường duy nhất đưa con người đến Thiên đàng. Chúng kiên quyết bảo vệ con đường đó, đến nỗi không ngần ngại giết hại không biết bao nhiêu mạng người. Dần dà về sau, khi Thiên đàng chỉ là ảo vọng, bọn người cuồng nhiệt kia trở thành lũ sát nhân.”

Ông viết thế bởi ông là người trong cuộc đi ra và hiểu rõ bản chất thật của Thiên đàng. Qua cuốn tiểu thuyết Chuyện ngõ nghèo, tôi tin nhà văn Nguyễn Xuân Khánh cũng có một tư duy tương tự Kundera khi ông bảo, “. . . Bây giờ thì chúng tôi chán ngấy sự trở thành khổng lồ rồi, chán ngấy sự cuồng tín bi thảm ấy rồi, chán ngấy những cái gì siêu kích cỡ. Chúng tôi đã đẩy chúng tôi vào ngõ cụt.”
Thiên đàng của Kundera chính là “cái gì siêu kích cỡ” của Nguyễn Xuân Khánh. Cả hai nhà văn đều thất vọng cực kì về cõi hoang tưởng, cả hai đều có cái nhìn hết sức bi quan về bản ngã và bản thể cuộc sống con người.

Dĩ nhiên, cuộc “trao đổi” giữa ông Hoàng và người cán bộ già chẳng đi đến đâu. Tôi có cảm tưởng hai người tuy nói cùng ngôn ngữ nhưng không ai hiểu ai, mỗi người như có một hệ cơ số riêng, và không hề có sự đả thông tư tưởng. Lỗi ở ông Hoàng ngây thơ, hay ông còn chút hi vọng vào lẽ phải và sự hợp lí? Cũng như K. đứng giữa cái tòa án dị kì trên tầng sát mái khu chung cư tồi tàn mà hùng hồn nói về hoàn cảnh của mình (anh không tự biện hộ vì anh đâu biết mình bị kết tội gì). Lời lẽ của anh trước tòa án chẳng có chút trọng lượng nào, nó nhẹ hơn không khí, và chẳng có tí phản ứng gì từ phía ông quan tòa. Tất cả cái cảnh huống quái đản, thậm chí ma mị ấy, là sự phi lí khủng khiếp. Cả ông Hoàng lẫn K. đều tin vào sự hợp lí, tin hợp lí sẽ chiến thắng phi lí, nhưng vô cùng khốn nạn cho hai người, ở đây cái phi lí mới được tôn sùng, nó là chân lí tuyệt đối, là lẽ sống, là lí tưởng cho mọi người noi theo. Trong cuốn tiểu thuyết 1984 của nhà văn Anh George Orwell viết năm 1948, ba khẩu hiệu của Đảng được phổ biến khắp nơi, bắt cư dân ghi nhớ: Chiến tranh là hòa bình, Tự do là nô lệ, Ngu dốt là sức mạnh. Nghe phi lí quá, phải không, thưa bạn? Khẩu hiệu gì mà nghe trái với đạo lí, luân lí thông thường thế! Điều nguy hiểm chết người nằm ở đấy. Một hôm cái phi lí biến thành hợp lí, cái phi lí nghe thuận tai, cái phi lí trở nên chân lí. Sự thật được hiểu bằng doublethink (từ do Orwell sáng chế ra), tư duy hai chiều, chiều nào cũng đúng, bởi Sự thật không nằm trong tủ chè hay kệ sách nhà bạn mà nằm dưới tầng ý thức, dưới cả tầng tiềm thức, thậm chí có thể là tầng vô thức trong não bộ của bạn. Lúc điều phi lí nghe thuận tai là lúc Đảng chiến thắng toàn diện, Đảng trên hết, Đảng là chúa “tể”, và con người vĩnh viễn nằm trong quỹ đạo của Đảng. Đó là số phận của K., của anh chàng Winston Smith và của ông Hoàng.

Ông Hoàng sa sút thê thảm, tinh thần ông cũng kiệt quệ đến mức cùng cực. Hồ Ly bỏ ông ra đi. Ông không biết tại sao Hồ Ly bỏ đi, nhưng ông vẫn phải sống và đành đem những cuốn sách quý của mình đi bán rẻ kiếm tiền nuôi lũ lợn. Ôi chao! Nào là Chekhov (Sêkhốp) nào là Sếchxpia (Shakespeare), nào là Đốt (Dostoyevsky), nào là Camuy (Camus), tất cả theo nhau chui vào cái bụng ỏng của con Lợn Bò.
Con Lợn Bò đặc biệt thích ăn bằng tiền bán bộ truyện kiệt tác Anh em nhà Karamazov của Dostoyevsky. Đây là một ẩn dụ tuy buồn cười nhưng hết sức chua xót. Tác phẩm của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh chứa đựng nhiều ẩn dụ và biểu tượng, và đây chính là ẩn dụ chìa khóa để hiểu tác phẩm của ông.
Dostoyevsky – người nói câu “Cái đẹp cứu rỗi thế giới” – có lẽ là nhà văn được ông Hoàng kính trọng nhất. Đối với ông, Dostoyevsky là biểu tượng của Chủ nghĩa nhân đạo đích thực và ông tận mắt nhìn thấy cái chủ nghĩa ấy đang bị con Lợn Bò nuốt chửng. Ông không đau đớn đến bủn rủn sao được? Dostoyevsky nói câu nói ấy thường dễ trên trăm năm rồi, nhưng thế giới đã được cái đẹp cứu rỗi chưa, con người đã được giải phóng chưa hay vẫn đắm chìm trong cái xấu xa, con Lợn Bò vẫn ngự trị, sự bẩn thỉu tràn lan, để đi đến hậu quả con người dần dà đánh mất hết phẩm giá và đức hạnh. Cuối cùng Dostoyevsky hiện về bảo ông Hoàng cứ để con Lợn Bò ăn hết sách của ông, ông chẳng còn gì để nuối tiếc. Aha, cái lão Chekhov ẩm ương ấy còn tí ti lí tưởng muốn giữ lại trái tim chứ “. . . Còn tôi, dù con quỷ của anh có ăn hết toàn bộ hình hài, tôi cũng chẳng lo. . .” Dostoyevsky bảo ông Hoàng như thế. Hình như cả Dostoyevsky lẫn ông Hoàng đều đi đến chỗ tuyệt vọng, cả hai đều không còn chút niềm tin nào vào cuộc đời. “Chúa đã chết! Thời vô trị đã đến!”
Sách càng chui nhiều vào họng con Lợn Bò, ông Hoàng càng đau đớn. Ăn cho béo chưa đủ, nó còn mỉa mai, châm chọc ông, “. . . Chao ôi! Tư tưởng! Ta đến ngột ngạt vì sách, vì tư tưởng của các người. Nhưng thử hỏi, sách mọc lên như nấm thế, mà sao con người hiện nay có tốt đẹp gì thêm đâu? Vả lại, sách còn đem vạ cho người. Ở thời buổi này, sách có thể dẫn ta vào cuộc đời tan nát.”
Con Lợn Bò có lí của nó. Vợ ông Hoàng cũng không nghĩ khác, chị còn dọa mai này ông chết, chị sẽ chôn theo ông tất cả đống sách vở của ông.
Con Lợn Bò bây giờ phè phỡn không thể tưởng. Với sức mạnh và mưu chước quỷ thần, nó nắm trọn giang san chuồng lợn, ba con lợn ỉn hoàn toàn thần phục nó. Bây giờ nó là chúa tể chuồng lợn, nắm mọi quyền hành sinh sát trong tay, muốn làm gì thì làm, ăn những máng cám ngon nhất có trộn tóp mỡ do cậu Linh đem về, được ngủ chỗ ấm nhất trong chuồng. Lúc ăn no, nó còn nằm ễnh người ra cho con lợn ỉn út liếm dương vật. Gớm ghiếc đến thế là cùng! Mỗi lần trông thấy cái cảnh tởm lợm muốn mửa đó, ông Hoàng điên tiết cầm chổi tre quất túi bụi lũ lợn. Với cái chổi, ông tạm thời giải quyết chuồng lợn trong nhà ông, nhưng còn cái chuồng lợn kinh khiếp gấp trăm gấp nghìn lần ngoài kia thì sao? Ông lao đao, lên cơn mê sảng. Ông ốm nặng và ông thấy mình đứng mấp mé ở bến bờ tử sinh. Và trong lúc như thế ông thấy ông đi vào cuộc Hành trình vào Hỗn mang.
Đấy là phần hai của cuốn tiểu thuyết.

Hành trình vào Hỗn mang là những giấc mơ của ông Hoàng trong cơn ốm đau mê sảng, nhưng đan xen vào những giấc mơ lại là những hồi đoạn rất thật. Có thể xem đấy là những truyện ngắn đứng riêng lẻ, nhưng lồng vào tổng thể cuốn tiểu thuyết, chúng tạo thành thế hỗ tương chặt chẽ bởi chủ đề của những truyện ngắn tưởng như độc lập ấy không đi trệch ra khỏi chính truyện bao nhiêu: Cái tính thèm nhìn máu đổ, dù là máu lợn, của người dân làng trong Hội làng; cái chất “đồ tể” nguyên thủy nơi con người ông Tí Giò trong Bãi chết; phẩm chất cách mạng chân chính của người bạn tên Vinh trong Người khổng lồ vác nặng, người trước khi nhắm mắt lìa đời, dù bị cách mạng phản bội đến tả tơi mà vẫn chờ đợi, vẫn buông được câu nói “. . . Cái gì rất đẹp ấy . . . rồi nó sẽ đến.” Giữa ông Tí Giò và ông Vinh là một đại dương khác biệt, hai con người tượng trưng cho hai thái cực nhân cách, như trắng và đen, như ngày và đêm. Nhưng thực tại cuộc sống cho thấy đa phần con người chúng ta không trắng đen rành rọt mà xám, và phải chăng chính cái màu xám bi đát đó đã khiến chúng ta vĩnh viễn thất lạc trong cõi Hỗn mang? Bởi trắng đen thì dễ nhìn chứ xam xám thì chỉ có cái kính “Chiếu Trư” của Chekhov mới nhìn ra. Ông Tám quả tinh mắt. Ông gọi bạn mình là “đồ ngốc” cũng đáng. Ông nhìn ra cái giống lợn-người mà ít ai trong chúng ta có khả năng nhận thấy. Vâng, ông Tí Giò có đứng xa cả trăm thước thì đứa trẻ con lên ba cũng biết và khóc ré lên vì khiếp sợ (thật ra ông Tí Giò là kẻ đáng thương hơn đáng ghét), còn những con lợn-người thì mặc những bộ áo xống đẹp đẽ lịch sự nhất, khoác những cái mặt nạ hiền hòa nhân hậu nhất, nói to vào máy vi âm những lời lẽ nhân đạo nhất cho mọi người cùng nghe, và chúng ta đứng dưới vỗ tay thật to tán thưởng. Cái thâm độc nhất của lợn-người là biết khai thác một cách đầy hiệu quả chất lợn của lợn thật (ông Tí Giò chẳng hạn), và bởi Lịch sử được viết theo góc nhìn của lợn-người nên sự quang vinh của lợn-người sẽ được muôn đời ca tụng. Sự thật không hề hiện hữu trong thế giới lợn-người.

Nhân thuật chuyện ông Tí Giò, tác giả có tạt qua việc Cải cách ruộng đất hồi đầu thập niên 50 ở miền Bắc. Sách vở về chuyện này đã có nhiều, hư cấu cũng như phi hư cấu, nhưng không mấy ai nêu lên luận điểm chìa khóa mà Nguyễn Xuân Khánh nói đến ở phần này của cuốn tiểu thuyết, dù chỉ thoáng qua. Qua suy nghĩ của Thái lúc trước khi bị đem ra xử bắn “Anh cảm thấy thương hại sự vô ơn của những con người ấy. Chính vì những con người ấy mà bao năm nay anh lăn lộn xả thân . . .” hiển lộ một trong những thuộc tính cơ bản nhưng thường được khéo léo che giấu của con người. Những người nông dân ngày thường thật thà chất phác ấy, ai ngờ lúc lâm sự có thể đẩy kẻ vô tội vào chỗ chết, và họ khoái trá, thậm chí cuồng điên sôi máu khi chứng kiến kẻ xấu số lãnh nhận cái chết đau đớn oan khiên. Họ chen nhau vào pháp trường, kể cả những đứa trẻ, để mục kích cảnh tượng khiếp hãi ấy. Trong cuốn tiểu thuyết Chuyện đùa, Kundera cũng có một nhận định tương tự: “Ludvik nhìn thấy tất cả bạn bè, đồng nghiệp anh thật dễ dàng đồng loạt giơ tay biểu quyết đuổi anh khỏi trường đại học và cuộc đời anh từ đó đảo lộn. Anh đoan chắc nếu cần họ cũng sẽ biểu quyết một cách dễ dàng như thế ra lệnh treo cổ anh. Từ đó định nghĩa của anh về con người: một hiện thể có khả năng xô đẩy người láng giềng đến cái chết trong bất cứ cảnh huống nào.”

Cái chất lợn-người có lẽ nằm trong DNA của chúng ta.
Cuộc Hành trình vào Hỗn mang đưa ông Hoàng vào một xứ lạ có tên gọi là Cực Thiên Thai. Đọc đoạn văn này của Nguyễn Xuân Khánh, tôi có cảm tưởng nó là tổng hợp của ba cuốn tiểu thuyết kinh điển của phương Tây về thể loại này: cuốn Chúng ta của nhà văn Nga Yevgeny Zamyatin, cuốn Thế giới mới dũng cảm của Aldous Huxley, và cuốn 1984 của George Orwell. Cả ba đều được viết từ nửa đầu thế kỉ XX, cuốn Chúng ta ra đời sau Cách mạng Tháng Mười bên Nga vài năm, bị Hội Nhà Văn Nga gán cho cái nhãn “cực kì phản động” và tác giả bị trục xuất khỏi quê hương khi cuốn sách được tung ra ở nước ngoài. Cả ba tác phẩm tiểu thuyết đều gay gắt phê phán một thế giới thuần nhất, trong đó con người là những cỗ máy, tên tuổi chỉ là những mã số được chỉ định từ lúc lọt lòng mẹ, không có tình yêu hay gia đình mà chỉ biết ăn, thở và lao động. Nguyễn Xuân Khánh cũng không chấp nhận một thế giới như vậy, một thế giới con người đóng vai Thượng đế, cho dù chỉ có tiếng cười và niềm vui. Một thế giới không nước mắt là một thế giới phi nhân, nơi đó con người là phi-chân-diện-mục. Một thế giới trong đó xã hội là một hệ thống quan liêu với mục tiêu tối thượng là bắt con người trở nên vô cảm, không có tâm hồn, mất hết mọi ý niệm cá nhân chủ nghĩa. Một thế giới trong đó giới lãnh đạo là những kẻ chỉ biết quyền lực, đối với họ quyền lực không phải phương tiện mà là cứu cánh, hoặc giả, theo định nghĩa của Simone Weil, “quyền lực là khả năng biến một con người sống thành cái xác chết, có nghĩa là, từ vật sống thành món đồ.”
Khác với anh chàng Winston Smith của Orwell chết dở sống dở từ phòng 101 bước ra về, chấp nhận cuộc sống nô lệ như cũ, ông Hoàng của Nguyễn Xuân Khánh trở về cõi dương gian sau khi nhờ chiếc kính chiếu trư của ông Tám trông thấy lãnh tụ tối cao A1 của xứ Cực Thiên Thai chính là con Lợn Bò. Trở về nhưng không vui vì ông biết cái độc chất Trư cuồng ấy vẫn tràn lan trong cõi nhân gian. Làm sao tẩy xóa nó được?

Trư cuồng – Poóxinômani – Bái trư giáo – Trư luận – Trư học – những từ ngộ nghĩnh không tìm thấy trong bất cứ cuốn từ điển nào. (Nếu tỉ mẩn, bạn có thể truy nguồn từ nguyên của từ ‘Poóxinômani’ từ hai từ tiếng Anh porcine và mania, hay tiếng Pháp porcin và manie. Song, theo tôi, từ ‘Trư cuồng’ trong tiếng Việt vẫn là ấn tượng và độc đáo nhất.)

Đoạn kết cuốn sách, cũng là phần kết Nhật kí lợn, chúng ta thấy chuyện nuôi lợn của gia đình ông Hoàng phải chấm dứt, một kinh nghiệm kinh doanh thảm hại, và cậu Linh quyết định giết con Lợn Bò bán thịt để lấy tiền thuốc thang cho bố. Tôi rất thèm được nghĩ chuyện cậu Linh giết con Lợn Bò là một ẩn dụ Nguyễn Xuân Khánh muốn gửi gắm vào thế hệ tương lai, cái độc tố Trư cuồng ấy phải chấm dứt, chỉ có cách giết chết nó mới làm đẹp xã hội loài người được, và chỉ có thế hệ tương lai mới làm được chuyện đó.
Cũng như các tác phẩm văn học quan trọng khác, cuốn tiểu thuyết Chuyện ngõ nghèo của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh mang nhiều chiều kích. Ngoài chiều kích lịch sử, xã hội, chính trị, nó còn hàm ẩn chiều kích tiên tri. Từ 35 năm trước lúc nhà văn Nguyễn Xuân Khánh hoàn tất cuốn sách hay bây giờ cũng thế, Trư cuồng là một lời cảnh báo của tác giả đến chúng ta, một lời cảnh báo cực kì cấp bách. Nếu lịch sử không thay đổi đường đi của nó thì chẳng bao lâu chúng ta sẽ mất hết những phẩm chất con người, biến thành những cỗ máy vô hồn mà chính chúng ta hoàn toàn không nhận biết. Trong trường hợp ấy, nếu cái ẩn dụ bên trên đúng như tôi suy diễn thì nó chỉ là một wishful thinking.
Nguyễn Xuân Khánh đã can đảm lột trần cái xấu xa nhất của con người: cái bản ngã lợn. Trong mắt nhìn của ông thì đấy là căn nguyên của những vấn nạn gai góc chúng ta đang trực diện trong cuộc sống con người. Phải chăng ông là người theo lí tưởng chủ nghĩa bởi, với tất cả những bằng chứng lịch sử từ thuở hồng hoang cho đến ngày nay, con người vốn ác. (Tuân Tử có lẽ đúng chứ không phải Mạnh Tử khi phán “Nhân chi sơ tính bản ác.” Plato bên trời Tây trong trứ tác Cộng hòa cũng có nhận định tương tự và thánh Moses trước đó cả nghìn năm đã biết rõ bản chất ác của con người khi Ngài đặt ra Mười Điều Răn cho dân Do Thái.)  Nhưng lí tưởng của Nguyễn Xuân Khánh còn là một lí tưởng nhân đạo đích thực và chính cái lí tưởng ấy đã giúp ông tiếp tục chiến đấu trong những điều kiện khó khăn, ngặt nghèo nhất. Vì lí tưởng có lúc ông như lên đồng không phân biệt được đâu là thật đâu là giả. Vì lí tưởng ông đã bị quẳng vào đáy sâu của ngục tù. Song, thể xác ông có thể bầm giập vì bạo lực, cường quyền, nhưng lí tưởng đã giúp ông bền bỉ vác thập tự giá bước đều trên con đường thánh ông tự định hướng cho mình. Ông không thể bỏ cuộc khi chính cái lí tưởng của ông bị đe dọa và vi phạm. Có thể con đường thánh đó không bao giờ đưa ông đến điểm cuối, điểm hẹn của những linh hồn thánh hóa, nhưng điều đó không quan hệ, nó chẳng khiến ông chùng bước. Ở chân trời vẫn có người bay, thưa bạn. Và chúng ta chịu ơn những người như thế nhiều biết dường nào.

Một chi tiết nhỏ, rất nhỏ, tôi ghi ra đây như phần cước chú vui vui cho bài viết. Tôi không đồng ý với ông Tám Bách khoa lợn khi ông lí giải tiền tố “đồ” trong từ “đồ tể”. Theo ông thì chữ “đồ” ở đây hàm ẩn một ý nghĩa khinh miệt như trong những cụm từ “đồ ăn cướp” hay “đồ lưu manh”. Tôi không nghĩ thế. Tiền tố “đồ” trong từ “đồ tể” 屠宰 cũng có nghĩa là giết súc vật như hậu tố “tể” mà thôi. Và trong mắt nhà văn Kim Dung nó còn mang một ý nghĩa cao cả là giết rồng (hay giết vua). Đồ long đao của Kim Dung là thanh đao dùng trong cuộc kháng chiến chống ngoại xâm đưa người anh hùng áo vải lên làm vua nhưng nếu người anh hùng một hôm trở thành một hôn quân tàn ngược thì chính thanh đao đó sẽ quay lại biến thành vật “đồ long.” Tuy thế, cho đến ngày nay Đồ long đao vẫn là một huyền thoại.

















Nguyễn Đình Thuần:
Sự vật vỡ vụn trong một
thế giới hỗn mang

 



Màu sắc có sức mạnh trực tiếp chuyển hóa tâm hồn.
– Wassily Kandinsky [1866-1944]

Không hề có nghệ thuật trừu tượng. Bạn luôn luôn phải bắt đầu
 với cái gì, rồi sau đó mới có thể xóa bỏ tất cả các dấu vết của hiện thực.
– Pablo Picasso [1881-1973]


1.


 Họa sĩ Nguyễn Đình Thuần




Có lẽ từ rất sớm trong sự nghiệp hội họa của mình, họa sĩ Nguyễn Đình Thuần đã chọn con đường phi biểu hình, bởi ông thấy đó chính là phương tiện thích hợp nhất cho ông biểu đạt cảm xúc từ trái tim và khối óc. Nghệ thuật Nguyễn Đình Thuần có chủ ý tiếp lực khả năng gợi cảm của hội họa hầu biểu hiện những cảm xúc, cảm quan, cảm thức nằm ngoài đường biên của ý thức hằng ngày. Ở chừng mực nào đó, Nguyễn Đình Thuần là họa sĩ nhưng tâm hồn ông lại là một thi sĩ. Ông làm thơ không bằng hai mươi mấy con chữ mà bằng vô lượng màu sắc, đường nét, ánh sáng, và một lược đồ bố cục của riêng ông. Ông không miêu tả sự vật, sự vật được ông thổi bùa phép tiếp nạp cảm xúc, một cảm xúc trữ tình và hình như đều được biểu đạt bằng trực quan, bằng cái nhìn có tính vô ngôn, như một công án Thiền, khó có thể sử dụng văn tự để giải thích hay bình phẩm. Hình thái ngôn ngữ hội họa của Nguyễn Đình Thuần là một hệ thống tín hiệu được hình thành từ thực tại, cách điệu hóa và cùng lúc trừu tượng hóa để trở nên khái quát, nhờ thế nó không còn là “cái cụ thể” nữa và có khả năng chuyển tải một nội dung hàm súc lớn hơn, cô đúc hơn. Trong khi hiện thực có những giới hạn không thể tránh, trừu tượng giúp nghệ sĩ “nhìn thấy” cái gì thị giác khiếm khuyết, cảm nhận cái gì nằm ẩn giấu bên dưới tầng ý thức. Nó là sự khai phóng tâm trí người nghệ sĩ, giúp thăm dò những vùng ẩn mật của hiện tồn, rút tỉa từ cái hữu hạn để nhìn thấu cái vô hạn. Tương tự như âm nhạc, hội họa trừu tượng không có sức mạnh miêu tả hay biểu hiện thế giới ngoại tại với sự vật hữu quan, nhưng bù vào đó nó có một khả năng thâm hậu biểu đạt cảm xúc nội tại. Tranh Nguyễn Đình Thuần, hiện thực tự nhiên nhường chỗ cho hiện thực trừu tượng, các biểu tượng đời sống cụ thể được biểu hiện dưới một khía cạnh trừu tượng tích cực. Nhờ đó, cảm xúc về cái đẹp là một cảm xúc toàn nguyên, bao quát. Và trong mắt nghệ sĩ sáng tạo Nguyễn Đình Thuần, cái đẹp đó chỉ có thể tìm thấy nơi sự vật dưới dạng tinh tuyền, phổ quát nhất. Chính Piet Mondrian, danh họa bậc thầy của thế kỷ XX, người đề xuất họa phái Tân tạo hình, đã phát biểu như sau:

Tôi mong muốn tiến đến sự thật càng gần càng tốt, và bởi thế tôi trừu tượng hóa tất cả cho đến khi nào tôi đạt đến phẩm chất nguyên sơ của sự vật.

Đối với Nguyễn Đình Thuần, tư duy ngôn ngữ hội họa không hơn nhau ở đôi bàn tay khéo léo mà chính là ở tâm hồn nhạy cảm, phong phú của chủ thể. Ông không xử lý sự vật từ góc độ hiện thực, chuẩn xác. Bằng một tâm thế muốn vượt thoát, trong một bề sâu hội họa gần như vô hạn, với một tính khí tự do, phóng khoáng, ông hình dung cái ấn tượng sự vật tạo ra nơi tâm trí rồi phổ lên mặt bố không phải sự vật mà ấn tượng của sự vật. Xem tranh Nguyễn Đình Thuần, người ta có cảm tưởng cái bề mặt hời hợt, sáo rỗng, giống nhau như khuôn đúc của sự vật đã bị ném vào bãi phế thải, để thay thế vào là cảm xúc nội tại được biểu hiện bởi một thế giới muôn hình trạng không ngừng chuyển động trong ống kính vạn hoa được thực hiện bởi một tư duy chín muồi, một tâm hồn khao khát sáng tạo, một con người hoàn toàn đặt niềm xác tín vào sự khai phóng. Điều đó không dễ dàng chút nào, nó đòi hỏi người nghệ sĩ phải có lòng can đảm – như danh họa Henri Matisse có lần phát biểu – lòng can đảm dám tự hủy, chết đi để hồi sinh trong nghệ thuật, không phải một lần mà nhiều lần trong suốt quá trình sáng tạo.
   Ngôi nhà nghệ thuật nào cũng có nhiều cánh cửa, người xem tranh Nguyễn Đình Thuần chỉ có thể chiêm nghiệm không phải bằng cánh cửa phân tích lý trí mà bằng cánh cửa cảm nhận trực quan, cánh cửa của thần cảm, linh cảm. Một khi đã xác định rạch ròi cánh cửa nào đúng, phá bỏ các quán tính, tháo dỡ các định kiến lỗi thời để nhìn ra các biểu hiện đặc thù trong hình thái ngôn ngữ hội họa của ông, ta sẽ vô cùng sung sướng theo ông mà thong dong bay bổng.


2.

Bước sang thế kỷ XX, với những cảm thức mới trong Chủ nghĩa Hiện đại Tây phương, thi ca, hội họa, âm nhạc, tiểu thuyết… đã có những nỗ lực cách tân có tính cách mạng, hoặc nói theo thuật ngữ là sự dịch chuyển hệ hình, một paradigm shift. Nó thường được đánh giá như là sự quyết tâm của mỗi loại thể nghệ thuật tiến đến càng gần càng tốt bản chất đặc trưng của chính nó, nói cách khác, bản thể của nó. Thí dụ, thi ca trữ tình từ khước bất cứ cái gì dính líu đến biện pháp tu từ, tính mô phạm hay sự trau chuốt, để nguồn suối tinh tuyền của giấc mơ tiên trong thơ khơi chảy không ngừng. Tương tự như thế, hội họa từ bỏ nhiệm vụ ghi nhận, sao chép, tả chân, vẽ y như thật – nói chung bất cứ điều gì có thể biểu hiện bằng loại thể khác (nhiếp ảnh chẳng hạn) – để bước lên một thực tại khác cao hơn, một siêu-thực-tại, nơi sự vật được nhìn dưới luồng sáng khác để những khả thể bất ngờ (và thú vị) bật mở trong tâm hồn người xem tranh. (Xin đừng đánh đồng siêu-thực-tại với Chủ nghĩa Siêu thực của Salvador Dali).
   Trong phạm vi hội họa, dịch chuyển hệ hình đã manh nha khởi động từ họa phái Ấn tượng vào nửa sau thế kỷ XIX, nhưng có lẽ chính Pablo Picasso với bức Les Demoiselles d’Avignon (1907) và Marcel Duchamp với bức Nude Descending a Staircase (1912) đã quyết liệt thay đổi diện mạo hội họa Tây phương, bằng mọi giá thoát ra khỏi ao tù của mấy trăm năm hội họa từ thời Phục hưng. Đây là lúc ý thức con người từ bỏ những ý niệm hiện thực tự nhiên để trang bị cho tri thức những ý niệm hiện thực trừu tượng. Đây là lúc tư duy mở rộng theo chiều hướng hình thái ngôn ngữ chuyển thể với ý thức chủ quan, và kết quả là mỗi khách thể có một cách tiếp nhận, cảm thụ khác nhau, không nhất thiết phải giống tư duy của chủ thể sáng tạo ra nó. Nhờ thế, nghệ thuật như được chắp thêm đôi cánh mặc sức mặc tình thăng hoa, bay bổng, chỉ bầu trời cao rộng trên kia là giới hạn mà thôi. Và đừng quên câu nói của Mondrian, cái trừu tượng chính là cái phổ quát. Trên một trăm năm trôi qua, người ta hay gộp chung những chuyển đổi cách tân ấy – đôi lúc nổ tung gay gắt với những tuyên ngôn nẩy lửa như trường hợp ra đời của các họa phái Vị lai, Biểu hiện, Lập thể, Dã thú, v.v… – là thời Hiện đại, và hiển nhiên nó có tầm ảnh hưởng cao rộng bao phủ toàn cầu, trong đó có Việt Nam.
   Sinh năm 1948 và tốt nghiệp trường Mỹ thuật Huế năm 1974, Nguyễn Đình Thuần không có mặt khi Hội Họa sĩ Trẻ thành lập năm 1966 với sự tham gia của hầu hết các họa sĩ tài danh lúc bấy giờ như Nguyễn Trung, Trịnh Cung, Nguyễn Lâm, Nguyên Khai, Đinh Cường, Ngy Cao Nguyên, Hồ Hữu Thủ, Rừng, La Hon, Đỗ Quang Em, Hồ Thành Đức, Nguyễn Phước, Hoàng Ngọc Biên… Mặc dù với hoàn cảnh chiến tranh khốc liệt, đây là bước ngoặt lớn định hình cho diện mạo hội họa Việt Nam nói chung vì nó dám đương đầu với vô vàn khó khăn để tiếp nhận những thử thách mới qua Chủ nghĩa Hiện đại. Mặc dù sinh sau đẻ muộn, không cùng các bậc đàn anh nô nức gầy dựng cao trào có một không hai trong lịch sử hội họa nước nhà đó, Nguyễn Đình Thuần đã sớm nhận thức con đường hội họa ông dấn thân vào phải là con đường mang tên Hiện đại, con đường duy nhất có thể cho ông đặt chân lên tầng siêu-thực-tại, và ông muốn có tiếng nói nơi cõi siêu-thực-tại ấy. Tiếng nói của ông tuy không lồng lộng âm vang nhưng nhờ hướng vào một không gian không có đường biên hay tường thành rào chắn, nó bay xa và có tiếng dội vọng về. Chính cái âm vọng ấy đã khiến tranh Nguyễn Đình Thuần có những điểm độc sáng, riêng biệt. Cảnh giới tranh của ông là một thế giới vụn vỡ, những mô-típ không giữ hình thể nguyên thủy mà vỡ vụn trong một không gian mờ mịt, hỗn mang. Chúng vỡ vụn nhưng không tan biến mà quay về như những nốt nhạc láy rền vang mãi trong tâm tư người xem. Chúng hiện hữu như một âm vọng, quay về mãi, và mỗi lần quay về lại chuyên chở thêm một ý nghĩa khác, tất cả tuôn chảy, cộng hưởng, hòa nhập trong dòng sông của Heraclitus. (“Bạn không thể bước hai lần xuống cùng một dòng sông.”) Xem tranh Nguyễn Đình Thuần, chúng ta chẳng thể nào xem qua một lần rồi quay lui, mà phải xem đi xem lại nhiều lần, bởi mỗi lần xem, cảm xúc dấy lên trong tâm khảm lần sau không giống lần trước. Mỗi lần xem là một chiêm nghiệm khác nhau, một trải nghiệm khác nhau.
   Đừng bao giờ hỏi những đường nét, hình diện khó hiểu trong tranh Nguyễn Đình Thuần nghĩa là gì, có hàm chứa một tư tưởng hay một thực tại gì không! Hỏi như thế là chưa hiểu ông. Kỳ thực, ông không quan tâm lắm về mặt tư tưởng, thậm chí ý tưởng cũng chỉ dành chỗ đứng rất mờ nhạt trong nghệ thuật của ông. Ông vẽ vì cảm xúc, nhưng đó là cảm xúc thẩm mỹ chứ không phải cảm xúc ý niệm. Nó không là gì cả nhưng cũng có thể là tất cả. Hơn nữa, hội họa nói chung là để cảm chứ không phải để hiểu, nói chính xác hơn: cảm bằng tri thức thị giác. Đối với Nguyễn Đình Thuần, sự định hình, định vị trong tranh là không thiết yếu. Ý định dành quyền quyết định cho ý nghĩa. Ý định bảo đó là mây, nó sẽ là mây; ý định bảo đấy là nước, nó sẽ là nước. Trong một thế giới phiếm định, sự vật vỡ vụn, không tồn tại như nó là, mà đều có thể chuyển thể thành bất cứ cái gì bất chợt đọng lại trong tâm tưởng, tùy vào tâm trạng và tâm thế nghệ sĩ lúc đó. Sự bất định không bắt nguồn từ hư vô mà từ cái hỗn mang của vũ trụ. Sự vật không bao giờ bất biến, nó thay đổi hoài hoài, như dòng chảy miên man của cuộc sống hay vòng quay bất tận của vũ trụ. Cái quý giá hôm nay, ngày mai có thể trở thành đồ phế thải, hay ngược lại. Bởi thế, Nguyễn Đình Thuần không đi tìm chân lý, và hiển nhiên ông cũng không tin vào cái phi lý ở thái cực bên kia, có lẽ ông chờ đợi những tín hiệu đến từ cái khả lý thì đúng hơn, những tín hiệu giúp ông đặt niềm tin vào những khả thể mà con người có khả năng dung nạp nhờ vào ngọn nguồn năng lượng sinh động nằm bên dưới tầng ý thức.


3.

Không quan tâm miêu tả sự vật hữu quan như nó là, Nguyễn Đình Thuần đặt hết cảm xúc của mình vào tinh thần họa phẩm, do đó, tính biểu cảm trong tranh ông luôn luôn là cao độ, điển hình là bức Cổng vườn xưa vẽ năm 1992. Bức họa được  phân bố hài hòa,  tinh tế, bố cục  không gian cân xứng, 
 


Cổng vườn xưa
65 cm x 65 cm, sơn dầu trên bố, 1992



chuẩn mực, màu sắc xướng họa nhịp nhàng trong bản giao hưởng nhiều giai điệu và tiết điệu, những vết màu đỏ, vàng chấm phá, nhấn nhá làm điểm vịn, tất cả thỏa mãn tri thức thị giác của người xem tranh. Bố cục ánh sáng tạo nên một vũng sáng ở giữa rồi lan tỏa vào bóng tối xung quanh, tan dần vào gam màu đen xanh làm nền. Ngắm kỹ hơn, bạn có thể nhìn thấy cổng vườn ẩn hiện lờ mờ tại góc dưới bên phải, và ở góc trên bên trái là một con chim (hay con cò, điều đó không quan hệ) đang sải cánh bay vút lên trời cao. Nếu thả cho óc tưởng tượng bay bổng thêm chút nữa, có thể bạn còn thấy những đóa hoa, vài áng mây trắng và những tàn cây rậm rạp phủ kín cái cổng ngôi nhà, mà có lẽ đó chính là hình bóng của quá khứ u hiển hiện về trong tâm tưởng họa sĩ lúc vẽ tranh. Vụt sáng. Vụt tối. Vụt hiện. Vụt biến. Ở bức tranh này, họa sĩ đã sử dụng những biểu tượng hữu quan – những mô-típ cụ thể: cái cổng, con chim, hoa lá – để nói lên cái trừu tượng. Hình thái ngôn ngữ hội họa ở bức tranh là tượng trưng, nhiều ẩn dụ, nó mang nhiều sắc thái thi vị, trữ tình của một bài thơ, và cũng như thi ca, hội họa nơi đây đã vượt qua thế giới hữu hình để đặt chân lên cõi siêu-thực-tại. (Tôi rất thích bức tranh này của họa sĩ Nguyễn Đình Thuần, và đã “mượn” làm tranh bìa cho tập thơ Phế tích của ảo ảnh của mình. Hiện nay bức tranh treo trên tường phòng khách nhà tôi.)


4.

Có thể nói tính thơ chiếm một phần trọng đại trong hội họa Nguyễn Đình Thuần. Kỳ thực, hội họa và thi ca thường được xem là một. Chính danh họa lỗi lạc bậc nhất của thời Phục hưng (có thể là lớn nhất của nhân loại từ trước đến nay) Leonardo da Vinci đã nói, “Hội họa là thi ca được nhìn thay vì cảm, và thi ca là hội họa được cảm thay vì nhìn.” Bởi thế chẳng gì quá đáng nếu tôi bảo Nguyễn Đình Thuần là một thi sĩ. Vài họa phẩm mang nặng dấu ấn thi ca trữ tình của ông tôi có thể liệt kê ra như sau: Vườn địa đàng, Vườn quên lãng, Màu thời gian, Trăng ở quê nhà, Nhật nguyệt, Hoài niệm xanh, v.v… Những nhan đề nghe rất thơ. Họa sĩ chuộng gam màu xanh gợi cảm cho những bức này, xanh tím, xanh dương, xanh lục, xanh xám, xanh da trời, xanh nâu, xanh lam, xanh ngọc bích, xanh ngọc thạch… tùy theo cảm xúc mà sắc độ đậm nhạt khác nhau, và luôn luôn gợi mở một nét buồn hoài vọng.
   Nếu bức Cổng vườn xưa có thi sắc tượng trưng, vẫn cho người xem tranh một liên kết nào đó giữa thực tại với tâm lý thị giác trên mặt biểu cảm hình thức, thì bức Thủy tinh vỡ đã phá vỡ cấu trúc đó để đặt cảm xúc toàn nguyên vào hình thái ngôn ngữ trừu tượng.  Bố cục ánh sáng vẫn tương tự như bức


 

Thủy tinh vỡ
60 cm x 60 cm, sơn dầu trên bố, 2007


Cổng vườn xưa, nghĩa là vũng sáng ở giữa lan tỏa, len lỏi, tìm cách thâm nhập vào bóng mờ xung quanh, nhưng sự tương tự giữa hai bức tranh chấm dứt ngay đó. Trong khi người xem vẫn tìm thấy một vài mô-típ cụ thể trong bức Cổng vườn xưa thì ở bức Thủy tinh vỡ, tất cả còn lại chỉ là màu sắc và đường nét, cả hai đều được sử dụng như phương tiện biểu cảm. Hình thái ngôn ngữ trừu tượng được biểu đạt từ nhiều góc độ với một bút pháp phải nói là “thần sầu.” (Không biết diễn tả sao cho đúng, bèn dùng ngôn từ hè phố ở đây, biết đâu lại chính xác?) Mọi dấu vết của hiện thực đã bị xóa sạch! Quán niệm về trừu tượng của Picasso được Nguyễn Đình Thuần đem ra thực hiện một cách triệt để. Tất cả còn lại chỉ là hình và bóng bên trong một cảnh giới màu sắc tinh tuyền. Ở đây màu vàng làm chủ đạo, nhưng chính những biến tấu gần như vô tận, vô hạn của màu vàng, từ vàng tươi cho đến vàng đất, cả một quang phổ vàng, đã khiến cảm xúc khi xem tranh gia tăng bội phần. Màu sắc có sức mạnh trực tiếp chuyển hóa tâm hồn. Vâng, chính họa sĩ trừu tượng bậc thầy Kandinsky đã bảo thế. Phần còn lại là đường nét, những đường nét tung tỏa theo những lực hướng phiếm định tạo nên cảm xúc chủ quan là không có khởi đầu mà cũng không có chung cuộc, vô thủy vô chung, mọi thứ như trôi đi trong cõi hỗn mang phiếm bạc.
   Thủy tinh vỡ.
   “Dựa vào nhan đề bức tranh, bạn tưởng tượng nghệ sĩ đang muốn diễn tả điều gì?”
  “Sự vật vỡ vụn trong một thế giới hỗn mang.”
   “Not bad, bạn ạ. Bạn cho tôi mượn làm nhan đề bài viết này nhé, nghe rất kêu và rất thời thượng, cảm ơn bạn.”
   Vâng, trong khoảnh khắc, tôi đồng ý và sẽ nghĩ như bạn. Chưa hết, nghĩ xa thêm chút nữa, tôi còn có thể liên tưởng đến cuộc sống phù du, vô thường này, đẹp đẽ (như thủy tinh) nhưng chóng vỡ, chóng tàn. Vân vân và vân vân. Ôi thôi! Thiếu gì cảm nghĩ và cảm xúc cho tôi và bạn mặc tình, mặc sức tưởng tượng!
   Thế nhưng, thú thật cùng bạn, tôi tuyệt đối không muốn suy diễn bất cứ điều gì về bức tranh, tôi muốn tâm trí mình hoàn toàn trống rỗng để buông thả hết tâm hồn theo con đường trừu tượng với những tìm tòi về cái đẹp trong một bố cục hài hòa (đừng quên vết đỏ be bé cùng vài nét chấm phá nhấn nhá gần trung tâm làm điểm vịn cho bố cục). Và nếu có hình tượng (thủy tinh, cứ cho như vậy đi) thì nó đã được khái quát hóa và cách điệu hóa để chỉ còn thấy chuyển động và nhịp điệu của sự vật nhịp nhàng trong một không-thời-gian miên viễn. Cái đẹp lạ thường như một thứ ánh sáng nội thân lấp lánh từ thiên đỉnh. Tôi “mê” bức Thủy tinh vỡ đến độ “rinh” nó về nhà treo giữa phòng khách để nghía mỗi ngày cho đã!


 

Thành phố
30” x 24”, sơn dầu trên bố, 2018



Hiện thực cũng hoàn toàn tan biến trong bức Thành phố Nguyễn Đình Thuần vẽ năm 2017 và hoàn tất 2018. Nếu đó là thành phố Huế thơ mộng (không chắc đúng, nhưng chẳng hề chi), nơi ông mở mắt chào đời và lớn lên, thì tất cả người lạ, người quen, sông núi, thành quách, mồ mả, đường sá, nhà cửa, chợ búa, trường học, thuyền bè, chiến tranh, hòa bình, vòng hoa, khăn tang, tình yêu, thù hận, hạnh phúc, thương đau… trong đó đều đã chuyển thể thành bóng, hình và những bóng, hình ấy mặc thị có một khuôn mặt mới, không, một đời sống mới thì đúng hơn, một đời sống không còn đường biên phân cách, không còn những tranh giành phân liệt, không còn dòng sông chia rẽ.
   Cảm xúc ở bức Thành phố có vẻ “khốc liệt” hơn, cường độ mạnh hơn bức Thủy tinh vỡ do những khối màu đậm nhạt đan xen, xô đẩy, va chạm nhau bởi những lực hướng năng lượng mãnh liệt như muốn vỡ tung. Nhưng rồi tất cả tan chảy vào một tâm thế nhiêu dung muốn vượt thoát, vượt thoát để mơ tìm về cõi an bình, tĩnh lặng. Về mặt bố cục và gây cảm xúc thì cả hai bức Thủy tinh vỡ và Thành phố đều có hiệu ứng giống nhau mà người xem tranh dễ dàng cảm nhận.


5.

Hiếm thấy những mô-típ cụ thể trong tranh Nguyễn Đình Thuần, ngoại trừ thiếu nữ, như bức Dưới ánh trăng. Ánh trăng giọi lên nửa khuôn mặt và bờ vai thiếu nữ, màu vàng chanh, thật tuyệt hảo. Màu vàng diễm ảo, huyễn hoặc, mê đắm, tạo cảm xúc nhẹ nhàng, phiêu hốt. Màu vàng không hiện thực, không phải màu ánh trăng tự nhiên, dĩ nhiên, nhưng nhờ cái màu vàng xuất thần, xuất cảm đó mà tâm hồn chúng ta như được chuyển hóa. Khuôn mặt dịu dàng, thanh thản của cô gái ngước nhìn lên trời đêm làm tăng thêm cảm giác an bình, thư thái.
   Mô-típ thiếu nữ cũng xuất hiện trong nhiều bức khác của Nguyễn Đình Thuần như Dòng sông ký ức, Sinh nhật, Hoài niệm xanh… Những hình tượng thiếu nữ đều đẹp, nhưng ông chủ ý vẽ nét đẹp của người nữ chứ không phải người nữ đẹp. Nơi đây, người nữ hóa thân làm cái đẹp, hòa nhập vào một tâm cảnh nào đó như hoài tưởng, chờ mong, nhớ nhung, thao thức…



 
Dưới ánh trăng
45” x 40”, sơn dầu trên bố, 2018



Và cũng chính nơi đây, Nguyễn Đình Thuần đã không bứt phá ra khỏi cái đẹp ước lệ đã có từ trên nửa thế kỷ trong hội họa Việt Nam.
   Có một kiểu thức chung về hình tượng phụ nữ trong tác phẩm hội họa của những họa sĩ Việt Nam thời kỳ 54-75 ở miền Nam như Duy Thanh, Ngọc Dũng, Nghiêu Đề, Trịnh Cung, Đinh Cường, Nguyễn Trung, Nguyên Khai… Có lẽ do ảnh hưởng Modigliani, trong mắt những họa sĩ này, hình tượng phụ nữ Việt Nam là một dáng dấp mảnh dẻ, một khuôn mặt thon dài, đôi mắt to u huyền, cổ cao, miệng nhỏ, đôi vai gầy guộc xuôi xuống thân mình vóc hạc xương mai, lẫn với chiếc áo dài mỏng mảnh không biết đâu là da thịt đâu là làn vải áo. Tùy bút pháp của họa sĩ, hình tượng này có thể khác biệt đôi chút về tiểu tiết nhưng đại thể thì không khác. Những kiểu thức hình tượng như thế có lẽ biểu hiện giấc mơ, một giấc mơ ngày chứ không phải giấc mơ trôi ra từ tiềm thức hoặc vô thức của họa phái Siêu thực. Và bởi là giấc mơ nên nó hàm chứa tính nghịch lý nào đó.
   Nguyễn Đình Thuần không đi chệch ra ngoài ước lệ đó khi đem hình tượng phụ nữ vào tranh. Nhưng nếu hiểu đây chỉ là biểu hiện cái đẹp thì tính nghịch lý của biểu tượng trở nên thi vị. Cái đẹp đến từ màu sắc, đường nét, bố cục nhưng cũng đến từ biểu tượng. Tuy vậy, ở bình diện khác, qua hình tượng thiếu nữ đẹp, tôi nghĩ Nguyễn Đình Thuần vẫn không quyết liệt từ bỏ thế giới ngoại tại như Mark Rothko, như Lê Tài Điển đã bỏ, vẫn không quay lưng lại quá khứ như Picasso đã làm khi ông vẽ bức Les Demoiselles d’Avignon. Một lần nữa cho thấy Nguyễn Đình Thuần tuy không mấy tin tưởng vào chân lý nhưng cũng không xem cái phi lý là cứu cánh của nghệ thuật. Ông chọn trung đạo, con đường của những khả lý.


6.

Có không một phong cách hội họa Nguyễn Đình Thuần?
   Phong cách nghệ thuật, nếu nhìn từ góc độ hình thức, chỉ giản dị là phương thức biểu đạt nghệ thuật. Song, nó là phương tiện nhưng cũng chính là nghệ thuật sáng tạo, tiêu biểu cho bản sắc sáng tạo của nghệ sĩ. Nhưng đấy là giai đoạn phát triển dựa trên thao tác kỹ năng. Nhìn rộng hơn, phong cách nghệ thuật là sự thể hiện hình thái ngôn ngữ trong biểu hiện ý tưởng có tính đặc thù, định hình bởi thiên tư nghệ sĩ, nó đòi hỏi nghệ sĩ phải có một tâm hồn phong phú. Nhà văn quá cố Võ Phiến, khi định nghĩa thế nào là một tác phẩm nghệ thuật, đã bảo: “… Mỗi nghệ phẩm thành công có một linh hồn… Cái nhìn [lên sự vật] biểu thị tâm hồn của mỗi nghệ sĩ, cái nhìn là linh hồn của mỗi nghệ phẩm.” Nói chung, mục đích của nghệ thuật là tìm kiếm cái đẹp. Nhưng cái đẹp lại thường ẩn nấp ở những ngõ ngách khó tìm, càng đẹp càng khó tìm, và nhiệm vụ của nghệ sĩ sáng tạo là khám phá cái đẹp mà người bình thường không nhìn thấy. Nhưng cái đẹp sẽ trở nên không đẹp nếu nghệ sĩ sáng tạo không có một tâm hồn đẹp. Tác phẩm nghệ thuật thường chứa đựng nhiều bí ẩn của cái chung lẫn cái riêng. Nó là thao tác của tư duy, tâm lý, cảm xúc của nghệ sĩ sáng tạo, và tùy vào trình độ, tư chất, năng lực, thế giới quan, nhân sinh quan của nghệ sĩ, tác phẩm bao giờ cũng có nét riêng tư. Nó là biểu hiện tâm hồn của nghệ sĩ sáng tạo. Chúng ta bồi hồi, rung cảm trước một bức tranh không phải vì đường nét, màu sắc hay bố cục từ bức tranh đập vào đôi mắt chúng ta mà vì có cái gì đó truyền cảm xúc từ đôi mắt xuống trái tim. Cảm xúc ấy chính là biểu hiện tâm hồn nghệ sĩ ẩn nấp bên trong ngôi nhà nghệ thuật, và với cảm quan nhạy sắc của người thưởng ngoạn, cánh cửa đi vào ngôi nhà nghệ thuật ấy rộng mở cho phép chúng ta có thể hòa nhập vào tâm hồn người sáng tạo để biết đâu chúng ta khám phá ra một siêu-thực-tại bên trên cái thực tại thường ngày. Phải chăng đấy chính là cứu cánh của hội họa?
   Kỳ thực, các nghệ sĩ lớn qua mọi thời đại đều có riêng cho mình cái phong cách đặc trưng này và nó có yếu tính như một dấu ấn khắc họa chân dung nghệ sĩ, cái làm nên nghệ sĩ, cái khiến người nghệ sĩ có một không hai trong thế giới nghệ thuật.
   Một trong những lợi ích to tát của Chủ nghĩa Hiện đại là nó đã thúc đẩy sự sáng tạo đến tới hạn và bởi thế nó giúp không ít danh họa tạo nên cái độc sáng, mà khi nhìn vào tranh của họ, ta biết ngay của ai, không cần nhìn tên tác giả. Picasso, Kandinsky, Matisse, Miro, Klee, Munch, Pollock… có ném vào giữa một rừng tranh thì cũng không sao nhầm lẫn được. Điều này cũng đúng với các danh họa Việt Nam như Bùi Xuân Phái, Thái Tuấn, Đinh Cường… Cố họa sĩ Võ Đình có lần bảo điều làm ông sung sướng nhất là có kẻ ngắm tranh ông, không nhìn chữ ký mà nhận ra ngay bức tranh là của ông. Xem thế, đối với họa sĩ, hay bất cứ nghệ sĩ bộ môn nghệ thuật nào, phong cách là cốt yếu cho nghệ thuật của mình. Và cái giá phải trả không rẻ chút nào, như họa sĩ Lê Tài Điển có lần bộc bạch:

… nghệ sĩ tạo hình dựng cho mình một “kiểu thức” của chính mình, điều không thể một sớm một chiều đạt được, là sự trả giá, là đột phá, định tâm… Cuộc thách thức bằng máu, tủy, xương giữa cuộc sống và nghệ thuật.

Tôi đồ họa sĩ Nguyễn Đình Thuần đã hơn một lần đối diện, trong cô đơn tuyệt đối, với nỗi khiếp hãi ghê rợn của “cuộc thách thức bằng máu, tủy, xương giữa cuộc sống và nghệ thuật.”


7.

We must go on searching. Chúng ta phải tiếp tục lên đường tìm kiếm. Câu nói của Paul Klee nghe như một châm ngôn. Đúng vậy, thuộc tính bất biến của nghệ thuật là luôn luôn đi tìm cái mới. Chẳng riêng gì hội họa, ở bất cứ bộ môn nghệ thuật nào khác, nghệ sĩ lúc nào cũng bị ám ảnh bởi cuộc hành trình xuyên vũ trụ không bao giờ đến đích mà mình đang dấn bước. Con đường ấy không có mục đích. Nó cũng chẳng có sứ mệnh, mọi sứ mệnh gán ghép lên nghệ thuật đều dẫn đến nghĩa trang hoặc bãi phế thải ngoài rìa thành phố. Con đường không đưa ta đến chân-thiện-mỹ bởi làm gì có chân-thiện-mỹ trên đời. Nó không màng đến thành công hay thất bại. Và nó nhận thức rất rõ một điều là nếu nó bắt gặp cái gì mới thì sớm muộn cái mới đó cũng sẽ trở nên cũ kỹ và chìm vào quên lãng. Theo tôi, đấy chính là bản chất muôn đời của nghệ thuật. “We must go on searching.”
   Trên con đường đó, tôi vẫn thấy bóng dáng Nguyễn Đình Thuần, cô đơn hơn bao giờ, lặng lẽ cất bước đều.


Cảm nhận nhân xem loạt tranh Nguyễn Đình Thuần trong kỳ triển lãm hội họa solo của ông, 20-23 tháng 7 năm 2018, tại hội trường Việt Báo, Orange County, California.

















Cái cười

 


1.

Nhà văn Võ Phiến, trong một tùy bút viết năm 1967, tỏ ý thắc mắc tại sao trong văn học của ta lẫn tàu đều thiếu vắng tiếng cười. Ông bảo nếu dựa trên sách vở mà nói thì đó là những dân tộc không biết cười. Ông viết như sau:

Văn học Trung Hoa từ xưa tới nay phong phú vô kể: muốn tìm trong đó thơ văn lâm ly thống thiết, không thiếu gì; muốn tìm những truyện ly kỳ quái đản, cũng không thiếu gì; thậm chí muốn tìm những cái tục tĩu (tức cái phát kiến rất mới mẻ của Âu Tây) thì tưởng Kim Bình Mai cũng cống hiến được nhiều đoạn không hổ thẹn với các danh phẩm của Lawrence, Miller… Thế nhưng bị yêu cầu xuất trình một tác phẩm hoạt kê, trào lộng cho có giá trị, chắc chắn cả ta lẫn tàu đều lúng túng.
Những nhân vật nổi tiếng của chúng ta – xuất hiện từ trang sách mà ra – dù nghèo, dù giàu, dù khôn, dù dại, dù thiện, dù ác, đều không có gì đáng cười: Lục Vân Tiên, Thúy Kiều, Thôi Oanh Oanh, Tống Giang, v.v…

Lạ chứ! Một dân tộc không biết cười? Nhưng có thật thế không?
   Giở cuốn từ điển Việt Nam của Lê Ngọc Trụ ra xem, tôi thấy có cả thảy 91 từ mục về cái cười: cười ầm, cười ba ngoe, cười bao biếm, cười bả lả, cười bí hiểm, cười bỡn, cười cắm cắt, cười cợt, cười chê, cười chớt nhả, cười chúm chím, cười giã lã, cười dài, cười duyên, cười đùa, cười gay, cười gằn, cười gượng, cười giả dối, cười giòn, cười ghê rợn, cười hả hả, cười hả hê, cười hắt hắt, cười hề hà, cười hề hề, cười hì hì, cười hỉnh, cười hóm hỉnh, cười hồn nhiên, cười hùn, cười huề, cười khà, cười khan, cười khẩy, cười khanh khách, cười khì, cười khinh khỉnh, cười khoái trá, cười khúc khích, cười lả lơi, cười lanh lảnh, cười lạt, cười lão, cười lẳng, cười lén, cười lỏn lẻn, cười man rợ, cười mát, cười mỉa, cười miếng chi, cười mỉm, cười mơn, cười mũi, cười múm mím, cười nụ, cười ngặt nghẹo,  cười ngất, cười ngoại giao, cười ngỏn ngoẻn, cười nghiêng ngửa, cười nhạo, cười nhoẻn, cười phì, cười quỷ quyệt, cười ra nước mắt, cười ranh mãnh, cười rặc rặc, cười rộ, cười rúc rích, cười rùm, cười ruồi, cười sặc sụa, cười sằng sặc, cười sâu sắc, cười tích toát, cười tình, cười toe toét, cười tít mắt, cười tủm tỉm, cười thầm, cười thích thú, cười thỏa mãn, cười trây, cười trời, cười vang, cười vỡ bụng, cười xã giao, cười xều xào, cười xòa, cười xộ.
   Gần một trăm kiểu cười khác nhau! Không chừng từ hơn nửa thế kỷ qua có thêm nhiều kiểu cười khác mà ông Lê không biết, hoặc chưa biết, để ghi vào cuốn từ điển của ông. Một dân tộc có nhiều kiểu cười như thế thì không thể bảo là không biết cười. Thơ văn ta (và cả tàu, theo lời ông Võ) không có tiếng cười, lỗi ấy ở các nhà làm văn, làm thơ, chứ dân ta thì chắc chắn biết cười và cười nhiều là đằng khác. Trong dân gian không lúc nào thiếu tiếng cười, ngay cả ở những giây phút, tình huống thống khổ, ngặt nghèo nhất. Một nụ cười bằng mười thang thuốc bổ. Các cụ ta chẳng bảo thế ư? Laughter is the best medicine. Người Tây phương cũng có một câu tục ngữ tương tự.
   Trong kho tàng văn chương bình dân của ta có một số truyện cười, tuy không nhiều, như truyện Trạng Quỳnh, truyện Ba Giai Tú Xuất, với chủ đích trào lộng, châm biếm những thói hư tật xấu của vua quan hay các thành phần cường hào ác bá nhiễu lạm dân lành ở thôn quê. Có lẽ cũng có những chuyện tiếu lâm đem ra tiêu khiển những lúc thù tạc chén chú chén anh. Chính vì thế, sự hiện diện của hai nhà thơ kiệt xuất, Hồ Xuân Hương và Trần Tế Xương, trong văn chương Việt Nam đã đem lại cái tươi mai, hồn nhiên của bộ áo cánh nâu vải thô đơn sơ giữa rừng áo thụng lụa là nhiễu gấm trịnh trọng của dòng văn chương bác học suốt mấy thế kỷ từ Trung đại đến Cận đại.
   Thế nhưng, vẫn theo lời ông Võ, thì nữ sĩ Cổ Nguyệt Đường Xuân Hương khi viết những câu thơ như “Thân em vừa trắng lại vừa tròn,” hoặc “Hòn đá xanh rì lún phún rêu,” hoặc “Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không,” đâu có ý định chọc cười! Tự thân những câu thơ ấy không có giọng hài. Chúng ta cười chỉ vì đã “khám phá” ra cái hay ho, thú vị của sự liên tưởng, của ý nghĩa đằng sau ý nghĩa. Còn ông tú Vị Xuyên thì suốt đời làm thơ như uống rượu, chẳng màng để lại một thi tập nào cho hậu thế như Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm… và ông sinh sống ở buổi đất nước Việt Nam ít nhiều đã va chạm khá sâu sắc với văn hóa và chính trị phương Tây. Kỳ thực, thời đại của ông thường được mệnh danh là “giao thời,” một thời đại những giá trị mới cũ đan xen, pha trộn nhau đến chóng mặt, tuy những nhân tố cho một cuộc đổi thay khốc liệt vẫn còn đang lo le đâm chồi, chưa nảy nở toàn diện.
   Nói chung đấy là một nền văn học thiếu vắng tiếng cười!
   (Trong khi ở Tây phương cái hài ngay từ thời Cổ đại Hy Lạp đã được xem là một trong những phạm trù mỹ học cơ bản. Các triết gia từ Aristotle đến Hegel, Bergson… tuy mỗi người một ý, nhưng ai cũng xem cái hài là đặc tính vốn có của đời sống thực tại, mọi lúc mọi nơi đều đầy rẫy những cái có thể gây cười. Những nhà văn như Rabelais, Cervantes đều để lại cho nhân loại những tác phẩm văn học đầy chất hài. Ở đây cần nói thêm, cái hài trong mắt người Tây phương không phải sự pha trò mua vui, mà là tính mâu thuẫn nội tại giữa các hiện tượng tiêu cực không hoàn thiện và kinh nghiệm tích cực của nhân loại được ghi khắc ở các lý tưởng thẩm mỹ. Nói một cách nôm na, nó gay gắt phê phán cái lố bịch, giả trá của người đời, và là thứ vũ khí sắc bén dùng để công kích các thành phần thống trị trong xã hội.)
   Nếu bảo chúng ta không được tiếp cận với văn hóa Tây phương sớm nên không biết cái hài nó như thế nào thì cũng không đúng nốt. Từ nhiều nghìn năm trước, ông thái sử công Tư Mã Thiên bên Trung quốc đã nói: “Đạo trời lồng lộng, to biết bao nhiêu! Lời nói bông đùa nếu hơi hợp chính đạo cũng đủ giải được những điều rắc rối.” (Sử Ký Tư Mã Thiên, Hoạt kê liệt truyện).
   Vậy thì phải có lý do nào đó chúng ta né tránh cái cười trong văn chương. Nhà văn Võ Phiến nêu vấn đề và ông cho chúng ta luôn giải thích. Ông bảo: “Ta không pha trò là vì theo quan niệm văn hóa, trong bầu không khí sinh hoạt văn hóa của ta, nụ cười không tiện nở ra, không tự thấy thích hợp.”
   Văn hóa ư? Một dân tộc có gần trăm kiểu cười khác nhau, liệu văn hóa ấy có thể cấm, tuyệt đối không cho cái cười chen vào được chăng? Hay văn hóa mà ông Võ nói đến là hệ quả của cái gì tàn bạo sâu kín hơn, như cái vòng kim cô bám chặt tâm thức người cầm bút Việt Nam khiến hắn không thể mở miệng buông tiếng cười sảng khoái bao giờ. Có lẽ chúng ta cứ việc đổ thừa lên ý thức hệ, từ ý thức hệ Khổng-Mạnh đến ý thức hệ Mác-Lênin. Vâng, với ý thức hệ “Trai thời trung hiếu làm đầu, gái thời tiết hạnh làm câu trau mình,” hoặc, ý thức hệ “văn học là hình thái phát ngôn ý thức của nhân dân, phải diễn đạt nhu cầu phát triển con người và xã hội cao nhất của thời đại và dân tộc,” thì thử hỏi ai là kẻ dám cả gan đem cái cười vào tác phẩm của mình? Xưa phong kiến, nhẹ: rơi đầu, nặng: tru di tam tộc; nay cộng sản, nhẹ: mất thẻ đảng, khốn đốn cả đời, nặng: tù cải tạo mút mùa.


2.

Sách vở y học đã nói nhiều về lợi ích sức khỏe của cái cười. Bước ra ngoài lĩnh vực y khoa, chúng ta cũng bắt gặp nhiều
tư tưởng tích cực về cái cười. Bà nhà văn Annie Leclerc – một trong những nhà văn nữ thuộc phong trào Nữ quyền, người được xem là đã để lại dấu ấn khá rõ rệt lên khí hậu thời đại chúng ta đang sống – xem cười là một triết lý sống. Viết cuốn sách nhan đề Parole de femme (Lời đàn bà), xuất bản năm 1976, bà bảo: “… cười là một cảm giác vô cùng vui thích, một thú vị tột độ…” Cười là “hạnh phúc ngất ngây, là đỉnh cao chót vót của mọi hoan lạc. Cười vì hoan lạc, hoan lạc vì cười.” Triết lý này nhuốm màu sắc hiện sinh khi bà nói, “Kẻ đau đớn nối kết tiếng rên la của hắn với thời khắc hiện tại (hoàn toàn tách biệt với quá khứ hay vị lai), kẻ cười là kẻ không có ký ức hoặc ham muốn, bởi tiếng cười từ miệng hắn rơi vào khoảnh khắc hiện tại của thế gian và hắn chỉ cần biết có thế.”
   Milan Kundera là một nhà văn khác bị cái cười ám ảnh. Nhưng cách hiểu cái cười của ông nhà văn Pháp gốc Tiệp này khác xa bà Annie Leclerc. Ông ghép “cái cười” và “sự lãng quên” thành một cặp phạm trù trái ngoe (incongruous juxtaposition, một biện pháp tu từ các nhà thơ hay sử dụng để làm bật tính hài), và ông khai triển nó đến tột điểm trong cuốn tiểu thuyết đã đưa ông lên địa vị một nhà văn quốc tế nửa sau thế kỷ XX, cuốn Tập sách của cái cười và sự lãng quên, xuất bản năm 1978. Nó là cái cười hàm súc một ý nghĩa chính trị, hiển lộ trong đoạn văn dưới đây mà tôi rất tâm đắc:

Lần đầu tiên nghe quỷ sứ cười, thiên sứ kinh ngạc tột độ. Chuyện đó xảy ra ngay giữa bữa tiệc trong một gian phòng đông người, tiếng cười của quỷ sứ dễ lây một cách đáng sợ và nó lan từ người này sang người kia. Thiên sứ biết rất rõ cười như thế là xúc phạm đến Thượng đế và công tác thiêng liêng của hắn. Hắn biết rằng bằng cách này hay cách khác, hắn phải phản ứng nhanh chóng, kẻo không kịp, nhưng hắn cảm thấy yếu đuối và không tìm ra cách chống đỡ. Vô kế khả thi, hắn nhại theo đối phương. Hắn mở miệng phát ra tràng thanh âm đứt quãng nghe chói lói, the thé, nhưng với ý nghĩa hoàn toàn trái ngược: ý nghĩa tiếng cười của quỷ sứ là chỉ vào tính phi lý của sự vật, ngược lại, thiên sứ thì muốn ngợi khen mọi thứ sao mà trật tự, khéo sắp đặt, tốt lành, và ý nghĩa thế.”

Đoạn văn này của Kundera có thể gây ngộ nhận tai hại nếu chúng ta không nắm rõ ý nghĩa của thuật ngữ và ẩn dụ. Trái với quan niệm thông thường vốn xem quỷ sứ là đại biểu cho cái Ác và thiên sứ là chiến sĩ của cái Thiện bên phía Thượng đế, chúng ta phải tạm thời xóa bỏ tư duy thông thường đó để hiểu theo cách ông nhà văn suy nghĩ, nghĩa là, “thiên sứ không đại biểu cho cái Thiện mà là một sáng tạo thánh hóa” và “quỷ sứ là kẻ chối từ, không chịu cấp bất cứ ý nghĩa hợp lý nào cho cái thế giới được thánh hóa tạo dựng đó.” Ở ngữ cảnh này, thế gian là một cảnh giới lưỡng cực, quyền thế được chia làm hai, một bên thiên sứ, bên kia quỷ sứ. Tuy nhiên, điều đó không ám chỉ thiên sứ ở vị thế cao hơn quỷ sứ, mà lực lượng đôi bên gần như cân bằng nhau. “Nếu thế gian có quá nhiều ý nghĩa không ai phản bác (sức mạnh của thiên sứ) thì con người sẽ bị đè bẹp dưới sức nặng của nó. Còn nếu thế gian mất đi tất cả mọi ý nghĩa (quỷ sứ lên ngôi) thì chúng ta cũng chẳng thể nào sống nổi.” Kundera nói thêm như vậy.
   Nhưng lý do nào đã khiến quỷ sứ cười?
   Quỷ sứ cười vì, vẫn theo Kundera, “ý nghĩa cố hữu của sự vật bỗng nhiên bị lấy đi, vị trí của nó trong một trật tự nào đó bị đảo lộn.”


3.

Tôi nhớ năm học lớp 11 trung học tại quê nhà, cô giáo dạy Anh văn lớp chúng tôi hôm nào vào lớp cũng một cái áo dài trắng trên người. Cô đẹp nhưng dữ, và có tật hay đứng dựa bụng vào thành bàn trong khi giảng bài, đó là bàn đầu chỗ ngồi của thằng Thức, một học trò yêu của cô nhưng bị chúng tôi ghét thậm tệ vì cái tính kiêu mạn, phách tấu. Một hôm, cô vẫn đứng ở chỗ cô hay dựa thành bàn, và sau khi giảng hết một đoạn trong giáo trình, cô bước lên bục giảng, xoay người, hướng mặt về phía chúng tôi. Cô đứng trước lớp nói thêm điều gì đó và cả lớp đột nhiên im phăng phắc trong năm giây đồng hồ như thể đang quan sát một hiện tượng kỳ lạ, không thể tin được. Rồi, trong lúc cô đang nói, đột nhiên không ai bảo ai, tất cả gần bốn chục cái miệng cùng phá lên cười, cười ầm ĩ, cười sằng sặc, cười nghiêng ngửa, cười ra nước mắt, cười sặc sụa, cười khoái trá, cười rộ, cười ngặt nghẹo, cười ngất, cười vỡ bụng, cười như chưa bao giờ được cười. Tội nghiệp cô giáo, cô ngơ ngác không hiểu chuyện gì, nhưng như được trực giác sai khiến, cô cúi xuống nhìn tà áo dài của mình và cũng là chỗ gần bốn chục cặp mắt học trò quỷ sứ đang chằm chặp dán vào. Ngay hạ thể cô, hiện rõ trên màu áo trắng tinh một vết đỏ to bằng cái bánh dầy. Nhòe nhoẹt. Trơ trẽn. Nhơ nhuốc.
   Cô rú lên một tiếng rồi ôm mặt chạy ra khỏi lớp học.
   Thằng Thức bị gọi lên phòng tổng giám thị đầu tiên, nhưng nó vô tội, thằng lấy mực đỏ bôi lên thành bàn – bàn học làm bằng gỗ tạp cũ xỉn đã ngả vàng đen, mực đỏ bôi lên không ai phát hiện được – trước giờ vào lớp là một trong nhóm những thằng phá phách nhất lớp, trong đó có tôi. Tôi nhớ hôm đó chúng tôi đã được một trận cười no say.
   Vâng, chúng tôi cười vì, đúng như Kundera bảo, “ý nghĩa cố hữu của sự vật bỗng nhiên bị lấy đi, vị trí của nó trong một trật tự nào đó bị đảo lộn.”


4.

Cùng một hiệu ứng nhân quả, chỉ khác tình huống, cái cười của lũ học trò chúng tôi thật ra vô hại (bất quá những thằng học trò quỷ sứ sau đó bị kỷ luật nhà trường trừng trị), trong khi cái cười của Kundera và những quỷ sứ đồng hành với ông đã khiến họ bị ném vào những số phận nghiệt ngã do bàn tay cai trị sắt thép của đảng cộng sản Tiệp. Cuộc “đấu cười” của trí thức văn nghệ sĩ Tiệp được Kundera miêu tả như sau:
Thế là thiên sứ và quỷ sứ, hai bên giáp mặt nhau, hả họng thật lớn quang quác cùng một thanh âm, chỉ khác ở ý nghĩa tiếng cười mỗi bên tuyệt đối trái ngược nhau. Nhìn thiên sứ cười, quỷ sứ cười to hơn, nhiều hơn, sỗ sàng hơn, bởi thiên sứ mà cười thì hài hước không chịu nổi.

Trong lúc dịch cuốn tiểu thuyết Đời nhẹ khôn kham của Milan Kundera, tôi tìm hiểu thêm về lịch sử nước Tiệp và thấy đó quả là một quốc gia đặc biệt. Dân Tiệp có một nền văn hóa rất cao. Trước khi tách ra thành hai quốc gia như hiện nay, dân số Tiệp có chừng 11 triệu nhưng kinh đô Praha từ thế kỷ XIX đã là một tụ điểm văn hóa châu Âu chẳng kém gì Paris, London hay Vienna. Bởi thế chẳng có gì ngạc nhiên cuộc cách mạng dẫn đến sự sụp đổ của chế độ Xã hội chủ nghĩa ở Tiệp (thường được mệnh danh là cuộc Cách mạng Nhung vì hoàn toàn bất bạo động) là do giới trí thức văn nghệ sĩ chủ động lãnh đạo và đưa đến thành công. Cuộc Cách mạng Nhung tuy nằm trong chuỗi sụp đổ của đế quốc Xô Viết nhưng thực chất đã bắt rễ từ những hoạt động chống đối của trí thức văn nghệ sĩ từ thập kỷ 50 với lòng can trường hiếm thấy ở giới cầm bút như trường hợp thi sĩ Siêu thực Záviš Kalandra bị nhà nước cộng sản tuyên án tử hình. Vụ này nổ lớn khi André Breton chính thức viết thư ngỏ can thiệp (nhưng không có kết quả và Kalandra sau đó bị treo cổ). Cao trào lên đỉnh điểm vào nửa sau thập kỷ 60 khi lãnh tụ Alexander Dubček đưa ra những cải cách xã hội và kinh tế với khẩu hiệu “Xã hội chủ nghĩa với bộ mặt nhân bản” nhằm “dân chủ hóa” một số thiết chế nhà nước, cải cách chế độ bầu cử, xác nhận quyền tự do hội họp và phát biểu, nới lỏng tình trạng bóp nghẹt sinh hoạt sáng tác văn nghệ, v.v… Dubček chủ trương cải cách chứ không đặt quốc gia Tiệp ra ngoài ảnh hưởng của liên bang Xô Viết, cũng không từ bỏ theo đuổi mục tiêu cộng sản, và vẫn chấp nhận nằm trong liên minh quân sự Warszawa. Mặc dù vậy Moskva đã không thể chấp nhận thái độ thách thức đó của Praha, và một ngày mùa thu năm 1968 họ xua nửa triệu quân và hàng nghìn chiến xa sang chiếm đóng xứ Tiệp, áp đặt một thể chế công an trị tàn bạo hơn bao giờ.
   Đó là thời điểm sau này được lịch sử mệnh danh là Mùa Xuân Praha. Nó cũng là lúc xảy ra những trận “đấu cười” giữa thiên sứ và quỷ sứ mà Kundera nói đến. Và dĩ nhiên, với họng súng đen ngòm của nửa triệu quân chiếm đóng, quỷ sứ phải câm họng để thiên sứ làm nốt nhiệm vụ thiêng liêng của họ.
   Tiếng cười của quỷ sứ tắt ngúm.


5.

Trước đó hơn thập kỷ tại Việt Nam, đúng hơn tại miền Bắc Việt Nam, cũng có một vụ “đấu cười” tương tự. Đó là vụ “Nhân Văn - Giai Phẩm” mà sách vở báo chí đã nói đến rất nhiều, thiết tưởng tôi không nên nói gì thêm ở đây. Lấy ra từ thơ văn vài số báo Nhân Văn - Giai Phẩm và trong ý nghĩa thuật ngữ Kundera, bài viết ngắn Ông bình vôi của Phan Khôi (hàm ẩn tính hài) và bài thơ dài Nhất định thắng của thi sĩ Trần Dần (không hàm ẩn tính hài) cả hai đều là tiếng cười của quỷ sứ. Đó là một cuộc “đấu cười” ngắn ngủi bởi thiên sứ chỉ cười gằn vài tiếng rồi đem súng đạn và nhà tù ra chặn họng, không cho quỷ sứ cười nữa. Bạn đừng bao giờ yêu cầu phải có fair-play ở đây. Cuộc “đấu cười” này, nhìn từ phía ngoài, chỉ củng cố tinh thần chống cộng của cánh hữu, và tuy được thổi phồng, ảnh hưởng của nó không sâu, không xa. Lúc đó trí thức thiên tả phần nhiều tảng lờ, nhún vai xem nó như sự bất mãn cục bộ, chẳng có gì đáng quan ngại, chính nghĩa chống ngoại xâm cứu nước vẫn sáng ngời, họ vẫn tiếp tục chiến đấu cho lý tưởng cộng sản và hy sinh cho cuộc chiến, họ chỉ thật sự tỉnh ngộ sau khi cộng sản cưỡng chiếm miền Nam năm 1975 với tất cả những bề trái đen tối của chủ nghĩa cộng sản phơi bày ra trước mắt họ sau đó.
   Cuộc “đấu cười” lần thứ hai xảy ra sau lần đầu gần ba thập kỷ. Đó là những năm đế quốc Xô Viết đang trên đà tan rã. Năm 1986, được thúc đẩy bởi chính sách “cởi trói văn nghệ” của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh và đảng lúc đó, một đội ngũ người viết mới xông xáo ra trận tiền với lòng phẫn nộ nung nấu bấy lâu và họ đã cống hiến nhiều tác phẩm xuất sắc bẻ ngược lại những gì Hiện thực Xã hội chủ nghĩa xưa nay “trói tay” họ. Dọn đường trước đó là những phản biện của vài trí thức nhiều tuổi đảng như Hoàng Ngọc Hiến, Nguyên Ngọc, Nguyễn Minh Châu… Nhưng phong trào chỉ thật sự bùng nổ với sự xuất hiện ồ ạt của những cây bút ở thế hệ ít tuổi đảng hơn hoặc không ở trong đảng như Dương Thu Hương, Nguyễn Huy Thiệp,  Phạm Thị Hoài, Trần Mạnh Hảo, Nhật Tuấn, Bảo Ninh, v.v…
   Xuất sắc nhất có lẽ là Nguyễn Huy Thiệp. Họ đã tạo được một khí thế hào hứng khá vững mạnh vì tiếng nói của họ mới mẻ, bạo dạn, họ dám nói lên sự thật. Dư luận cả trong lẫn ngoài nước đều tốt đẹp đứng về phía họ, và trận “đấu cười” giữa thiên sứ và quỷ sứ, lần đầu tiên trong lịch sử cộng sản Việt Nam phần thắng thế dường như nghiêng về phe quỷ sứ. (Một phần có lẽ vì các thiên sứ có chỉ thị tạm ngưng cười.) Thế nhưng, chỉ ba năm sau, 1989, đế quốc Xô Viết sụp đổ tan tành, ông Nguyễn Văn Linh không muốn hoặc không đủ khả năng làm một Gorbachev Việt Nam và thế là văn nghệ lại bị “trói” như cũ, thậm chí chặt hơn cũ, để giúp đảng và chế độ tồn tại.
   Một lần nữa cho thấy trước bạo quyền, ngòi bút thất thế. Văn nghệ sĩ “nhập cuộc” ai nấy hăm hở ở thuở ban đầu tưởng có thể đem tài năng mình ra làm đẹp xã hội, giúp ích nhân quần, nhưng họ thường mau chóng thất chí trước bạo lực chính trị cực quyền, trước quy luật kinh tế và thậm chí trước quán tính xã hội.
   Từ đó đến nay, ba mươi năm trôi qua, không thấy một trận “đấu cười” ngoạn mục như lần năm 1986 diễn ra nữa. Thiên sứ đã trở nên khôn ngoan hơn, họ không mở đấu trường thì làm sao quỷ sứ thi thố cái cười của mình được. Họ ngồi trong bóng tối cười nhưng chỉ cười khẩy, cười khinh thị, và tung ra những đòn âm binh, âm tướng. Quỷ sứ đôi khi cũng hả họng ra cười, nhưng chỉ cười khan, và tiếng cười khản đục của họ bị át bởi tiếng còi xe inh ỏi trên đường phố, tiếng nhạc dâm dật cuồng loạn trong các vũ trường ánh đèn màu, tiếng la ó huyên náo tại các trận bóng đá. Quỷ sứ buồn bã, lầm lũi bỏ ra về. Ngồi nhà, lâu lâu hắn đưa tay lên sờ râu cười gằn một tiếng, và mặc dù chỉ là cái cười không chút trọng lượng, nó cũng bị cái hố đen huyền tẫn hút mất tăm mất tích.
   Chẳng gì bi thảm hơn cho quỷ sứ khi tiếng cười của hắn không ai nghe, không ai đấu lại.


6.

Cái cười quý lắm, trong một thế giới có 33 triệu chủng loại khác nhau, con người là sinh vật duy nhất biết cười.



Phần nhiều những trích đoạn trong bài viết lấy từ cuốn tiểu thuyết Le livre du rire et de l’oubli của Milan Kundera, xuất bản 1978.
















Duềnh quyên

 

Duềnh quyên? What the heck do you mean by “duềnh quyên?”
   Có anh bạn sau khi đọc Chùm lục bát lập đông của tôi, nêu thắc mắc “duềnh quyên” là “cái quái gì vậy?” Bạn nói tiếp, “Tôi chưa bao giờ nghe hay đọc cái chữ mà khi đọc muốn trẹo quai hàm đó, cậu có bịa chữ thì cũng bịa vừa vừa thôi chứ, làm quá cậu ‘ngộ chữ’ thì khốn, bởi vì từ ‘ngộ chữ’ đến tâm thần chỉ là khoảng cách cận kề… Cậu biết chửa?”
   Anh bạn tôi còn nói nhiều nữa, nhưng tôi từ tốn ngắt lời bảo anh đừng nóng nẩy, có mắng mỏ lên án thì chí ít cho tôi biện bạch vài lời đã, và tôi nhỏ nhẹ bảo anh:
   Bạn ạ, “duềnh” theo từ điển Việt Nam của cụ Lê Ngọc Trụ nguyên nghĩa là vụng nước. “Duềnh quyên” là vụng nước có mặt trăng soi vào lấp lánh. Cụ Nguyễn Du thích nhóm từ này lắm vì nó giàu hình ảnh. Tả cảnh Kiều ngồi buồn bã trước lầu Ngưng Bích, cụ viết:

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh,
Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.

Và cụ Trần Trọng Kim chú giải “duềnh” là vụng bể, vực sâu, bởi lầu Ngưng Bích trông ra cửa bể.
   Từ “duềnh” còn được dùng để tả khúc sông Tiền Đường nơi Kiều, trong tuyệt vọng, gieo mình tìm cái chết sau khi Từ Hải nghe lời Kiều về hàng triều đình để rồi mắc lừa Hồ Tôn Hiến mà uất khí chết đứng giữa trận tiền.

Kiều từ gieo xuống duềnh ngân,
Nước xuôi bỗng đã trôi dần tận nơi.

Đoạn này trong truyện thì cụ Trần chú giải “duềnh ngân” là vũng nước.
   Từ “duềnh” còn được Nguyễn Du sử dụng một lần nữa, lúc Kiều tái hồi Kim Trọng. Như chúng ta đã biết, lúc gặp lại gia đình sau 15 năm lưu lạc, Kiều không muốn theo người thân về nhà vì nghĩ tấm thân mình hoen ố quá đỗi rồi, về nhà chỉ làm ô danh dòng tộc mà thôi. Nhưng bị mọi người nài nỉ, Kiều khứng chịu về. Trong bữa tiệc đoàn viên trước mặt mọi người, Thúy Vân đứng lên xin “tác hợp cơ trời” cho Kiều làm vợ Kim Trọng, “đem duyên chị buộc vào duyên em.”
   (Kim Trọng nghe vợ mình nói thế, chắc mở cờ trong bụng, sướng run. Mười lăm năm người yêu lưu lạc, đọa đày, mình lấy em gái người yêu làm vợ, ra làm quan hưởng bao ân huệ cuộc đời, hạnh phúc ấm êm, bây giờ người yêu trở về, mình được phép lấy luôn làm vợ! Trời! Chàng Kim này sao mà tốt số!)
   Thế nhưng Kiều nào chịu vậy. Nàng cảm kích nghĩa tình của Kim, “Chàng dù nghĩ đến tình xa,” nhưng thôi chàng ơi, mình nên “đem tình cầm sắt đổi ra cầm cờ” đi chàng. Kiều miễn cưỡng làm lễ thành hôn với Kim, nhưng nàng hổng chịu cho Kim make love. Lúc hai người ngồi riêng trong phòng hoa chúc, nàng chỉ cầm đàn gảy cho chàng nghe thôi.

Khúc đâu đầm ấm dương hòa,     
Ấy là hồ điệp hay là Trang Sinh?
Khúc đâu êm ái xuân tình,
Ấy hồn Thục đế hay mình đỗ quyên.
Trong sao châu nhỏ duềnh quyên,
Ấm sao hạt ngọc Lam Điền mới đông.

Tiếng đàn của Kiều lần này là tiếng đàn của hạnh phúc, lai láng tình xuân. Thật vậy, theo nhà nghiên cứu văn học Trần Đình Sử, nếu dựa vào tinh thần mấy câu thơ trên thì Kiều chưa hết đường tình ái đâu. Mặc dù ngoài mặt nàng từ chối việc gối chăn với Kim Trọng nhưng trong lòng nàng vẫn còn deeply in love với chàng, và thịt da nàng vẫn còn rạo rực, trái tim vẫn còn loạn nhịp, bởi không cháy bỏng tâm can thì tiếng đàn không thể “nghe suốt năm cung” và cũng không thể “não nùng xôn xao” được.
   Sáu câu thơ ấy, Nguyễn Du dịch ý từ bốn câu giữa bài thơ Cẩm Sắt (Đàn gấm) của nhà thơ Lý Thương Ẩn đời Đường:

Cẩm sắt vô đoan ngũ thập huyền,
Nhất huyền nhất trụ tứ hoa niên.
Trang sinh hiểu mộng mê hồ điệp,
Vọng đế xuân tâm thác đỗ quyên.
Thương hải nguyệt minh châu hữu lệ,
Lam Điền nhật noãn ngọc sinh yên.
Thử tình khả đãi thành truy ức,
Chỉ thị đương thời dĩ võng nhiên.

 Dịch nghĩa:

Đàn gấm chẳng vì cớ chi mà có năm mươi dây
Mỗi dây mỗi trụ đều gợi nhớ đến thời tuổi trẻ
Trang Chu buổi sáng nằm mộng thành bươm bướm
Lòng xuân của vua Thục đế gửi vào chim Đỗ Quyên
Trăng chiếu sáng trên mặt biển xanh, châu rơi lệ
Ánh nắng ấm áp chiếu vào hạt ngọc Lam Điền sinh ra
                                                                                   khói
Tình này đã sớm trở thành nỗi nhớ nhung về dĩ vãng
Cho đến bây giờ chỉ còn lại nỗi đau thương.
Vẫn theo ông Trần thì sáu câu thơ Nguyễn Du diễn tả tiếng đàn vào lúc này của Kiều có cái lạ. Nó thấm đẫm tình dục! Trang Chu mộng thấy mình hóa bướm, cả hai hòa nhập vào nhau không tách ra được; Thục Đế hóa thành chim đỗ quyên, không biết là thân chim quyên hay thân Thục Đế, hai thân cũng xoắn xuýt không rời. Tất cả là ẩn dụ nói về hai thân xác nam nữ nhập vào nhau. Đắm đuối. Đắm đuối thì tiếng đàn mới “đầm ấm dương hòa” và “êm ái xuân tình” chứ.
   Nguyễn Du kết khúc phân cảnh này bằng hai câu tuyệt tác có cụm từ “duềnh quyên,” mà tôi xin mượn cách bình giải của ông Trần như sau:

“Châu nhỏ duềnh quyên” là giọt ngọc nhỏ xuống duềnh nước có bóng trăng soi, một hình ảnh gợi tình nam nữ. Còn nắng ấm (dương) làm cho hạt ngọc Lam Điền đông cứng lại, cũng là một cảnh hòa hợp, sinh thành. Một người một bướm, một người một chim, một giọt ngọc một vụng nước, một ánh dương soi một sự sinh thành, bốn hình ảnh đều khêu gợi mối dục tình nam nữ một cách kín đáo, hàm ẩn. Nó dự báo mối tình Kim-Kiều rồi sẽ còn có hậu. Khúc đàn tái hợp của Kiều đã nói lên lòng nàng, vẫn một tấm lòng yêu đời thiết tha, trong sáng.

Từ “duềnh” cũng được bà Đoàn Thị Điểm sử dụng hai lần trong kiệt tác Chinh Phụ Ngâm mà tôi chỉ muốn nhắc khéo bạn nơi đây thôi:

Lũng Tây thấy nước dường uốn khúc,
Nhạn liệng không, sóng giục thuyền câu. 
Ngàn thông chen chúc chòm lau,
Cách duềnh thấp thoáng người đâu đi về.

Và ở đoạn khác:

Nước duềnh Hán việc đòng rửa sạch,
Khúc nhạc từ réo rắt lừng khen. 
Tài so Tần, Hoắc vẹn tuyền, 
Tên ghi gác Khói, tượng truyền đài Lân.

Anh bạn tôi ơi, đến đây thì chắc bạn đã tạm bằng lòng với câu trả lời của tôi về nguồn gốc cụm từ “duềnh quyên” mà tôi dùng trong bài thơ Nghìn thu từ độ. Tiện đây, tôi cũng xin nói luôn với bạn là, đối với tôi, “duềnh” là cái gì rất thực, rất thân quen, không phải hình tượng văn chương thơ phú.
   Họa sĩ thường bị ám ảnh bởi một màu sắc hay đường nét nào đó suốt khoảng thời gian dài trong cuộc đời sáng tạo của mình, và họa sĩ có xu hướng phả hình tượng cùng màu sắc đó lên mặt canvas. Picasso thời kỳ xanh, thời kỳ hồng, chẳng hạn. Những kẻ làm thơ như tôi thì bị ám ảnh bởi những từ mà tôi không sao giải thích được. Tuy thế, có một từ lúc nào cũng lởn vởn trong tâm trí tôi từ nhiều năm và tôi có thể giải thích được tại sao, đó là từ “duềnh.”

 
Duềnh nhỏ sau nhà (Ảnh tác giả)
Đằng sau nhà tôi hiện nay ở miền Nam California là một con lạch nhỏ. Mở ứng dụng Google Map, bạn sẽ thấy nó là một lằn chỉ màu xanh dương ngoằn ngoèo tên San Diego Creek, chạy theo trục đông bắc – tây nam từ phía đông thành phố Irvine qua Newport Beach rồi đổ vào Upper Newport Bay State Marine Conservation Area, một vùng sinh thái hiếm hoi của miền đất này bởi đất đai ở đây đắt hơn vàng, đất để xây nhà cao tầng và biệt thự, mỗi căn từ hai ba triệu đô la trở lên, chứ chẳng ai quan tâm đến những vấn đề vớ vẩn như bầy chim di chớm đông bay từ Canada xuống không có ao nước ngọt, hay mấy con ba ba từ biển xa về không tìm ra bãi cát đẻ trứng, vân vân. Con lạch bé lắm, thật ra chỉ dùng vào việc thoát nước của khu vực, lại ngắn ngủn như tôi vừa miêu tả, nhưng khúc chảy sau nhà tôi lại có một cái duềnh. Mùa khô cạn nước, cỏ hoang và cây dại mọc um tùm, nhưng sau một trận mưa thì nước dềnh lên thành một cái ao. Và kỳ diệu thay mầm sống! Ngay lập tức vài con cò bay đến thơ thẩn kiếm tôm cá ăn. Dọc theo con lạch là lối đi bộ và chạy xe đạp. Gần như mỗi ngày, cơm nước xong, tôi đều ra đi bộ đến khúc có cái duềnh, đứng trên cầu tìm con cò trắng, cổ dài ngoằng. Có hôm nó đến kiếm ăn, có hôm không. Nhưng có hôm nó rủ thêm vài cò bạn, cả bầy nhẩn nha đánh chén suốt buổi. Gần đó vài chú vịt trời bơi lội loăng quăng ra chiều thư thái lắm. Nhìn bầy chim dưới duềnh, lòng tôi cũng thư thái không kém, một cảm giác thật hiếm hoi, quý giá, trong cuộc sống huyên náo, tất bật hôm nay.
   Những hôm có trăng, trời quang mây tạnh, đợi lúc trăng lên cao gần đỉnh trời, mất ngủ, tôi lại khoác áo bước vài bước ra xem cái “duềnh quyên.” Mấy mươi năm rồi, tôi ở căn nhà này, bao nhiêu lần nhìn nó, riết rồi tôi xem nó là cái gì riêng tư, của tôi, và cũng chẳng có ai tranh giành nó với tôi.
   Chưa hết. Tôi còn một cái duềnh thứ hai.
   Cũng con lạch San Diego Creek đó, qua đến địa phận Newport Beach, nó doãng ra thành một hồ nước rộng trước khi đổ ra vụng nước sinh thái và cuối cùng là biển Thái Bình. 
 
Duềnh lớn, Newport Beach, California (Ảnh tác giả)

Một chút hoang sơ giữa lòng đô thị, duềnh nước lai láng dù là mùa khô hạn, giữa duềnh nổi lên vài cồn cát, trên mọc hoang vài cây con và cỏ dại. Dọc theo bờ vẫn con đường đi bộ và chạy xe đạp, hai bên đủ loại cây cối và bụi rậm chen nhau rợp bóng. Vào một đêm trăng sáng, bạn hãy đưa người yêu đến đây thay vì chui vào mấy cái vũ trường ánh đèn màu nhấp nhoáng hay hộp đêm sặc sụa mùi rượu bia và son phấn rẻ tiền, tôi bảo đảm người yêu bạn sẽ ôm hôn bạn đắm đuối.
   Điều may mắn cho tôi là suốt mấy mươi năm qua, cơ quan tôi làm việc chỉ quanh quẩn xung quanh cái duềnh nước đó, dù tôi thay đổi khá nhiều công ty. Ít nhất mỗi tuần một lần, sau những giờ phút căng thẳng vật lộn với công việc, tôi hay
lái xe lên đây, giở cà men ra ăn trưa rồi ra ngoài đi bộ chừng nửa tiếng đồng hồ. Cái duềnh lớn này theo năm tháng cũng ăn sâu vào tâm trí tôi như một cái gì rất riêng tư bên cạnh cái duềnh nhỏ sau nhà.
   Tôi bị ám ảnh bởi nhóm từ “duềnh quyên” trong thơ tôi là phải thôi, nhất là từ khi tôi đọc được bài thơ haiku nhan đề Thu của Thiền sư Chōshū (1852-1930) người Nhật Bản:

 砕けても
砕けてもあり
水の月

Kudakete mo
Kudatetemo ari
Mizu no tsuki.

The moon in the water;
Broken and broken again,
Still it is there

Thu, Chōshū
Fût-ce en mille éclats
Elle est toujours là
La lune dans l’eau!

Không biết tiếng Nhật, tôi chỉ đọc bản tiếng Anh, và mạo muội dịch ra tiếng Việt như sau (rất mong có bạn nào biết tiếng Nhật giúp tôi hoàn chỉnh bản dịch):

Duềnh quyên,
Tan vỡ, rồi tan vỡ,
Trăng vẫn còn nguyên.

Hãy nghe Thiền sư Osho bình chú bài haiku này:

… Bởi mỗi khi gió thổi đến, mặt hồ gợn sóng, mặt trăng (trên mặt hồ) vỡ tan thành nghìn mảnh. Nhưng rồi hồ lại lặng yên và tất cả những mảnh vỡ đó tụ lại thành mặt trăng. Bởi nó chỉ là cái bóng phản chiếu mặt trăng nên cái bóng tan vỡ chứ không phải mặt trăng. Cho dù cái bóng tan vỡ thành nghìn mảnh vụn, mặt trăng vẫn còn nguyên ở đó. Tất cả thân, tâm, đời sống chúng ta là cái bóng phản chiếu trên mặt duềnh, vỡ tan thành nghìn mảnh. Tuy vậy, nằm sâu trong hiện thể của ta, mặt trăng vẫn như cũ, muôn đời đầy đặn và tuyệt hảo.

Tất cả thân, tâm, đời sống chúng ta là cái bóng phản chiếu trên mặt duềnh, vỡ tan thành nghìn mảnh, bởi chúng ta hiện sống trong thế giới ảo, không có gì thật. Ngay cả những câu chữ tôi đang viết cho bạn đây cũng không thật.
   Cái ảo có sức quyến rũ lạ kỳ, như có ma lực, đẹp mê hồn, làm mê muội lòng người, nó cuốn hút tôi, bạn, tất cả chúng ta, vào đó, tan vỡ như bóng trăng trên mặt duềnh. Con người sinh ra, để lại những giấc mơ ảo, rồi biến mất. Hai câu thơ “Duềnh quyên bóng động hai hàng, Nghìn thu từ độ vẫn bàng hoàng trôi” tôi viết cho bạn, chính là lời tự thán, biết vậy mà chẳng làm gì khác hơn được.














Cali 2017











Phạm Việt Cường, Phan Nguyên, Khế Iêm, Trịnh Y Thư
USA 1994








PN & TYT
2019








Nguyên Khai, Trinh Y Thư, Phan Nguyên








Hoàng Hưng & Trịnh Y Thư









Nguyễn Xuân Khánh & Trinh Y Thư











Trở về




















MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.
MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.