Tuesday, 1 September 2015

Thế Lữ (1907 - 1989)
















Thế Lữ

Tên khai sinh: Nguyễn Đình Lễ

tức Nguyễn Thứ Lễ
(1907 - 1989)
Hưởng thọ 82 tuổi

Nhà thơ, Nhà văn, Diễn viên,

Nhà đạo diễn và biên soạn kịch
Nguyên Chủ tịch Hội nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam 
(1957 - 1977)

Trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn


















Nhớ Rừng



Lời con hổ ở vườn Bách thú,

(Tặng Nguyễn Tường Tam)





Gậm một khối căm hờn trong cũi sắt,

Ta nằm dài, trông ngày tháng dần qua.
Khinh lũ người kia ngạo mạn, ngẩn ngơ,
Giương mắt bé diễu oai linh rừng thẳm,
Nay sa cơ, bị nhục nhằn tù hãm,
Để làm trò lạ mắt, thứ đồ chơi.
Chịu ngang bầy cùng bọn gấu dở hơi,
Với cặp báo chuồng bên vô tư lự.


Ta sống mãi trong tình thương nỗi nhớ, 
Thủa tung hoành hống hách những ngày xưa. 
Nhớ cảnh sơn lâm, bóng cả, cây già, 
Với tiếng gió gào ngàn, với giọng nguồn hét núi, 
Với khi thét khúc trường ca dữ dội, 
Ta bước chân lên, dõng dạc, đường hoàng, 
Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng, 
Vờn bóng âm thầm, lá gai, cỏ sắc. 
Trong hang tối, mắt thần khi đã quắc, 
Là khiến cho mọi vật đều im hơi. 
Ta biết ta chúa tể của muôn loài, 
Giữa chốn thảo hoa không tên, không tuổi. 


Nào đâu những đêm vàng bên bờ suối, 
Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan? 
Đâu những ngày mưa chuyển bốn phương ngàn, 
Ta lặng ngắm giang san ta đổi mới? 
Đâu những bình minh cây xanh nắng gội, 
Tiếng chim ca giấc ngủ ta tưng bừng? 
Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng. 
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt, 
Để ta chiếm lấy riêng phần bí mật? 
- Than ôi! Thời oanh liệt nay còn đâu? 


Nay ta ôm niềm uất hận ngàn thâu, 
Ghét những cảnh không đời nào thay đổi, 
Những cảnh sửa sang, tầm thường, giả dối: 
Hoa chăm, cỏ xén, lối phẳng, cây trồng; 
Dải nước đen giả suối, chẳng thông dòng 
Len dưới nách những mô gò thấp kém; 
Dăm vừng lá hiền lành, không bí hiểm, 
Cũng học đòi bắt chước vẻ hoang vu 
Của chốn ngàn năm cao cả, âm u. 


Hỡi oai linh, cảnh nước non hùng vĩ! 
Là nơi giống hùm thiêng ta ngự trị. 
Nơi thênh thang ta vùng vẫy ngày xưa, 
Nơi ta không còn được thấy bao giờ! 
Có biết chăng trong những ngày ngao ngán, 
Ta đương theo giấc mộng ngàn to lớn 
Để hồn ta phảng phất được gần ngươi, 
- Hỡi cảnh rừng ghê gớm của ta ơi! 

1936 



























Thế Lữ (6 tháng 10 năm 1907 – 3 tháng 6 năm 1989) là nhà thơ, nhà văn, nhà hoạt động sân khấu nổi danh trên văn đàn vào những năm 1930, với những tác phẩm Thơ mới, đặc biệt là bài Nhớ rừng, cùng những tác phẩm văn xuôi, tiêu biểu là tập truyện Vàng và máu (1934). Trở thành thành viên của nhóm Tự Lực văn đoàn kể từ khi mới thành lập (1934), ông hầu hết hoạt động sáng tác văn chương trong thời gian là thành viên của nhóm, đồng thời cũng đảm nhận vai trò một nhà báo, nhà phê bình, biên tập viên mẫn cán của các tờ báo Phong hóa và Ngày nay.



Từ năm 1937, hoạt động của Thế Lữ chủ yếu chuyển hướng sang biểu diễn kịch nói, trở thành diễn viên, đạo diễn, nhà viết kịch, trưởng các ban kịch Tinh Hoa, Thế Lữ, Anh Vũ, hoạt động cho đến sau Cách mạng tháng Tám. Ông tham gia kháng chiến chống Pháp, làm kịch kháng chiến trong những năm Chiến tranh Đông Dương. Sau Hiệp định Genève, ông tiếp tục hoạt động sân khấu, trở thành Chủ tịch đầu tiên của Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam (1957-1977). Ông được coi là một người tiên phong, không chỉ trong phong trào Thơ mới, trong lĩnh vực văn chương trinh thám, kinh dị, đường rừng, mà còn là người có đóng góp rất lớn trong việc chuyên nghiệp hóa nghệ thuật biểu diễn kịch nói ở Việt Nam. Thế Lữ đã được Nhà nước Việt Nam trao tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân năm 1984 và Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật đợt II năm 2000.









Tiểu sử



Thế Lữ, tên khai sinh Nguyễn Đình Lễ, sinh ngày 6 tháng 7 năm 1907 tại ấp Thái Hà, Hà Nội. Quê cha ông ở làng Phù Đổng, huyện Tiên Du (nay là Phù Đổng, Gia Lâm, Hà Nội), quê mẹ ở Nam Định. Tên Nguyễn Đình Lễ sau đó được đổi thành Nguyễn Thứ Lễ vì ông là con thứ. Khi lên 10 tuổi, người anh trai (hơn ông một tuổi) mất, ông lại đổi tên lại thành Nguyễn Đình Lễ. Lớn lên ông dùng lại tên Nguyễn Thứ Lễ, khi viết văn nói lái lại là Nguyễn Thế Lữ, sau rút gọn thành Thế Lữ. Bút danh Thế Lữ, mang nghĩa "người khách đi qua trần thế" lại phù hợp với quan niệm sống của ông khi ấy. Ông còn có tên khác là Nguyễn Khắc Thảo, nhưng sau cũng bỏ đi vì trùng tên. Khi viết báo, đôi khi ông ký bút danh hài hước Lê Ta, xuất phát từ tên Lễ biến thành "Lê ngã", "ta" cũng tức là "ngã".



Cha ông là sếp ga xe lửa trên tuyến đường sắt Lạng Sơn - Thanh Hóa. Mẹ ông sinh ra trong gia đình Công giáo, kết hôn với cha ông trước, nhưng lại không được gia đình bên nội thừa nhận. Khi mới vài tháng tuổi, Thế Lữ bị đưa rời khỏi mẹ, đem lên Lạng Sơn sống cùng bà nội, cha và u (vợ chính thức của cha). Xa mẹ từ nhỏ, mỗi năm có được gặp một đôi lần, nên theo như Thế Lữ nhớ lại, chủ đề chính từ khi ông còn bé cho đến năm 10 tuổi là xa cách, nhớ thương người mẹ đẻ của mình. Sống ở xứ Lạng Sơn, núi rừng thiên nhiên nơi đây với những câu chuyện kinh dị ma quái mà ông được nghe từ nhỏ đã trở thành nguồn tư liệu, tạo cảm hứng cho các tác phẩm văn xuôi của ông sau này.










Thế Lữ (13 tuổi), U, (vợ chính thức của cha Thế Lữ)
và em gái (1921)





Thế Lữ học chữ Nho khi lên 8 tuổi, học chữ Quốc ngữ khi lên 10. Sau khi anh trai mất, ông được quay trở về Hải Phòng ở với mẹ. Ở Hải Phòng, ông học tư với cha của Vũ Đình Quý, người bạn thân đầu tiên của ông. Ít lâu sau, ông xin vào học lớp Đồng ấu của trường Pháp Việt (Ecole communale) mới mở ở Ngõ Nghè. Năm 1924, ông thi đỗ Sơ học (cepfi), sau đó ốm một năm. Khi đó, mới 17 tuổi, Thế Lữ đã lập gia đình với Nguyễn Thị Khương, người vợ hơn ông 2 tuổi.



Năm 1925, ông vào học Cao đẳng Tiểu học Bonnal ở Hải Phòng, học được 3 năm thì bỏ. Những năm học Thành chung, ông chịu tác động từ tinh thần yêu nước của giới học sinh, qua báo Việt Nam hồn từ Pháp gửi về, cũng như từ những thầy giáo như Trịnh Đình Rư, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Hữu Tảo. Năm 1928, ông tham gia Việt Nam Thanh niên Cách mạng Đồng chí Hội, cùng hoạt động với Nguyễn Văn Linh ở Hải Phòng. Theo Nguyễn Đình Thi, thì đến năm 1930, khi Hội Thanh niên chuyển thành Đảng Cộng sản Việt Nam, Thế Lữ dù tán thành đường lối của Đảng, nhưng do gia đình theo Công giáo nên không thể gia nhập.

Năm 1929, ông lên Hà Nội, thi đỗ dự thính vào trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, học cũng chỉ một năm rồi lại bỏ do bất mãn với một giáo sư và giám hiệu của trường. Ở trường mỹ thuật, ông chơi thân nhất với những bạn như Nguyễn Đỗ Cung, Trần Bình Lộc; cùng với Vũ Đình Liên, Ngô Bích San, Hoàng Lập Ngôn... tổ chức một salon littéraire, chuyên thảo luận về văn học.

Thời gian này, ông bắt đầu viết văn, với những truyện đầu tiên ghi lại những gì ông nghe thấy khi ở Lạng Sơn. Được sự khuyến khích của Vũ Đình Liên, Thế Lữ đã gửi các tác phẩm đầu tay của mình cho Nhà xuất bản Tân Dân, ký thêm bút danh tưởng tượng "Đào Thị Tô cùng viết với Thế Lữ" nhằm thu hút sự chú ý. Hai cuốn Một truyện báo thù ghê gớmTiếng hú hồn của mụ Ké sau được Vũ Đình Long khen ngợi và cho in ra, điều này cũng đã khuyến khích Thế Lữ rời bỏ trường Mỹ thuật. Một nguyên nhân khác nữa bởi ông bị lao, tuy nhiên sau đó được chữa khỏi bệnh. Từ bỏ con đường hội họa, Thế Lữ bước hẳn sang hoạt động sáng tác văn chương.


Hoạt động văn học và Tự Lực văn đoàn

Trước khi về Hải Phòng, Thế Lữ làm người sửa bản in cho báo Volonté Indochinoise (Ý muốn của Đông Dương), thường đi làm qua Vườn bách thảo Hà Nội, thời gian này ông đã viết bài thơ nổi tiếng Nhớ rừng. Sau khi trở về Hải Phòng, được mẹ cho dựng một căn nhà lá cạnh Đồ Sơn để chữa bệnh, Thế Lữ bắt đầu tập trung vào viết văn và làm thơ. Một trong những bài thơ đầu tiên của ông là Lời than thở của nàng Mỹ thuậtLựa tiếng đàn để gửi cho các bạn trường Mỹ thuật ở Hà Nội. Ông còn viết cả truyện lãng mạn, ví dụ như Suối lệ, đã được đăng trên một vài tờ báo cũng như sách của Tân Dân.

Sau khi tờ Phong hóa (bộ mới) ra mắt (tháng 9 năm 1932), Thế Lữ đã chào đón và gửi bài. Bài thơ đầu tiên của Thế Lữ trên Phong hóa là Con người vơ vẩn đăng vào số Tết năm 1933. Sau đó, khi đến tòa soạn Phong hóa lần đầu tiên, ông đã đọc những bài thơ mình sáng tác, và được Khái Hưng ca ngợi là "Lamartine của Việt Nam". Bên cạnh đó, Nguyễn Tường Tam còn đặc biệt chú ý đến những truyện Một đêm trăng, Vàng và máu, cũng như tác giả của hai truyện này, cho rằng đó là một "cây bút mới mẻ", "có triển vọng", "sẽ kết nạp cho được và chắc chắn không khó khăn". Không lâu sau, Thế Lữ được mời vào làm việc tại Phong hóa. Trước đó Nhất Linh cũng có bài viết trân trọng, đề cao Thế Lữ và thơ văn của ông.

Tự Lực văn đoàn do ông Nhất Linh khởi xướng vào năm 1932, nhưng mãi đến thứ Sáu ngày 2 tháng 3 năm 1934 mới chính thức trình diện (theo tuần báo Phong Hóa số 87) với 6 thành viên ban đầu: Nhất Linh, Hoàng Đạo, Khái Hưng, Thạch Lam, Tú Mỡ và Thế Lữ, cũng là các thành viên nòng cốt của tờ Phong hóa (mới). Thế Lữ tán đồng với quan niệm của Tự Lực văn đoàn và Phong hóa: lên án tư tưởng Nho giáo phong kiến, đả kích thói hư tật xấu, tệ nạn xã hội bằng sự châm biếm hài hước, đồng thời đổi mới quan niệm sáng tác, giải phóng cá nhân, và đấu tranh xây dựng nền văn chương và ngôn ngữ Việt. Cũng từ đó, gần 10 năm, hoạt động văn học và báo chí của Thế Lữ gắn bó chặt chẽ với Tự Lực văn đoàn, và cũng hầu như thu gọn trong khoảng thời gian này.

Về báo chí, ông tham gia viết báo, biên tập cho tờ Phong hóa rồi tờ Ngày nay. Với các bút danh Thế Lữ, Lê Ta, ông viết bài cho các chuyên mục "Cuộc điểm báo", "Cuộc điểm sách", "Từ cao đến thấp"..., (Phong hóa) rồi "Điểm báo", "Tin thơ", "Tin văn... vắn"... (Ngày nay). Ngoài các mục cố định, Thế Lữ còn có nhiều bài bình luận, phân tích về các vấn đề văn chương, nghệ thuật, các bài phê bình sách. Ông là giám khảo cho tất cả 3 cuộc thi của Tự Lực văn đoàn (1935, 1937, 1939), góp tiếng nói giúp khẳng định những tác phẩm được trao giải. Mục Tin thơ do ông phụ trách toàn bộ cũng phát hiện và khích lệ một số khả năng Thơ mới; đồng thời Thế Lữ, cùng với Lưu Trọng Lư, Huy Thông và các nhà thơ, tác giả khác, cũng góp công lớn trong việc đem lại thành công cho phong trào Thơ mới, chống lại thơ cũ, bảo vệ và đề cao thơ mới bằng các bài báo, đăng các sáng tác trong đó có sáng tác của chính mình. Bài thơ Nhớ rừng gây tác động mạnh mẽ lên công chúng, cùng các bài thơ nổi tiếng khác sau đó như Cây đàn muôn điệu, Tiếng sáo thiên thai..., được đăng trên Phong hóa, sau này được tập hợp lại trong tập thơ đầu tay Mấy vần thơ (1935), đã góp phần đem lại thắng lợi hoàn toàn cho phong trào Thơ mới, cũng như đưa ông trở thành một nhà thơ tiêu biểu của Thơ mới thuở ban đầu. Ngoài ra, ông còn có nhiều tác phẩm văn xuôi, ở các thể loại trinh thám, kinh dị và lãng mạn, cũng gây được sự chú ý của công chúng.

Thế Lữ là một trong các tác giả Tự Lực có nhiều tác phẩm nhất được Nhà xuất bản Đời nay phát hành. Từ 1934 đến 1943, ông cho ra mắt 12 cuốn sách, trung bình mỗi năm một cuốn, có những năm hai (1937, 1942), ba cuốn (1941). Đáng chú ý nhất là tập truyện đầu tay Vàng và máu (1934, được Khái Hưng viết lời giới thiệu), tập thơ thứ nhất Mấy vần thơ (1935), sau được sửa chữa và bổ sung nhiều bài mới trong Mấy vần thơ, tập mới (1941).

Kể từ 1937, ông dành nhiều thời gian và tâm huyết cho sân khấu kịch nói, dù vẫn làm việc tại báo Ngày nay cho tới khi tờ này đóng cửa (sau 1940). Sau 1945, hoạt động và tư tưởng của Thế Lữ tách rời hẳn với hoạt động của Nguyễn Tường Tam, Khái Hưng, Hoàng Đạo. Thế Lữ sau này đã phủ định mạnh mẽ hầu như toàn bộ đóng góp của Tự Lực văn đoàn vào nền văn hóa dân tộc, và Phạm Đình Ân đã coi đó là suy nghĩ cực đoạn, phiến diện, nhất thời trong bối cạnh xã hội - chính trị lúc bấy giờ. Dù vậy, những năm tháng cuối đời, Thế Lữ khi hồi tưởng về thời kỳ này đã nói: "Không có báo Phong hóa, Ngày nay, không có bạn bè Tự Lực, không có bạn thơ văn ngày ấy ăn ở với nhau như bát nước đầy, sẵn lòng yêu tài, mến đức của nhau... thì không có Thế Lữ".


***

Thế Lữ qua đời do tuổi già vào ngày 3 tháng 6 năm 1989 tại Thành phố Hồ Chí Minh, hưởng thọ 82 tuổi.







Gia đình

Thế Lữ lập gia đình khi mới 17 tuổi với người vợ đầu tên Nguyễn Thị Khương, hơn ông hai tuổi. Hai vợ chồng đã có bốn người con, ba trai một gái, đặt tên lần lượt là: Nghi, Tâm, Tùng, Học. Năm 1954, vợ và ba người con sau đã di cư vào miền Nam và sau này mãi đến năm 1977 gia đình Thế Lữ mới đoàn tụ. Người con cả tên Nguyễn Đình Nghi (1928-2001), từng tham gia kháng chiến cùng cha, được cha trực tiếp truyền nghề sân khấu. Nguyễn Đình Nghi ở lại miền Bắc, về sau trở thành một đạo diễn sân khấu nổi tiếng và được phong tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân năm 1988. Con dâu cả của Thế Lữ, vợ của Nguyễn Đình Nghi - nghệ sĩ ưu tú Mỹ Dung cũng là một diễn viên kịch nói của Nhà hát Kịch Việt Nam.

Người vợ thứ hai của Thế Lữ, Song Kim (1913-2008), tên thật Phạm Thị Nghĩa, kết hôn với ông vào cuối năm 1938. Bà say mê sân khấu từ bé, tình cờ làm quen với Thế Lữ và được ông mời đóng vai đầu tiên trong vở Gái không chồng (Đoàn Phú Tứ). Trở thành người bạn đời của Thế Lữ, bà đã gắn bó với ông trong nhiều thập niên sau đó. Sự nghiệp của Song Kim cũng gắn với hoạt động sân khấu của Thế Lữ, được Thế Lữ dìu dắt, bà đã đóng nhiều vai trong các vở kịch do Thế Lữ đạo diễn. Song Kim là một trong những diễn viên tiêu biểu của sân khấu kịch nói Việt Nam thời kỳ đầu, và cùng với Thế Lữ được phong tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân ngay trong đợt đầu tiên.




Thế Lữ đã được đặt tên cho một số đường phố ở Đà Nẵng, Hải Phòng, Huế và Thành phố Hồ Chí Minh








Đường Thế Lữ , xã Tân Nhựt, huyện Bình Chánh, Thành phố Hồ Chí Minh

Đường Thế Lữ, phường Mân Thái và An Hải Bắc, quận Sơn Trà, thành phố Đà Nẵng

Đường Thế Lữ, phường Hạ Lý, quận Hồng Bàng, Hải Phòng

Đường Thế Lữ, phường Thuận Lộc, Huế, Thừa Thiên - Huế




































Tác phẩm











Thơ

















Mấy vần thơ


(1935)

Mục Lục































Tình Hoài




Trời buồn làm gì trời rầu rầu 

Anh yêu em xong anh đi đâu? 

Lắng tiếng gió, suối, thấy tiếng khóc 
Một bụng một dạ một nặng nhọc 
Ảo tưởng chỉ để khổ để tủi 
Nghĩ mãi gỡ mãi lỗi vẫn lỗi 
Thương thay cho em căm thay anh 
Tình hoài càng ngày càng tày đình.



Bài thơ này đặc biệt ở chỗ từng cặp câu đều chỉ toàn thanh bằng hoặc thanh trắc.


















Tan Vỡ

Thôi nhé đường đời đã biết nhau,
Thà rằng quên trước khỏi quên sau.
Đa mang chi nữa tình mây nước,
Để mặc sương sa bạc mái đầu.
Rồi ánh trăng kia với gió thâu,
Với sương hồ lạnh, với ngàn lau,
Với bao cảnh đẹp vui khi trước
Ủ rũ vì em nặng khối sầu.



























Mấy vần thơ
tập mới (1941)























Kịch











Dương Quý Phi 
(1942), gồm hai vở:
Trầm hương đình
Mã Ngôi Pha




Người mù
(1946)




Cụ đạo sư ông
(1946)




Đoàn biệt động
(1947)




Đề Thám
(1948)





Đợi chờ
(1949)





Tin chiến thắng Nghĩa Lộ
(1952)





Tiếng sấm Tây Nguyên






Tục Lụy








































Truyện







Vàng và máu


(1934)




























Bên đường thiên lôi

(1936)
























Lê Phong phóng viên

(1937)




























Mai Hương và Lê Phong


(1937)



































Đòn hẹn


(1937)




























Gói thuốc lá


(1940)




























Gió trăng ngàn
(1941)





















Trại Bồ Tùng Linh
(1941)


















Thoa
(truyện ngắn, 1942)



















Truyện tình của anh Mai
(truyện vừa, 1953)







Tay đại bợm
(truyện ngắn, 1953)












Xuân và Tuổi Trẻ
(1946)
Nhạc: La Hối

Lời: Thế Lữ







Xuân và tuỗi trẻ
Nhạc: La Hối
Lời: Thế Lữ






Ngày thắm tươi bên đời xuân mới, 

Lòng đắm say bao nguồn vui sống. 

Xuân về với ngàn hoa tươi sáng, 

Ta muốn hái muôn ngàn đóa hồng. 



Ngày thắm tươi bên đời xuân mới, 

Lòng đắm say bao nguồn vui sống. 

Xuân về với ngàn hoa tươi sáng, 

Ta muốn luôn luôn cười với hoa . 



Xuân thắm tươi, én tung bay cao tít trời, 

Vui sướng đi, cao tiếng ca mừng vui reo 

Đừng để lòng thổn thức tình mê đắm 

Ta trẻ vui, ta trẻ vui đời xuân thắm tươi 



Xuân thắm tươi, én tung bay cao tít trời, 
Vui sướng đi, cao tiếng ca mừng reo 
Đừng để lòng thổn thức tình mê đắm 
Ta trẻ vui, ta trẻ vui đời xuân thắm tươi 

Vui sướng đi cho đời tươi sáng, 
Vui sướng đi cho lòng thêm tươi, 
Ta hát ca đón mừng xuân mới, 
Ta hát ca cho lòng thêm hăng hái 

Hát vang lên đời ta thắm tươi, 
Tiết xuân huy hoàng muôn sắc hoa 
Tiết xuân êm đềm muôn tiếng ca 
Hát vang hoà lòng thêm hăng hái 

Hát vang lên đời ta thắm tươi, 
Tiết xuân huy hoàng muôn sắc hoa 
Tiết xuân êm đềm muôn tiếng ca, 
Xuân tưng bừng ...














Tiếng Sáo Thiên Thai
Nhạc Phạm Duy
Thơ Thế Lữ





Xuân tươi!

Êm êm ánh xuân nồng,

Nâng niu sáo bên rừng,

Dăm ba chú Kim đồng . . .

(Hò xàng xê) Tiếng sáo,

Nhẹ nhàng lướt cỏ nắng,

Nhạc lòng đưa hiu hắt,

Và buồn xa buồn vắng,

Mênh mông là buồn!



Tiên nga, buông lơi tóc bên nguồn,

Hiu hiu lũ cây tùng,

Ru ru tiếng trên cồn . . .

(Hò ơi làn) Mây ơi!

Ngập ngừng sau đèo vắng,

Nhìn mình cây nhuộm nắng,

Và chiều như chìm lắng,
Bóng chiều không đi..

Trời cao xanh ngắt! Ô ... kìa!
Hai con hạc trắng (ư) bay về (ề) nơi nao
Trời cao xanh ngắt! Ô ... kìa! Ô ... kìa!
Hai con hạc trắng bay về, về Bồng Lai!

(Ðôi) Chim ơi,
Lên khơi sáo theo vời
Hay theo đến bên người,
Tiên nga tắm sau đồi . . .
(Tình tang ôi) Tiếng sáo,
Khi cao, cao mờ vút,
Cùng làn mây lờ lững,
Rồi về bên bờ suối,
Cây xanh mờ mờ . . .

Êm êm, ôi tiếng sáo tơ tình,
Xinh như bóng xiêm đình,
Trên không uốn thân hình . . .
(Ðường lên, lên) Thiên Thai!
Lọt vài cung nhạc gió,
Thoảng về mơ mộng quá,
Nàng Ngọc Chân tưởng nhớ,
Tiếng lòng bay xa 
























Thế Lữ & Song Kim (vợ Thứ)











Thế Lữ cũng là dịch giả nhiều vở kịch của Shakespeare, Goethe, Schiller,... 


?























Danh sách tác phẫm của Thế Lữ







Thơ 


Ác mộng · Ý thơ · Đời thái bình · Đàn nguyệt · Đêm mưa gió · Bâng khuâng · Bên sông đưa khách · Bóng mây chiều · Bông hoa rừng · Cây đàn muôn điệu · Chiều · Chiều bâng khuâng · Con người vơ vẩn · Giục hồn thơ · Giây phút chạnh lòng · Hồ xuân và thiếu nữ · Hái hoa · Hoa thuỷ tiên · Khúc ca hoài xuân · Khúc hát bên sông · Lời mỉa mai · Lời than thở của nàng Mỹ Thuật · Lời tuyệt vọng · Lựa tiếng đàn · Ma túy · Mấy vần ngây thơ · Mộng anh · Mưa hoa ·Nàng thơ lạnh · Ngày xưa còn nhỏ · Người phóng đãng · Nhan sắc · Nhớ rừng · Sáng · Tan vỡ · Tình hoài · Thay lời tựa · Thức giấc · Tiếng gọi bên sông · Tiếng sáo thiên thai · Tiếng trúc tuyệt vời · Tôi muốn đi · Tối · Trả lời · Trưa ·Trước cảnh cao rộng · Trụy lạc · Tự trào · Vẻ đẹp thoáng qua · Ý thơ · Yêu




Kịch


Cụ đạo sư ông
Dương Quý Phi
Đề Thám
Đoàn biệt động
Đợi chờ
Người mù
Tin chiến thắng Nghĩa Lộ
Tiếng sấm Tây Nguyên
Tục lụy



Truyện


Bên đường thiên lôi
Cái đầu lâu
Câu chuyện trên tàu thủy
Chim đèo
Con châu chấu tre
Đêm trăng
Đòn hẹn
Gió trăng ngàn
Gói thuốc lá
Hai lần chết
Lê Phong phóng viên
Ma xuống thang gác
Mai Hương và Lê Phong
Mau trí khôn
Một chuyện ngoại tình
Một người hiếm có
Một người say rượu
Ông phán nghiện
Tay đại bợm
Thoa
Trại Bồ Tùng Linh
Truyện tình của anh Mai
Vàng và máu
Vì tình






Bài hát 


1/Xuân và tuổi trẻ
2/Tiếng sáo thiên thai
   (nhạc Phạm Duy)

























(Nguồn: tổng hợp từ Internet)






























Tham khảo thêm về tác giả Thế Lữ







Nguyễn Thị Minh Thái
Thế Lữ - 100 năm khối vuông Rubic

Nếu còn sống, năm nay, Thế Lữ tròn trăm tuổi. Năm 2007 kỉ niệm 100 năm ngày sinh của ông (6.10.1907) trùng kỉ niệm 50 năm tuổi của Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam (1957). Sống động như một khối vuông rubic, Thế Lữ là một tài năng muôn mặt: Thế Lữ - nhà báo, nhà phê bình văn chương, nghệ thuật, Thế Lữ -thi sĩ, Thế Lữ - nhà văn của truyện trinh thám kinh dị, lãng mạn đường rừng… Và,cuối cùng, tất cả quy tụ vào phương diện chói sáng nhất: Thế Lữ của sân khấu. 



1. Khởi từ hoa-hồng-ngây-thơ-xứ-Lạng… 



Cha của Thế Lữ nguyên là sếp ga xe lửa tuyến đường sắt Lạng Sơn - Thanh Hóa. Sinh con năm 1907, cha đặt tên khai sinh là Nguyễn Thứ Lễ. Hoài Thanh nhận xét hóm hỉnh trong Thi nhân Việt Nam: “Nơi sinh: Thế Lữ lấy làm lạ thấy người nhà nói là Thái Hà ấp, Hà Nội, còn Thế Lữ cứ tưởng là Lạng Sơn, nơi đã ở từ năm còn bé đến năm 11 tuổi”. 



Mới vài ba tháng tuổi, Thế Lữ - kết quả cuộc tình lãng mạn của chàng kí ga, quê gốc Kinh Bắc, với cô gái ngoan đạo (Thiên Chúa giáo) nhà lành người Hải Phòng, quê gốc Nam Định - đã bị dứt khỏi vú mẹ, bế lên Lạng Sơn ở với bà nội, cha đẻ, và u (vợ chính thức của cha). Sau này, vào tuổi thất thập, ông vẫn buồn sầu nhớ lại: chủ đề chính thời bé dại của ông, từ lúc ẵm ngửa đến năm 10 tuổi là xa cách, nhớ thương dằng dặc người mẹ đẻ, một mình ở Hải Phòng, còn mình thì bé bỏng, ở mãi Lạng Sơn. Suốt thời thơ ấu trôi qua ở xứ Lạng, nơi non nước cây rừng / nước non thanh sạch cách chừng phồn hoa (thơ Thế Lữ), Thế Lữ sống hoang dại, sinh năm Đinh Mùi, cầm tinh con Dê, bà nội gọi là “con Dê núi”. Cả nhà gọi tên cúng cơm là “cậu Gầy”, bởi người cậu gầy nhẳng chỉ xương là xương. Bố Gầy làm sếp ga, theo tàu quanh năm suốt tháng, chả mấy lúc ở nhà. Về nhà, bố hay đánh Gầy vì tội rong chơi lêu lổng. Gầy sợ bố, quan hệ cha con thưa thớt, sượng sùng. Nhưng bố Gầy giỏi chữ Tây, chữ Tàu, dạy Gầy học chữ từ bé. Gần gũi cậu Gầy nhất trong tuổi ấu thơ hóa ra là bà nội, nhưng bà cay nghiệt với u, không bằng lòng thấy Gầy thương u



Người Gầy thương nhớ nhất vẫn là mẹ đẻ, mỗi năm được lên thăm Gầy đôi ba bữa. Mỗi lần dứt áo biệt Gầy về Phòng (Hải Phòng), mẹ con đều chứa chan nước mắt. Mẹ lên tàu, tàu lăn bánh, Gầy nhớ mẹ quặn thắt cả lòng, chỉ biết phục xuống đường tàu, vuốt ve sắt lạnh, dõi theo tàu chở mẹ tuốt luốt xuống Hải Phòng, xa biền biệt… 



Giời xui đất khiến, tâm hồn đa cảm của Gầy từ bé dại đã biết yêu hoa. Một sớm xuân thức dậy, mới tí tuổi đầu, cậu Gầy đã tê điếng hồn vía khi ngó thấy một nụ hồng nhung xứ Lạng đang nhè nhẹ cựa mình mở cánh. Cảm giác rợn ngợp mê cuồng trước cái đẹp xâm chiếm lập tức trái tim thơ dại của Gầy, và mãi mãi ở lại trái tim nghệ sĩ của Thế Lữ suốt cả một đời. Cho đến khi thành ông già đau yếu, sống nốt phần đời cuối ở TP Hồ Chí Minh, (ông mất năm 1989), trong trí nhớ không tàn phai của Thế Lữ, vẫn còn nguyên tươi niềm ngạc nhiên khờ dại với nét mong manh, thấp thoáng cánh hoa bay của những-ngày-hoa-hồng-ngây-thơ-xứ-Lạng… Và xứ Lạng thành thế giới đầu tiên về cái Đẹp của Thế Lữ, với những ấn tượng đầu đời: vừa lãng mạn hoang vu, vừa ngất ngây sợ hãi… 




2. Hành trình săn đuổi cái Đẹp 



Rốt cuộc, cái thế giới tràn ngập ấn tượng nguyên sơ ấy đã ám ảnh chủ thể sáng tạo Thế Lữ, kiến tạo trong tâm hồn ông cảm giác rợn ngợp luôn luôn trước những vẻ đẹp thoáng qua (tên một bài thơ của ông). Chỉ thoáng thấy bóng một vẻ đẹp lướt qua, có thể chưa kịp chạm tay, chưa kịp cầm giữ bằng bất cứ phương tiện nghệ thuật nào, ông cũng đã rùng mình ớn lạnh. Về sau, rành tiếng Pháp, Thế Lữ luôn tưởng ra cái bóng bông hồng xứ Lạng hắt vào “bóng chữ” của Nhã Ca Salomon mà ông thuộc nằm lòng: Anh ơi, hãy trỗi dậy đi / Em sẽ đưa anh vào lòng em / vào nhà em/ Vào nơi mẹ đã sinh ra em / Chúng ta sẽ thăm vườn nho trổ hoa và xem thạch lựu nảy chồi / Ở đó em sẽ âu yếm anh / Quả măngdragora tỏa hương thơm ngát / Quả héo quả tươi em giữ cả cho anh… 



Ngoan đạo, đắm đuối mê man tìm cái Đẹp trong Kinh Thánh, song Thế Lữ lại thấy bông hồng xứ Lạng hắt bóng không phải trên Vườn Địa đàng xa ngái, mà ở ngay cõi trần, trong vẻ đẹp ngồn ngộn da thịt của Vườn-trần-gian. Ông thường đọc cho con trai Nguyễn Đình Nghi đoạn Kinh Thánh: “Chúa Jesus bảo môn đồ: Dù vua Salomon ăn vận quá ư quý phái, sang trọng, nhưng vẫn không mặc đẹp bằng bông huệ trắng tươi ngoài đồng.” 



Từ ấy, Thế Lữ phải lòng cái đẹp hồng trần. Ông thú nhận hân hoan trong “Cây đàn muôn điệu”: Tôi chỉ là một khách tình si /Ham vẻ đẹp muôn hình muôn vẻ / Mượn cây bút nàng Ly Tao tôi vẽ / Mượn cây đàn ngàn phím tôi ca. Và ông lãng du không mỏi trên đường truy tìm cái đẹp. Tuổi hoa niên, từ Lạng Sơn về Phòng ở với mẹ chẳng được lâu, lại biệt mẹ già, tuổi xuân dấn thân lên chốn Hà thành, Thế Lữ chính thức bước vào nghiệp văn chương. Hình ảnh thanh xuân của Thế Lữ là kẻ lang bạt kì hồ, “mũ lợt bốn phương trời sương nắng gội”, “tóc lộng tơi bời gió bốn phương”. Cái phút giây hoan lạc nhất, theo ông, là trên đường thiên lí: Rũ áo phong sương trên gác trọ / Lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang”. 



Trong tín ngưỡng riêng về cái Đẹp, Thế Lữ không chấp nhận trạng thái nửa vời, nửa mùa. Ông nghiêng lệch hẳn về duy mĩ, duy cảm. Rất tự nhiên, đó là những lý do thẩm mĩ xui khiến ông thoạt đầu chọn thơ trữ tình, làm nơi thờ phụng thiêng liêng cái Đẹp, và khởi hành chặng đường săn đuổi cái Đẹp. Ông coi văn hóa phương Tây là phương tiện hữu hiệu, để biện hộ cho mục đích mà ông hằng theo đuổi suốt đời: sáng tạo theo tín niệm riêng về cái Đẹp trong thế giới tác phẩm riêng của mình. 



Và không ngẫu nhiên, Thế Lữ thành thi sĩ tiền phong của Thơ Mới ngay từ những năm 30 của thế kỉ XX. 



Theo Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam



Độ ấy Thơ Mới vừa ra đời, Thế Lữ như vừng sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam. Dầu sau này danh vọng Thế Lữ có mờ đi ít nhiều, nhưng người ta không thể không nhìn nhận cái công của Thế Lữ đã dựng thành nền Thơ Mới ở xứ này. Thế Lữ không bàn về thơ mới, không bênh vực thơ mới, không bút chiến, không diễn thuyết, Thế Lữ chỉ lặng lẽ, chỉ điềm nhiên bước những bước vững vàng mà trong khoảnh khắc cả hàng ngũ thơ xưa phải tan vỡ. Bởi không có gì khiến người ta tin ở thơ mới hơn là đọc những bài thơ mới hay. Mà thơ Thế Lữ về thế cách mới không chút rụt rè, mới từ số câu, số chữ, cách bỏ vần, cho đến tiết tấu âm thanh. 



… Thế Lữ đã làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không di dịch. Chữ dùng lại rất táo bạo. Đọc đôi bài, nhất là bài ‘Nhớ rừng’, ta tưởng chừng những chữ bị xô đẩy, bị dằn vặt bởi một sức mạnh phi thường.” 



Tưởng không còn lời nào huy hoàng, đích đáng hơn Hoài Thanh, khi viết về sức mạnh riêng của con chữ thơ Thế Lữ, với vai trò thi sĩ tiền phong của Thơ Mới. 



Thi đàn Thơ Mới những năm đầu thế kỉ XX, giữa các khuôn mặt thi sĩ tài năng: Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Anh Thơ, Vũ Đình Liên, Tế Hanh… Thế Lữ là một thi nhân đặc sắc. Cùng vớiMấy vần thơ, Thế Lữ là thi sĩ đầu tiên khơi thông dòng chảy thơ tươi trẻ, bồng bột, nhuốm đậm hương lãng mạn. Thế giới thơ Thế Lữ đi về giữa cõi tiên và cõi trần, ở cõi tiên nhớ cõi trần, ở cõi trần mơ cõi tiên… 



Khai sáng Thơ Mới, mở cho mình một “cõi thơ” riêng độc đáo, thành người thứ sáu trong văn phái Tự lực Văn đoàn, sau anh em dòng họ Nguyễn Tường: Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh), Nguyễn Tường Long (Hoàng Đạo), Nguyễn Tường Lân (Thạch Lam), và Trần Khánh Giư (Khái Hưng), nhà thơ trào phúng Tú Mỡ, nhưng Thế Lữ không dừng ở đó. Ông tiếp tục chiêm nghiệm cái Đẹp ở một góc khác. 



Và những ấn tượng ấu thơ xứ Lạng hoa hồng của ông lại được phát sáng trong một thể loại văn xuôi, mà rốt ráo, ông lại vẫn là người mở đường: “tiểu thuyết trinh thám Annam” đầy bí hiểm, li kì, hồi hộp: Vàng và máu(1934), Bên đường Thiên Lôi (1936), Gói thuốc lá (1940), Gió trăng ngàn (1941), Trại Bồ Tùng Linh (1941). Thêm nữa, Thế Lữ còn là tác giả những truyện ngắn “lãng mạn đường rừng”, như thể ông đã hái lượm vô tình trên các nẻo đường lang bạt: “Một đêm trăng”, “Vì tình”, “Câu chuyện trên tàu thủy”, “Mau trí khôn”, “Một người say rượu”, “Câu chuyện đường rừng”… 



Khi hành nghề phóng viên, được báo Phong Hóa giao việc “gác gôn” chuyên mục Thơ, và đề xuất Giải thưởng Tự lực Văn đoàn hàng năm, chính con mắt xanh tinh đời của Thế Lữ đã phát hiện Xuân Diệu, ngay trong buổi đầu bỡ ngỡ với Thơ Mới, sẽ là kẻ lên ngôi ông hoàng thơ tình Việt Nam hiện đại thế kỉ XX. Lúc ấy, chàng thi sĩ tóc quăn này mới chớm tuổi đôi mươi và chưa hề biết mình sẽ đăng quang. Thế Lữ hoan hỉ tuyên bố:Từ nay, chúng ta đã có Xuân Diệu. Và Xuân Diệu chính là vẻ đẹp của người trần, trong thế giới người đời mà ông phát hiện. Năm 1938, trong bài tựa tập Thơ thơ, Thế Lữ gọi Xuân Diệu là một người của đời và âu yếm viết về Xuân Diệu: “tóc như mây vướng trên đài trán ngây thơ, mắt như lưu luyến mọi người và miệng cười mở rộng như một tấm lòng sẵn sàng ân ái”… 




3. Cha và con và thánh đường sân khấu 



Song, có lẽ vì qúa yêu cái Đẹp và yêu mê sự không ngừng phát hiện vẻ đẹp mới lạ trong Vườn- trần-gian, mà Thế Lữ đủ nhẹ lòng để giã từ thơ, khi thấy Thơ Mới đã ngõ cụt đường cùng, tiểu thuyết trinh thám, lãng mạn đường rừng đã nhàm nhạt cũ phai và các bài báo cũng trở nên bức bối chật hẹp so với chí tang bồng văn nghệ của ông. 



Buông bỏ hết sau lưng, Thế Lữ đến với kịch, cõi nghệ thuật hữu hình (so với văn chương), lại rất mới lạ, đầy hương sắc Tây phương, chưa in dấu chân người khai phá. Lại vận vào người cái si mê của kẻ mở đường, Thế Lữ một lần nữa động lòng chinh phục, khẩn hoang cõi bờ mới mẻ mênh mang của cái Đẹp. Vào đúng lúc, xuất hiện thể loại kịch, vừa đủ lạ lùng để ông khai phá, vừa đủ rộng rinh cho Thế Lữ thâu góp tinh túy của các thể loại văn chương mà ông từng trải, để đổ vào kịch những sáng tạo đầy tràn… 



Rốt cuộc, Thế Lữ đã làm kịch với con mắt và tấm lòng của nhà thơ, nhà văn, nhà báo, nhà mĩ thuật… Những ban kịch do ông gây dựng đã có tiếng vang: Ban kịch Tinh Hoa, Thế Lữ, Anh Vũ. Thế Lữ tự học mà thành “nhà dàn cảnh” (ông khiêm tốn, không tự nhận mình là đạo diễn). Những hoạt động dàn cảnh và diễn kịch của Thế Lữ lừng lẫy tiếng tăm trên sân khấu Hà Nội, Hải Phòng những năm 30 - 40. Vào thời điểm ấy, đúng là Thế Lữ có công “Việt Nam hóa” kịch nói, một thể loại rặt Tây phương mà người Pháp đô hộ không hề có ý định mang tặng cho sân khấu Việt Nam. Ông cũng là người có công đầu đặt nền móng cho một thánh đường sân khấu mang vẻ đẹp riêng biệt Việt Nam. 



Hơn thế nữa, Thế Lữ có công đặc biệt: con trai trưởng của ông, Nghệ sĩ Nhân dân, đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, là một sản phẩm nghệ thuật mà Thế Lữ tạo tác trong cuộc hạnh ngộ với cái Đẹp của sân khấu. Sâu xa hơn nữa, đó là cuộc hạnh ngộ những tinh túy của hai nền văn hóa Việt Nam và Pháp. 



Năm 1982, lần đầu đặt chân đến Paris, Nguyễn Đình Nghi đã thấy thân mật như đi giữa lòng ngõ phố Hà Nội. Ông thấy Nhà thờ Đức Bà sao vừa nhỏ nhoi vừa như to lớn hơn so với những mô tả của V. Hugo. Và ông hơi áy náy thấy mình dửng dưng trước vẻ kì vĩ của tháp Eiffel, song lại rưng rưng hoài cảm, khi rảo bước trên đường phố Paris, được sống lại những giờ phút say mê đọc sách tiếng Pháp ngày xưa, dưới ảnh hưởng rất lớn của văn chương và sân khấu Pháp từ người cha – Thế Lữ. 



Nguyễn Đình Nghi từng thú nhận: Thế Lữ-cha đã di truyền cho ông một tín niệm về nghề đạo diễn rất giản dị và hệ trọng: Thể loại kịch Việt Nam hiện đại phải biết kể chuyện một cách Việt Nam. Và cách kể chuyện Việt Nam phải biết tiếp nhận, tích hợp sân khấu cổ truyền Việt Nam, bằng cách kể chuyện theo nguyên tắc mĩ học: tả ý, tả thần. 



Nguyễn Đình Nghi biết ơn cha, biết ơn sân khấu cổ truyền đã như kho của vô tận cho nghề đạo diễn của sân khấu Việt hiện đại. Rút từ sân khấu truyền thống phương pháp miêu tả giàu sức biểu hiện cho thể loại kịch, vốn là thể loại tả thực, là nguyên tắc ứng xử quan trọng nhất của Nguyễn Đình Nghi với nghề đạo diễn. Đỉnh cao nhất trong nghề đạo diễn của ông là hai vở cuối đời: Hồn Trương Ba da hàng thịt  Rừng trúc, đã đạt tới số phận văn hóa. Hồn Trương Ba da hàng thịt đoạt giải nhất Liên hoan Sân khấu Kịch Quốc tế tại Moskva 1990, từng lưu diễn cho sinh viên hơn 20 trường đại học Mỹ năm 1998. Biết kể chuyện trên sân khấu theo cách Việt Nam, nghĩa là biết “Việt Nam hóa” cách kể chuyện của thể loại kịch phương Tây bằng ngôn ngữ ước lệ của sân khấu truyền thống Việt Nam. 



Nguyễn Đình Nghi suốt đời nghiệm sinh cách kể chuyện ấy. Và suốt đời ông nguyện dàn dựng kịch theo cách ấy, một lòng vâng theo lời cha Thế Lữ dạy khi nhắm mắt, xuôi tay, đã trích lời Jouvet mà căn dặn rằng: Sân khấu giống như Chúa Ba ngôi: Nhà viết kịch là Đức Chúa Cha, diễn viên là Đức Chúa Con và khán giả là Đức Chúa Thánh thần… Bởi vậy, Nguyễn Đình Nghi hài lòng về nhận xét của đạo diễn Pháp V. Colin, trên báo Sân khấu (Pháp) số tháng 11,12/1992: “Vẫn luôn luôn là sự tồn tại bền chặt của một ảnh hưởng văn hóa Thiên Chúa giáo xa xôi, cộng với tư tưởng Khổng giáo và đào tạo mác-xít, đã hình thành một Nguyễn Đình Nghi, người sân khấu đầy cảm hứng mà ta rất vui sướng được gặp gỡ”… 



© 2007 talawas













Những đóng góp của Thế Lữ vào phong trào Thơ Mới

  •   ĐẶNG TIẾn






Đánh giá sự nghiệp Thế Lữ, những người đồng thời với ông, như Vũ Ngọc Phan, với sự mực thước thường lệ, đã ghi "... công đầu trong việc xây dựng nền thơ mới. Phan Khôi, Lưu Trọng Lư chỉ là những người làm cho người ta chú ý đến thơ mới mà thôi, còn Thế Lữ mới chính là người làm cho người ta tin cậy ở tương lai thơ mới. Thơ ông không phải chỉ mới ở lời mà còn mới cả ở ý nữa"(1). Hoài Thanh màu mè hơn: "Độ ấy thơ mới vừa ra đời. Thế Lữ như vừng sao đột hiện, ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam. Người ta không thể không nhìn nhận cái công Thế Lữ đã dựng thành nền thơ mới ở xứ này"(2). Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh viết những dòng này khoảng 1942, và đều ghi nhận là "danh vọng Thế Lữ có mờ đi ít nhiều"(2). Xuân Diệu, sau này, 1983, nói rõ là Thế Lữ được "người đương thời ưa thích nhất giữa các nhà thơ mới khoảng 1932 - 1937"(3).

Văn chương Việt Nam thời đó biến đổi nhanh nên dù ít tác phẩm văn nghệ, chỉ trong vòng năm bảy năm, người đọc đã quên một nhà thơ lớn; ngày nay, hơn nửa thế kỷ sau, sau bao nhiêu biến động, ta làm sao còn nhớ Thế Lữ? Tìm được tác phẩm Thế Lữ để đọc, đã khó, đọc để thưởng thức, và đánh giá, lại càng phức tạp hơn. Bài này chủ yếu là nhắc lại những đóng góp của Thế Lữ vào văn chương Việt Nam thời đó, về ngữ pháp, thi pháp và nghệ thuật, từ những yếu tố mới, ông vừa tiếp thu được qua ngôn ngữ và nghệ thuật phương Tây. Và đánh giá những đóng góp như thế dĩ nhiên là phức tạp. Những cách tân thành công, ngày nay đã trở thành quen thuộc và ta không còn lưu ý; những cách tân ngây ngô, nhất định phải có, ta lại càng không thưởng thức; còn cái truyền thống thời Thế Lữ, ngày nay, đã xa chúng ta quá.
 Thế Lữ chịu số phận bất công của những người đi tiên phong nói chung, và còn chịu những bất công của một xã hội chỉ nhớ những điều không đáng nhớ.
Về những đóng góp của Thế Lữ, nhiều người đã viết tản mạn đó đây. Ta thử thu vén vào một ý tổng hợp: Thế Lữ đã làm nổi bật tính cách duy lý - ta gọi là tư duy lô gíc - mới được du nhập ồ ạt vào văn thơ Việt Nam thời đó.
Chúng ta không dám nói rằng văn thơ xưa kia không duy lý; nhưng tư duy lô gíc không phải là giá trị chính trong văn thơ xưa: ta thưởng thức ca dao, "Kiều", "Chinh phụ ngâm" không phải bằng lý luận; ta thích một số nhân vật lịch sử, hay tiểu thuyết, dù họ không lô gíc. Ở Thế Lữ, thì khác. Muốn thưởng thức một truyện trinh thám, trong "Vàng và máu", ta phải khoái lô gíc. Cái lô gíc đó, có lúc dài dòng, lẩm cẩm như trong truyện "Những nét chữ", hoặc ngây thơ như trong "Cái đầu lâu", vẫn là sản phẩm của luận lý. So với truyện trinh thám Phạm Cao Củng viết sau Thế Lữ, thì truyện Thế Lữ thua hai điểm: tình tiết kém ly kỳ, và không khí ít màu sắc Việt Nam. Nhưng hơn hai điểm: câu văn sáng sủa hơn, và bao giờ cũng làm nổi bật tính luận lý. Cả hai ưu điểm đều dựa trên lô gíc. Tiểu thuyết nhóm Tự Lực thời đó, là chuyện phong tục, tình cảm, không cần lô gíc: trong "Đoạn tuyệt", chàng Thân, người chồng, chết vì con dao rọc sách đâm đúng... trái tim, là không lô gíc, trong "Nửa chừng xuân", cuộc đời trôi nổi của cô Mai tại Hà Nội cũng không thuận lý. Thế Lữ không đi vào con đường chung đó: ông viết truyện trinh thám, truyện ly kỳ, dù hay dù dở, đều phải hợp lý.
Hợp lý trong tình tiết, thì phải thuận lý trong câu văn. Thế Lữ đã đưa vào tiểu thuyết Việt Nam cấu trúc câu văn tây phương, minh bạch, khúc chiết, mà vẫn giữ được dáng dấp mềm mại của câu nói Việt Nam. Lấy một ví dụ trong đoạn đầu truyện "Vàng và máu", tả cảnh núi Văn Dú: "Sừng sững giữa trời, đứng làm chúa tể cho cả một vùng phong cảnh hoang vu. Dân Thổ ở các làng gần đó, ngày nào cũng trông thấy ngọn núi mù mù lam tím, nhô lên trên những hàng dừa xanh chi chít um tùm"(1).
Câu văn xuôi này mới lạ, thời đó, được kiến trúc trên sơ đồ câu văn Pháp: ta thử dịch ra tiếng Pháp thì thấy dễ dàng lắm. Nói chung, văn xuôi của Thế Lữ bao giờ cũng sáng sủa, trật tự, khúc chiết. Dĩ nhiên là có người chê câu văn Thế Lữ là tây, như hai ông Trương Văn Chình và Nguyễn Hiển Lê đã bắt bẻ câu văn Thế Lữ trong truyện "Câu chuyện trên tàu thủy"(2)"Có người Việt Nam quá say mê với "cái sáng sủa của tiếng Pháp" (la clarté francaise) đã bẻ những câu như câu này, "xuống đến tàu, công việc thứ nhất của bác (Hai Nhiên) là xem xét mọi nơi" (T.L), là viết không rõ ràng, trái với ngữ pháp (của Pháp)"(3).
Câu văn trên, ngày nay, không còn "tây" nữa, mà rất rõ ràng, không có gì là ngược ngữ pháp, dù của tiếng Pháp hay tiếng Việt.
Trong thơ, Thế Lữ cũng ưu tiên cho tư duy lô gíc đó, và Hòai Thanh đã có nhận xét đúng: "Thế Lữ ít khi ghép những lời suông, khi nào viết là cũng có chuyện gì để nói"(2). Thường là chuyện tưởng tượng: chuyện nàng chinh phụ, chàng chinh phu, nàng mỹ thuật, chàng nghệ sĩ; chuyện lẩn thẩn, nhưng vẫn có chuyện, nghĩa là có sườn luận lý để bài thơ ngăn nắp và trong sáng. Kết quả là những câu thơ rất dễ nhớ của Thế Lữ thường lý sự: "Cái thuở ban đầu... nghìn năm chưa dễ...; Anh đi đường anh... tôi... tình nghĩa đôi ta... đã quyết,,, bận lòng chi nữa...; Vì chưng... mà... trong lúc... phải chăng...". Thậm chí, Thế Lữ còn ưa chữ "song le" mà ít nhà thơ mới nào dùng đến.
Một khi đã coi trọng tư tưởng duy lý rồi, thì khó chấp nhận được một ý tưởng phải dừng lại ở chữ cuối một câu thơ; do đó, đơn vị trong thơ Thế Lữ không phải là câu thơ, mà là một mảng thơ trong "Cây đàn muôn điệu":
Dáng yêu kiều tha thướt khách giai nhân
Ánh tưng bừng linh hoạt nắng trời xuân
Vẻ sầu muộn, huy hoàng ngày mưa gió
Cảnh vĩ đại, sóng nghiêng trời, thác ngàn đổ
Nét mong manh thấp thoáng cánh hoa bay
Cảnh cơ hàn nơi nước đọng bùn lầy
Thú xán lạn mơ hồ trong náo động
Tôi đều yêu, đều kiếm, đều say mê.
Một đoạn thơ dài chín câu, tám câu đầu là những tân từ đảo ngược, đặt trước câu động từ nằm ở cuối đoạn. Lối đặt câu như thế, ta không thể thấy ở thơ văn nước ta trước kia; có thể đây là một câu thơ nặng nề, nhưng có tác dụng tốt là giải phóng tư duy lô gíc ra khỏi khuôn khổ gò bó của câu thơ cũ. Một đoạn thơ dài, chỉ gồm có một câu văn phạm, trong đó Thế Lữ đưa ra cả một tuyên ngôn về nghệ thuật trong tám vai trò khác nhau: mô tả vẻ đẹp của phụ nữ, cảnh trời xuân, ngày mưa gió, cảnh vĩ đại, nét mong manh, cảnh xã hội, thú mộng mơ và chí... tranh đấu. Mà câu thơ vẫn trong sáng.
Câu thơ cổ của ta xưa kia vì cô đúc mà thiếu khúc triết. Các cụ dồn ý tưởng vào câu năm chữ, bảy chữ, thừa thì cắt bớt những hư từ, những liên từ, giới từ; câu thơ tối nghĩa cũng không sao, người đọc phải cố công suy đoán. Ví dụ hai câu đầu của "Cung oán":
Trải vách quế gió vàng hiu hắt
Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng.
Ai muốn hiểu sao thì hiểu. Lê Văn Hòe đã phải chú giải sáu trang, mà chưa chắc thuyết phục được người không đồng ý.
Cũng vì nhu cầu diễn ý khúc triết, mà Thế Lữ thường dùng lối "bắc cầu" (enjambement) thông dụng trong thơ Pháp: cho câu thơ trên tràn xuống, quàng xuống câu dưới, ngày nay ta gọi là "câu vắt", Xuân Diệu gọi là "cái duyên dáng của thơ Thế Lữ".
Trong bài "Lựa tiếng đàn" - dường như làm rất sớm, có câu:
Tôi muốn sống cuộc đời thi sĩ, để
Dốc chén mơ màng, nhưng chỉ thấy chua cay.
Trong "Giây phút chạnh lòng" - làm muộn hơn:
Cát bụi tung trời - Đường vất vả
Còn dài - Nhưng hãy tạm dừng chân.
Xuân Diệu nhắc lại rằng Thế Lữ "đã có những cách tân về hình thức, về cách ngắt câu, chấm câu, để cho câu trên tràn quàng xuống câu dưới; cánh làm "thơ mới" chúng tôi lúc ấy rất thú vị. Vì thuở ấy, chúng tôi cũng cần một công cụ câu thơ khúc chiết, có thể nói được những ý mình muốn nói"(1).
Những cách tân của Thế Lữ có lẽ là nhu cầu của thế hệ tân học đang dấn thân vào nền văn hóa mới, dựa vào khoa học, khoa học cơ bản hay ứng dụng. Thơ, truyện, các bài báo ngắn của Thế Lữ ít nhiều biểu lộ nguyện vọng khoa học, trong khuynh hướng chung của Tự Lực văn đoàn; và báo Phong Hóacủa nhóm đã có những cống hiến nhất định... Vẫn theo Xuân Diệu - thành viên cuối cùng của nhóm Tự Lực: "Bài giới thiệu thơ Thế Lữ trên tuần báo Phong Hóa năm ấy đã làm một việc trước đó báo chương Việt Nam chưa từng làm: phân tích nghệ thuật, kỹ thuật thơ:
Tiếng địch thổi đâu đây
Cớ sao nghe réo rắt
Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt
Mây bay... gió quyến mây bay...
Tiếng vi vút như khuyên van như dìu dặt
Như hắt hiu cùng hơi gió heo may
Bài báo làm cho người đọc chú ý đến hơi tiếng sáo, hơi tiếng gió trong ba âm "v" và bốn âm "h", đây là một khổ thơ rất thành công của Thế Lữ, hiện nay vẫn còn lơ lửng cao, đưa theo một tiếng địch nào đó thổi ở đâu đây"(1).
Xưa kia, ta không phân tích thơ về mặt nghệ thuật, kỹ thuật như vậy, đúng như lời Xuân Diệu. Các cụ có bình thơ, cũng chỉ đưa ra những cảm giác chủ quan, cho rằng chữ này đắc, chữ kia đạt, mà không giải thích tại sao. Ngày nay, tại Việt Nam, người ta vẫn theo lối ấy, dĩ nhiên là vì những mục đích khác; nhưng cái lối "tán" thơ, tán mãi thành tán phét, do đó thơ không có hy vọng gì biến đổi hay tiến bộ. Việc giải thích thơ về diện nghệ thuật, kỹ thuật, và hy sinh nội dung nếu cần, là thao tác thiết yếu, nó rọi vào giá trị tác phẩm những tia sáng khách quan, giúp cho thơ, và người làm thơ, người đọc thơ tiến bộ. Người phê bình, ít nhiều, khuynh đảo dư luận quần chúng, thì phải có trách nhiệm khoa học: anh khen một câu thơ hay ắt phải có khả năng giải thích nó hay ở chỗ nào.
Trở lại thơ văn Thế Lữ: kinh nghiệm ông đề xuất thời đó là thí nghiệm lô gíc. Khi xây dựng nội dung cũng như kiến trúc kỹ thuật, Thế Lữ sáng tác rất ý thức và sáng suốt, dù rằng có khi không thành công. Trong ý thức ấy, khi phụ trách trang thơ, hay mục "Tin thơ" trên các báo "Phong Hóa, Ngày Nay, ông đã tiếp tục soi sáng con đường Thơ Mới bằng lý thuyết, sau khi cho in tập "Mấy vần thơ".
Năm 1935, Xuân Diệu gửi cho báo Phong Hóa bài thơ đầu tiên, "Với bàn tay ấy":
Một tối vòm trời chẳng gợn mây
Cây tìm nghiêng xuống cánh hoa gầy
Thế Lữ đã chữa lại:
Một tối bầu trời đắm sắc mây
Xuân Diệu, ba mươi năm sau, còn phục "Thế Lữ đã chữa hộ tài tình"(1)Làm thơ, không cần có lý; nhưng khi chữa thơ người khác, phải có lý. Nhất là khi "người khác" là Xuân Diệu, dù một Xuân Diệu chưa nổi danh.
Một câu thơ Thế Lữ, hay về âm pháp và từ pháp, gợi cảnh những nàng tiên đang tắm:
Ái ân bờ cỏ ôm chân trúc
Sau trúc, ô kìa, xiêm áo ai
Trên mười bốn từ, đã có sáu từ bắt đầu bằng nguyên âm ái ân, ôm, ô, áo, ai, những nguyên âm tình tứ trong tiếng Việt: yêu, âu yếm, ôm ấp, êm ái... Thán từ "ô kìa" diễn tả niềm ngạc nhiên thích thú, "ô kìa, hai con hạc trắng bay về bồng lai", khác với "ơ kìa", diễn tả sự ngạc nhiên bình thường, có khi bất mãn:
Suốt đêm thức để trông ai
Ơ kìa ánh lửa đỏ trời phương đông
Cách sử dụng âm, từ như thế, ắt có dụng công...
Những cách tân ngôn ngữ nghệ thuật thời Thế Lữ thường được mô phỏng theo những mô hình phương Tây. Mô phỏng không phải vì say mê cái mới mà quên truyền thống. Các cụ trong Đông Kinh nghĩa thục (1907), những nhà nho chống Pháp, vẫn hô hào tiếp thu chữ quốc ngữ và những khoa học phương Tây. Thơ mới, văn mới là một yêu cầu của xã hội trên bước đường hiện đại hóa: tư duy lô gíc, là cái vốn chung của loài người. Sở dĩ công chúng thời đó chấp nhận dễ dàng và nhanh chóng một ngôn ngữ mới, vì ngôn ngữ ấy đáp ứng với một yêu cầu tiềm tàng trong con người nói chung, đến một giai đoạn nào đó thì nảy nở. Vì vậy, từ 1935, người ta có thể yêu thích ngay những câu thơ trong bài"Nhớ rừng":
Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt.
Chúng ta thử tập trung phân tích những cách tân trong hai câu - chỉ hai câu thôi.
1. Trước hết, ta xét chữ đâu, một từ nghi vấn, dùng theo nghĩa phủ định. Trong bài "Nhớ rừng", đơn vị thơ Thế Lữ không phải là câu mà là khổ thơ (strophe), chữ đâu ở đây là tiếng vọng của "nào đâu những đêm vàng bên bờ suối" ở khổ đầu và sẽ tắt ngấm với "than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu" ở cuối khổ. Nào đâu và còn đâu là từ thông dụng, nhưng chữ đâu phủ định đặt ở đầu câu là một cách tân, có thể là nó phát xuất từ câu thơ Pháp "Où sont les neiges d'antan" (Đâu tuyết ngày xưa, Villon).Đâu, nguyên ủy là do hai từ đằng nào thu gọn - cũng như đây, đấy là do đằng này, đằng ấy thu gọn (1), Nguyễn Du dùng chữ đâu 104 lần theo nghĩa ấy:
Biết đâu ấm lạnh, biết đâu ngọt bùi.
Nhưng chúng ta không tìm thấy chữ đâu dùng theo kiểu Thế Lữ. Ngược lại, các nhà thơ mới sẽ sử dụng kinh nghiệm ấy, như Huy Cận trong "Tràng giang":
Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều
Nhiều người hiểu chữ đâu theo nghĩa phiếm chỉ (indéfini): đây, đâu đó, có tiếng làng xa... Nhưng ý Huy Cận không phải vậy. Đâu có nghĩa phủ định (négatif), như trong câu thơ Thế Lữ: đâu có, không có tiếng làng xa; cũng như "không một chuyến đò ngang, không cầu gợi chút niềm thân mật". Chữ đâuphủ định tất cả phương tiện giao lưu, làm tăng không khí đìu hiu của cảnh sông dài, trời rộng.
Ngày nay, chữ đâu đưa bao nhiêu nhớ nhung, luyến tiếc vào đầu câu thơ (hay câu hát) đã trở thành quen thuộc. Nhưng thời Thế Lữ, nó là một cách tân.
2. "Đâu những chiều...”. Chữ những chỉ số nhiều, ngày nay là một trong những từ được thông dụng nhất. Nhưng xưa kia thì khác, Nguyễn Du, trong "Kiều", sử dụng chữ những 67 lần, nhưng chỉ 26 lần trong nghĩa số nhiều, theo tỉ lệ rất thấp "chỉ trên 1 phần ngàn trong khi trong danh sách tần số (ngày nay) là 0,487 phần trăm"(2), theo nhận xét của Phan Ngọc:
Ba đồng một mớ trầu cay
Sao anh không hỏi những ngày còn không
Chữ những trong câu ca dao, có lẽ xưa ấy, không chỉ số nhiều như ta thường tưởng, mà có nghĩa thời gian: từ ngày, từ thuở, từ dạo... Nguyễn Du đã dùng 10 lần như vậy. Những ngày = từ ngày:
Thân này đã bỏ những ngày ra đi...
Ngày xưa các cụ cũng phân biệt số nhiều và số ít, nhưng không rõ rệt như trong tiếng Pháp. Khi tiếp xúc với các ngôn ngữ phương Tây, ta thấy sự phân biệt nhiều - ít làm sáng tỏ thêm một số ý tưởng, nên tiếp thu rộng rãi ngữ pháp ấy, rồi dần dần chữ những được trọng dụng và mang một giá trị thẩm mỹ mới. Điều này  Phan Ngọc đã chứng minh một cách rõ ràng và tài hoa. "Chữ "những" lúc đầu là một phó từ như ta thấy trong "Truyện Kiều": "những mong cả nước sum vầy. Chữ "những" do quá khứ của nó là một phó từ chứa đựng cảm xúc, cho nên ngay khi nó làm mạo từ (số nhiều) trong tiếng Việt hiện đại, nó vẫn chứa đựng cảm xúc. Miêu tả một mùa xuân thì thế nào cũng phải nói "những bông hoa", "những con chim", "những ngọn gió". Chỉ cần đổi thành "các bông hoa", "các con chim", "các ngọn gió", thế là chẳng còn mùa xuân nữa"(10). Đúng và hay. Như vậy thì, trong đoạn thơ Thế Lữ,những đêm vàng, những ngày, những bình minh, những chiều, số nhiều ở đây, đã mang trọng lượng tình cảm, như số nhiều trong "les neiges d'antan" của Villon.
Sau này, nhiều nhà thơ đã tận dụng giá trị tâm cảm và luận lý của chữ những:
Những chiều hành quân
Qua những đồi hoa sim
Những đồi hoa sim...
                                  Hữu Loan

Những cánh đồng thơm ngát
Những ngả đường bát ngát
Những dòng sông đỏ nặng phù sa
Ôi những cánh đồng quê chảy máu...
                                  Nguyễn Đình Thi
Chữ những trong thơ và văn xuôi Nguyễn Đình Thi đằm thắm, thiết tha, tinh tế; tôi sẽ trở lại trong một dịp khác.
3. Thế Lữ đã dùng cú pháp và hình ảnh táo bạo trong câu tiếp theo:
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt
Trước hết, ông đã đảo ngược chủ từ: "chết mảnh mặt trời". Trong thơ xưa, vẫn có đảo ngữ, những thường là do ảnh hưởng cấu trúc chữ Hán, theo dạng "gác mái ngư ông về viễn phố" của Bà huyện Thanh Quan, mà ta đã thấy rải rác trong thơ Nguyễn Trãi và Hồng Đức. Nhưng không ai lật ngược chủ từ một cách táo bạo như Thế Lữ: "bên rừng thổi sáo một hai kim đồng".
Ông vẫn chuộng lối đảo ngữ như thế, và sử dụng nhiều lần:
Đỗ bờ sông trắng, con thuyền bé...
Để dài thêm hạn cuộc tình duyên...
Bỗng thong thả rơi một tiếng chuông chùa...

Cơn gió thổi, lá bàng rơi lác đác,
Cùng rơi theo loạt nước đọng trên cành
Những cây khô đã chết cả màu xanh
Trong giây phút lạnh lùng tê tái ấy...
Sau Thế Lữ vài năm, Huy Cận đã có thể viết:
Đã chảy về đâu những suối xưa
Đâu cơn yêu mến đến không chờ
Tháng ngày vùn vụt phai màu áo
Của những nàng tiên thơ mộng trẻ thơ

Rụng những chùm tên mấy độ bông
Phai hàng nhật ký chép song song
Bài "Buồn" này, trích từ tập "Lửa thiêng", đã bị loại ra khỏi "Tuyển tập Huy Cận”, không hiểu tại sao. Trong sáu câu, tác giả năm lần đảo ngược chủ từ, nhưng vẫn dựa theo cú pháp Việt Nam. Ta nói:chảy nước mắt, cỏ pha màu áo, "trận gió thu phong rụng lá vàng". Chỉ có mộng trẻ thơ để nói "trẻ thơ mộng những nàng tiên" là cầu kỳ.
Sau này nữa, Tố Hữu viết (1954):
Đã tan tác những bóng thù hắc ám
Đã sáng lại trời thu tháng tám.
Tuy nhiên những chủ từ đảo vẫn không bạo dạn như trong thơ Thế Lữ thời 1932 - 1935. Chỉ trong Nguyễn Đình Thi mới có những câu (1950):
Nơi đây sống một người tóc bạc
Dường như Thế Lữ, thuở ấy, có chủ tâm làm cho câu thơ Việt Nam mới mẻ, mà vẫn sáng sủa, ông muốn tạo cho câu thơ mới nhiều khả năng nhất, về mặt diễn đạt cũng như truyền cảm.
4. Câu thơ còn tân kỳ vì hình ảnh "chết mặt trời" để nói mặt trời lặn. Sau này, Xuân Diệu sẽ nói "mặt trời đi ngủ sớm" và bị chê là tây, trong khi câu thơ Thế Lữ không bị chê, vì Thế Lữ có sáng tạo, trong khi Xuân Diệu chỉ mô phỏng theo tiếng Pháp; hơn nữa, hình ảnh "chết" được kết hợp với "máu sau rừng" ở câu trên. Xưa kia, các cụ không dùng hình ảnh máu huyết như vậy; để diễn tả màu đỏ rực, các cụ nói "áo choàng đỏ tựa ráng pha". Các nhà thơ mới dùng hình ảnh thô bạo hơn; có lẽ Thế Lữ bị ảnh hưởng câu thơ Baudelaire:
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir
(Mặt nhật đắm trong máu hồng đông cứng
Trời chiều buồn, rực rỡ tựa triều môn)
Sau này Hàn Mạc Tử, gặp thêm ảnh hưởng của bệnh tật, sẽ viết:
Cả niềm yêu ý nhớ cả một vùng
Hóa thành vũng máu đào trong ác lặn...
... Bao giờ mặt nhật tan thành máu
Và khối lòng tôi cứng tợ si...
Loại từ mảnh trong "mảnh mặt trời" cũng mới lạ; người ta chỉ nói mảnh sành, mảnh giấy, thậm chímảnh trăng vì trăng khi tròn khi khuyết, có khi bị xẻ làm đôi. Hình ảnh "mảnh mặt trời" gợi ra được cái nhìn tàn bạo của con hổ muốn giẫm nát cả vũ trụ. Sau này Tế Hanh sẽ có câu thơ hay:
Cánh buồm giăng to như mảnh hồn làng
Cụ thể là cánh buồm trắng lấp lánh trên biển xa giống như mảnh chai, mảnh sứ dưới ánh nắng, nó còn có nghĩa là một bộ phận của dân làng đang ở trên thuyền đánh cá, hình ảnh mang giá trị tình cảm như trong câu "một mảnh tình riêng ta với ta" trong thơ xưa.
Chúng ta đã xét qua vài nét mới trong thơ Thế Lữ. Nhưng không quên rằng "Mấy vần thơ" hấp dẫn người đọc thời 1935 vì những cách tân vẫn gần gũi với truyền thống. Thế Lữ "vịnh" con hổ trong vườn bách thú cũng giống như các cụ ngày xưa vịnh con cóc, con ốc nhồi, thằng bù nhìn, ông phỗng đá - với những nét hiện thực, nét tượng trưng và những ẩn ý. Người đọc có thể nhận ra thân phận của đất nước Việt Nam bị mất chủ quyền qua hình ảnh con hổ (nhưng dường như tác giả không có cái dụng ý đó).
Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan
là một hình ảnh tân kỳ, mà vẫn quen thân, vì Nguyễn Trãi, từ thế kỷ XV, đã nhiều lần sử dụng:
Đêm thanh hớp nguyệt nghiêng chén
Chè tiên nước gánh bầu in nguyệt...
Thậm chí, câu thơ của Bàng Bá Lân, có lẽ mượn ý Thế Lữ:
Hỡi cô tát nước bên đàng
Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi
đã bị nhiều người nhầm ra ca dao.
"Uống ánh trăng tan"có thể là men rượu mới, nhưng hợp với khẩu vị lâu đời của người Việt Nam.
Tóm lại, thời rạng đông của Thơ Mới, Thế Lữ đã đưa ra, hoặc đã phát triển, những cách tân phù hợp với nhu cầu tư duy lô gíc của thời đại, những cách tân sẽ mở đường cho bút pháp nhiều nhà thơ đến sau. Do đó, Thế Lữ đã để lại cho người đồng thời kỷ niệm sâu sắc "cái thuở ban đầu lưu luyến ấy".
Thế Lữ là nghệ sĩ tiên phong, trong cái nghĩa trọng vẹn nhất của hai chữ tiên phong. Thế Lữ chỉ thoải mái trên những bước đường, say mê những hoa trái đầu mùa, với cái thuở "lần đầu hết, lòng cô mang tình ái".
Bản tính ấy giải thích những chặng đường trong sự nghiệp Thế Lữ: làm thơ mới, khi thơ mới chưa có nền; viết truyện trinh thám khi thể loại này chưa có móng. Khi nền móng đã vững, người thợ đá xoay sang xây kịch nói - một thể loại chưa có truyền thống trong văn học ta. Ông dừng lại lâu nhất với ngọn đuốc sân khấu - có lẽ vì ánh sáng hư ảo mỗi ngày mỗi thay đổi trên tiền trường, phù hợp với tâm hồn bất an của Thế Lữ.
Bút hiệu Thế Lữ là do tên Nguyễn Thứ Lễ nói lái. Ông tên thật là Nguyễn Đình Lễ. Nhưng Thế Lữ còn có nghĩa: người khách đi ngang qua trần thế.
Tôi là kẻ bộ hành phiêu lãng
Đường trần gian xuôi ngược dễ vui chơi
Người khách lữ - "thèm vô cùng và khát vọng mênh mông" ấy - giờ đây đang "uống ánh trăng tan" bên một bờ suối trong, một trong chín dòng suối vô  thủy vô chung. Tình đầu, cõi ấy, biết đâu là tình cuối?
Cái thuở ban đầu, là cái thuở người ta bắt đầu biết rằng người ta không thể quên nhau.
18-12-1989 (ngày giỗ Xuân Diệu)


(1)Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, tập III, Vĩnh Thịnh tái bản, Hà Nội, 1952, tr. 309.
(2)Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, 1941, in lại trong "Tuyển tập Hoài Thanh (I)", Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1982, tr. 39 và 43.
(3)Xuân Diệu, Tuyển tập Thế Lữ, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1983, tr. 574.
(1)Thế Lữ, Tuyển tập Thế Lữ, s¸ch đ· dẫn tr. 93.
(2)Thế Lữ, như trên, tr. 350.
(3)Trương Văn Chình và Nguyễn Hiển Lê, Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam, Viện đại học Huế xuất bản, 1963, tr. 703.
(1)Xuân Diệu, Tuyển tập Thế Lữ, sách đã dẫn, tr. 581 và 582.
(1)Xuân Diệu, Công việc tìm thơ, nxb Văn học, Hà Nội, 1984, tr. 26.
(1)Trương Văn Chình và Nguyễn Hiến Lê, sách đã dẫn, tr. 135 (và tr. 432 - 434 về quá trình chữ đâu, biết đâu).
(2)Phan Ngọc, Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Viện Đông Nam Á xuất bản, Hà Nội, 1983, các trang 274, 275, 277. 



































Đánh giá lại Tự Lực Văn Đoàn



Nguyễn Hưng Quốc










Trước hết, tôi xin thành thực thú nhận một điều: Lâu lắm rồi, tôi không hề đọc lại Tự Lực Văn Đoàn một cách thanh thản, đừng nói là say mê, như thưởng thức những tác phẩm văn học thực sự. Lời thú nhận này bao hàm hai ý nghĩa: Thứ nhất, trước đó, tôi có đọc. Đọc nhiều nữa là khác. Đọc hầu như toàn bộ các tác phẩm văn học trong nhóm, từ các cuốn sách nho nhỏ mong mỏng dành cho thiếu nhi đến các các cuốn tiểu thuyết luận đề và lãng mạn cũng như các cuốn bút ký hay bình luận về văn học hay kinh nghiệm sáng tác của họ. Đọc hầu như toàn bộ các thành viên trong nhóm, từ Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam đến Thế Lữ, Xuân Diệu và Tú Mỡ. Nhưng thời ấy, đã lâu lắm rồi, chủ yếu lúc tôi mới lớn, ở những năm đầu của trung học. Sau đó, tôi mê những tác giả khác, những khuynh hướng sáng tác khác, những cuộc phiêu lưu kiểu khác. Tự Lực Văn Đoàn trở thành dĩ vãng. Thứ hai, sau này, thỉnh thoảng tôi vẫn đọc lại Tự Lực Văn Đoàn. Nhưng không đọc như những tác phẩm văn học và với mục tiêu thưởng thức. Tôi chỉ đọc với tư cách một nhà nghiên cứu, chỉ cốt để kiếm tài liệu. Đó là hai cách đọc hoàn toàn khác nhau. Thỉnh thoảng, cầm một cuốn sách nào đó của Tự Lực Văn Đoàn, tôi cũng muốn làm một người độc giả bình thường, như cái điều tôi vẫn làm hồi nhỏ, nghĩa là đọc một cách hồn nhiên, nhẩn nha, nhấm nháp từng câu từng chữ, nghe ngóng nhịp điệu của mỗi câu văn và ngắm nghía từng hình ảnh từng nhân vật từng chi tiết, phập phồng với từng sự kiện hay từng số phận. Nhưng không được. Tôi không thể chịu nổi sự trong sáng, nhẹ nhàng, hiền lành và chậm chạp của các cuốn sách ấy. Cuối cùng, bao giờ tôi cũng bỏ cuộc. Hoặc buông sách. Hoặc đọc nhảy lóc cóc từng khúc.

Thú nhận điều ấy, tôi không sợ làm buồn lòng con cháu cũng như những người ngưỡng mộ Tự Lực Văn Đoàn. Bởi ít nhất cũng có một người trong họ, nhà văn Thế Uyên, người cháu của Nhất Linh, Hoàng Đạo và Thạch Lam, cũng có nhận xét tương tự. Trong bài “Người Bác”, đăng trên tạp chí Văn số 14, ra ngày 15.7.1964, ông viết:

“Những năm về sau, vì môn học và nghề nghiệp, tôi phải tham khảo sách vở tại thư viện. […] Vào thời kỳ này tôi mới đọc hết sách của Tự Lực Văn Đoàn. Những cuốn Gánh hàng hoa, Nửa chừng xuân, Hồn bướm mơ tiên từng làm tôi say mê buổi thiếu thời, bây giờ đọc lại thấy nhạt nhẽo, vài đoạn kỳ dị vì quá cổ kính hoặc quá ngây thơ. Những cuốn nổi tiếng thời trước như Đoạn tuyệt bây giờ xa lạ như mái tóc đuôi gà.”

Nhận xét của Thế Uyên dường như khiến một số người trong dòng họ không vui như ông có lần kể trong hồi ký Âm thanh và cuồng nộ một thời đã qua đăng trên Tiền Vệ. Nhưng, thật ra, nhận xét ấy không có gì đáng ngạc nhiên. Ngay chính nhà văn Nguyễn Tường Thiết, con trai Nhất Linh, dường như cũng có cảm giác như vậy khi kể là trước năm 1975, ông mê đọc văn Võ Phiến hơn cả văn của Nhất Linh. Lý do: Võ Phiến “có cái nhìn sâu sắc của Nhất Linh, nhưng là một Nhất Linh nhìn vào đời thường của cái không gian chúng tôi đang sống.” Điều đó có nghĩa là, với ông, cái “không gian”, và cùng với nó, cái gì đó nữa, trong các tác phẩm của Nhất Linh đã dần dần trở thành xa xôi và xa lạ. Sau này, Lại Nguyên Ân, một nhà nghiên cứu văn học kỹ lưỡng và khá công tâm ở Hà Nội cũng có nhận xét tương tự: “Khoảng dăm bảy năm trở lại đây, các tác phẩm của các tác gia trong Tự Lực Văn Đoàn đã thôi không còn là thứ khó tìm ở các hiệu sách. Tuy vậy trong khi Thơ Mới được người ta tìm đọc nhiều hơn, thì tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn thường chỉ là sách tham khảo, sách đọc thêm cho học sinh sinh viên. Có người xưa kia từng hâm mộ tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn, nay sẵn sách mới in đọc lại, thì thấy nhạt nhẽo hẳn.” Quan trọng hơn, trước bài viết của Thế Uyên khá lâu, trong cuốn Viết và đọc tiểu thuyết, khi tự đánh giá về sự nghiệp của mình, Nhất Linh cho việc viết tiểu thuyết theo lối luận đề, như trong các cuốn Đoạn tuyệt, Hai vẻ đẹp, Lạnh lùng và một số truyện ngắn, là một sai lầm lớn nhất trong đời viết văn của ông. Ông viết: “Sự hoan nghênh những truyện đó, nhất là Đoạn tuyệt, những lời khen ngợi của các nhà phê bình đã làm cho tôi sau này khó chịu một cách thành thực.”

Xin nhấn mạnh: Khi nói lâu lắm rồi, tôi không đọc lại Tự Lực Văn Đoàn cũng như khi trích dẫn các ý kiến của Thế Uyên, tôi không hề có ý chê bai hay phê phán Tự Lực Văn Đoàn. Ngược lại. Tôi chỉ xin lưu ý đến chi tiết: Trước khi Thế Uyên thấy các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn xa lạ, ông đã từng có một thời say mê chúng. Ra đời sau Thế Uyên hơn 20 năm, tôi cũng vậy, cũng có một thời say mê các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn. Suốt mấy chục năm vừa qua, đi dạy học, tôi cũng chứng kiến bao nhiêu thế hệ sinh viên của tôi, ngay cả những người hiện nay mới trên dưới 20 tuổi, tức ra đời vào đầu thập niên 1990, cũng từng có thời say mê các tác phẩm ấy. Từ những sự kiện này có thể rút ra hai sự kiện khác, có ý nghĩa hơn: Thứ nhất, trong suốt 70-80 năm vừa qua, trừ những nơi và những lúc bị cấm đoán, các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn vẫn tiếp tục được đọc và được say mê bởi nhiều thế hệ khác nhau; và thứ hai, việc đọc và sự say mê ấy chủ yếu chỉ xuất hiện ở một lứa tuổi nào đó, thường nhất là ở những năm đầu trung học. Sự kiện thứ nhất cho thấy tính chất bất hủ của các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn trong khi sự kiện thứ hai cho thấy hạn chế của cái gọi là bất hủ ấy. 

Lâu nay, chúng ta có thói quen hay dùng chữ “bất hủ” hay “bất tử” mỗi khi nhắc đến các tác phẩm lớn, những tác phẩm, nói theo chữ của Nhất Linh, là “vượt thời gian”, nghĩa là không bị quên lãng và bị biến mất theo thời gian. Tuy nhiên, theo tôi, thứ nhất, cần phân biệt hai khái niệm bất tử và bất hủ. Có những tác phẩm bất tử nhưng không bất hủ: Đó là những tác phẩm còn lại như những di tích trong các viện bảo tàng, nghĩa là chỉ có giá trị tư liệu chứ không còn giá trị nghệ thuật; chúng được nhắc tên trong các cuốn lịch sử văn học chứ không bao giờ, hoặc hiếm khi, được bày trên các kệ sách, ví dụ: hầu hết các truyện nôm bình dân ngày xưa cũng như các truyện ngắn hoặc tiểu thuyết được xem là đầu tiên của Việt Nam, từ Thầy Larazo Phiền của Nguyễn Trọng Quản đến các tác phẩm của Trần Chánh Chiếu, Trương Duy Toản, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn hay ngay cả cuốn Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật và cuốn Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách; những tác phẩm, bây giờ, trừ các nhà nghiên cứu, hầu như không ai đọc. Thứ hai, trong cái gọi là bất hủ, cần phân biệt hai cấp độ khác nhau. Một, thực sự bất hủ, nghĩa là không những tồn tại mãi mà còn giữ mãi sự tươi rói, lúc nào cũng hấp dẫn, hơn nữa, lúc nào cũng có một cái gì đó thách thức người đọc, khiến họ, hết thế hệ này đến thế hệ khác, không những đọc mà còn đọc lại; không những đọc lại mà còn muốn khám phá; và qua những sự khám phá ấy, tiếp tục làm cho những tác phẩm ấy giàu có hơn, khởi sắc hơn, đồng thời, cũng bí ẩn hơn. Hai, bất hủ một phần, nghĩa là vừa cũ vừa mới, vừa có giá trị lịch sử vừa có giá trị nghệ thuật, vừa là quá khứ vừa là hiện tại: Chúng còn lại và được đọc, được thưởng thức bởi một giới độc giả nào đó, trong khi với các giới khác, chúng được nhìn ngắm như những dấu mốc trong lịch sử văn học, và do đó, được tiếp nhận như những kiến thức cần thiết để hiểu thêm về tiến trình phát triển của văn học. Trong hai cấp độ ấy, loại bất hủ thực sự vô cùng hiếm hoi, trong mỗi nền văn học, may ra, được vài tác giả; trong mỗi tác giả, may ra, được vài tác phẩm. Theo tôi, trong các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn, chỉ có một vài cuốn có thể được xem là bất hủ thực sự, còn lại, đều là những tác phẩm bất hủ một phần. Đó là những tác phẩm, để thấy hay, người ta phải ở một lứa tuổi nhất định nào đó; và để thấy lớn, người ta phải đặt chúng trong cái thời đại mà chúng ra đời. 

Ở đây, có ba điều cần lưu ý: Thứ nhất, số lượng các tác phẩm được xem là bất hủ một phần tuy nhiều hơn các tác phẩm được xem là bất hủ thực sự nhưng dù sao vẫn ít hơn hẳn những tác phẩm được xem là bất tử. Thứ hai, chúng là sản phẩm của những tài năng thuộc kiệt xuất nhất của mỗi thời đại; có khi còn là những tài năng kiệt xuất nhất của cả lịch sử. Và thứ ba, những tác phẩm ấy có giá trị không thể thay thế được trong việc hình thành gu thẩm mỹ của người đọc. Trong bài “This Craft of Verse”, Jorge Luis Borges có nêu lên một nhận xét thú vị: Có nhiều tác giả, như Edgar Allan Poe, Oscar Wilde hay ngay cả Baudelaire, ông đọc một cách say mê lúc còn nhỏ, nhưng sau này, lớn lên, ông không còn thấy thích nữa. Đó là những tác giả nên đọc lúc còn trẻ, chỉ có thể thưởng thức một cách trọn vẹn lúc còn trẻ. Tôi nghĩ đó cũng là trường hợp của phần lớn các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn: Người ta có thể đọc, rồi, sau đó, chán; nhưng người ta lại không thể không đọc. Không đọc, sẽ là một thiệt thòi lớn trong đời. Như lỡ một chuyến viếng thăm Disneyland khi còn thơ ấu, chẳng hạn.

Sự khác biệt giữa các tác phẩm bất hủ thực sự và những tác phẩm bất hủ một phần, như vậy, không phải là sự khác biệt về giá trị mà là ở tương quan giữa các giá trị: Ở các tác phẩm bất hủ thực sự, ý nghĩa thẩm mỹ nổi bật hơn ý nghĩa lịch sử để đọc, người ta cảm thấy hay nhưng không bận tâm quá nhiều đến vấn đề mới hay cũ, đúng hơn, người ta quên vấn đề mới hay cũ; ở các tác phẩm bất hủ một phần, ý nghĩa lịch sử nổi bật hơn ý nghĩa thẩm mỹ, bởi vậy, để thưởng thức trọn vẹn cái hay của chúng, và để trả lời câu hỏi về việc chúng mới hay cũ, người ta phải đặt chúng trong cái thời đại mà chúng ra đời. Sự khác biệt giữa các tác phẩm bất hủ thực sự và bất hủ một phần, cũng như vậy, không phải tùy thuộc ở tài năng người cầm bút mà chủ yếu tùy thuộc vào hai yếu tố chính: Thứ nhất, thời điểm ra đời của các tác phẩm ấy, ví dụ, các tác phẩm xuất hiện ở thời điểm khai phá hẳn sẽ khác những tác phẩm ra đời khi một mỹ học mới đã được định hình vững chắc, và thứ hai, thái độ của người cầm bút giữa hai chọn lựa: hoặc tìm kiếm cái vĩnh cửu hoặc đi tiên phong trong việc tìm kiếm đáp án cho những bài toán của thời đại mà họ đang sống.

Cả hai yếu tố ấy đều có thời tính, đều gắn liền với thời đại. Có thể nói số phận của các tác phẩm bất hủ một phần gắn liền với tính thời đại. Chúng gắn liền với lúc được sáng tác. Và chúng cũng gắn liền với cả lúc được đọc, dù cả hàng trăm năm sau.

Nêu lên các nhận xét ở trên, tôi chỉ muốn đi đến một kết luận về phương pháp luận khi nhìn lại nhóm Tự Lực Văn Đoàn: Để đọc họ, hiểu họ và đánh giá họ một cách chính xác, điều kiện cần có trước hết là phải chú ý đến tính lịch sử, phải đặt họ trong cả tiến trình phát triển của lịch sử văn học Việt Nam, nghĩa là phải nhìn lại trước, trong và thậm chí, sau khi họ xuất hiện.

Đó là điều tôi đã tự dặn dò mình và muốn nhấn mạnh ở đây khi tiến hành công việc đánh giá lại Tự Lực Văn Đoàn.

Cần nói ngay, chúng ta có thể đánh giá Tự Lực Đoàn từ hai cấp độ chính: Một, nhìn Tự Lực Văn Đoàn như một nhóm với trọng tâm là các hoạt động có tính tập thể; và hai, nhìn vào từng thành viên như những nhà văn và nhà thơ cụ thể với trọng tâm là các tác phẩm của họ. Cấp độ thứ nhất nặng tính chất nghiên cứu, ở đó, mục tiêu chính là tìm kiếm ý nghĩa lịch sử của tổ chức và của phong trào; cấp độ thứ hai nặng về phê bình, ở đó, mục tiêu chính là phát hiện tính nghệ thuật và tính thẩm mỹ của tác phẩm, dĩ nhiên, như đã nói, vẫn phải chú ý đến tính lịch sử của các tác phẩm ấy.

Trong bài này, tôi sẽ tự giới hạn việc đánh giá Tự Lực Văn Đoàn ở cấp độ thứ nhất. Ở cấp độ ấy, sự đánh giá của tôi có thể được tóm gọn vào ba luận điểm chính: Thứ nhất, Tự Lực Văn Đoàn là một nhóm văn học được tổ chức chặt chẽ, hoạt động sôi nổi và thành công nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Thứ hai, Tự Lực Văn Đoàn là một phong trào văn học có vai trò lớn lao nhất trong nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam. Thứ ba, đó cũng là một phong trào chịu nhiều oan khuất nhất trong suốt thế kỷ 20 vừa qua.

Xin nói về luận điểm thứ nhất trước.

Trong lịch sử Việt Nam, giới cầm bút ít có thói quen sinh hoạt theo nhóm. Có. Nhưng ít. Nhìn lại văn học Trung Đại, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, chúng ta chỉ biết tên được một số tổ chức được gọi là tao đàn hay văn thi xã, như Tao đàn nhị thập bát tú của vua Lê Thánh Tông ở cuối thế kỷ 15, Chiêu Anh Các của Mặc Thiên Tích ở thế kỷ 18, Tùng Vân thi xã của Tùng Thiện Vương ở thế kỷ 19. Chỉ có hai nhóm đầu là có quy mô lớn và hoạt động tương đối tích cực. Tao đàn Nhị thập bát tú có 28 hội viên, hoạt động chủ yếu theo lối xướng họa giữa vua và quần thần, để lại một tập thơ chung mang nhan đề Quỳnh uyển cửu ca. Chiêu Anh Các có đến 72 hội viên và để lại bảy tác phẩm, vừa Hán vừa Nôm, trong đó, có Hà Tiên thập cảnh, Hà Tiên vịnh vật thi tuyển, Thu Đức Hiên tứ cảnh hồi văn, Minh Bột du ngư thi thảo… Nhưng về tầm vóc, cả hai, so với Tự Lực Văn Đoàn, hoàn toàn không đáng kể. Có thể nói, không có nhóm văn học nào, của tư nhân, từ xưa cũng như đến tận ngày nay, có tổ chức chặt chẽ, hoạt động đa dạng và sôi nổi như nhóm Tự Lực Văn Đoàn cả. Về phương diện tổ chức, họ có hội viên, có quy định về việc kết nạp hội viên, và đặc biệt, có cả cương lĩnh hoạt động rõ ràng. Về hoạt động, họ bao trùm rất nhiều lãnh vực: văn học, xã hội (phong trào Ánh Sáng) và về sau, từ năm 1939, cả chính trị nữa. Riêng trong lãnh vực văn học, họ không phải chỉ biết sáng tác mà còn ra báo (Phong Hóa và Ngày Nay), lập nhà xuất bản (Đời Nay), mở nhà in, và tổ chức các giải thưởng văn học. Trừ lãnh vực chính trị, trong mọi lãnh vực họ hoạt động, họ đều thành công rực rỡ. Trương Chính nhận định: “trong vòng tám năm, từ 1932 đến 1940, Tự Lực Văn Đoàn chiếm ưu thế tuyệt đối trên văn đàn công khai; sách báo họ in đẹp nhất, bán chạy nhất.” Chỉ với bảy người và chỉ trong khoảng một thời gian ngắn ngủi, họ làm được nhiều việc hơn bất cứ một nhóm văn học tư nhân nào khác trong cả lịch sử văn học Việt Nam từ trước đến nay. 

Nói đến sự thành công của một tổ chức văn học, người ta thường chỉ nhấn mạnh vào sáng kiến và tài tổ chức cũng như tài quản lý, nhưng thật ra, sự thành công ấy bao gồm ít nhất ba yếu tố quan trọng: Thứ nhất, sự nhạy bén trong việc phát hiện tài năng để mời mọc họ vào nhóm, nhất là khi những tài năng ấy mới ở dạng tiềm năng, chưa được bộc lộ và chưa được thử thách, ví dụ, trong trường hợp của Tự Lực Văn Đoàn, Nhất Linh rủ rê Khái Hưng, Tú Mỡ và Thế Lữ viết lách và làm báo khi tất cả những người này chỉ mới thử bút ở một vài tờ báo nho nhỏ, chưa thực sự thành danh, và cũng chưa hoàn tất bất cứ một tác phẩm có ý nghĩa nào. Thứ hai, tấm lòng liên tài, tức sự trân trọng tài năng của nhau, luôn luôn giúp đỡ để phát huy hết tài năng của nhau mà không hề lo ngại tiếng tăm của người khác có thể lấn át tiếng tăm của mình, nói cách khác, họ không tị hiềm nhau. Không phải ngẫu nhiên mà, mở đầu tập Dòng nước ngược, xuất bản năm 1934, Tú Mỡ viết tặng Nhất Linh: “Ít lời lẽ ngang phè / Mấy vần thơ lỗ mỗ / Tặng anh Nguyễn Tường Tam / Đáp tấm ơn tri ngộ.” Cả hai yếu tố này, con mắt xanh và tấm lòng liên tài không phải chỉ thể hiện trong việc hình thành và duy trì nhóm mà còn thể hiện cả trong các giải thưởng văn chương mà họ trao, trong đó, nhiều người sau này là những tác giả nổi tiếng trong nhiều thể loại khác nhau, như về kịch có Vi Huyền Đắc, về tiểu thuyết có Nguyên Hồng, về thơ có Nguyễn Bính, Tế Hanh và Anh Thơ. Cuối cùng, thứ ba, đó là tài tổ chức công việc một cách khoa học và hiệu quả. Trong trường hợp của Tự Lực Văn Đoàn, cái gọi là hiệu quả ấy thể hiện ở cả hai khía cạnh: văn học và thương mại; ở khía cạnh thương mại, họ thành công ở cả hai phương diện: làm báo và xuất bản. Cả báo lẫn sách do họ xuất bản đều thuộc loại ăn khách nhất lúc bấy giờ. Nhà thơ Tú Mỡ kể: “Báo Phong Hóa ngày càng được bạn đọc tin yêu, số in tăng vọt lên đến một vạn, con số kỷ lục. Sách của Tự Lực Văn Đoàn ra nghìn nào hết nghìn ấy, có quyển in lại đến lần thứ tám.” Nhà nghiên cứu Trương Chính, viết lách cùng thời với nhóm Tự Lực Văn Đoàn, cũng ghi nhận: “Sách của họ mỗi cuốn in 4,5 nghìn bản, trong khi các nhà khác chỉ in 1,2 nghìn là cùng. Trước cách mạng, thị trường sách của ta có họ mà sầm uất hẳn lên.”

Nói một cách tóm tắt, trước thập niên 1930, trong suốt cả lịch sử văn học Việt Nam, chưa hề có một nhóm văn học nào hoạt động đa dạng, sôi nổi và thành công như Tự Lực Văn Đoàn. Từ thập niên 1930 về sau, cũng không hề có. Cùng thời với Tự Lực Văn Đoàn, người ta hay nhắc đến nhóm Tân Dân với những tên tuổi như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Lan Khai, Lê Văn Trương, Vũ Bằng, Nam Cao, Tô Hoài, v.v.. Nhưng Tân Dân, thật ra, không phải là một tổ chức văn học đúng nghĩa. Họ đến với nhau một cách khá tình cờ chung quanh nhà xuất bản Tân Dân của Vũ Đình Long. Giữa họ với nhau không hề có một liên kết hay cam kết nào khác ngoài lãnh vực thương mại, nhưng trong thương mại, quan hệ của họ với Vũ Đình Long cũng chỉ là quan hệ giữa người viết thuê và chủ mà thôi, một thứ quan hệ đầy tính chất con buôn, thậm chí, gian trá. Sau này, có một số nhóm văn học được nhắc nhở nhiều, như nhóm Xuân Thu Nhã Tập của Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Văn Hạnh và Nguyễn Xuân Sanh, nhóm Dạ Đài của Trần Dần, Trần Mai Châu và Vũ Hoàng Địch. Cả hai đều khao khát đổi mới văn học, nhưng tác phẩm, hoạt động cũng như ảnh hưởng của họ rất giới hạn. Với nhóm Dạ Đài, chỉ có “Bản tuyên ngôn tượng trưng” công bố vào năm 1946; với nhóm Xuân Thu Nhã Tập, chỉ có một tập sách mong mỏng, vừa tuyên ngôn vừa thơ và triết lý được xuất bản vào năm 1942. Ngay các nhóm văn học nổi tiếng ở miền Nam trước năm 1975, như Sáng Tạo của Mai Thảo, Trình Bày của Thế Nguyên, Quan Điểm của Nghiêm Xuân Hồng và Vũ Khắc Khoan… cũng không thể so sánh được với Tự Lực Văn Đoàn về bất cứ phương diện nào cả.

Trên tạp chí Sông Hương ở Huế, số 37, ra vào tháng 4, 1989, Hoàng Xuân Hãn nhận định: “nhóm Tự Lực không phải là nhóm duy nhất nhưng là nhóm quan trọng nhất và là nhóm cải cách đầu tiên của nền văn học hiện đại.” Trong bài “Tự Lực Văn Đoàn và Thơ Mới sau hơn nửa thế kỷ nhìn lại”, viết năm 2012, Phong Lê cũng nhận định tương tự: “Tự Lực Văn Đoàn là tổ chức văn học lớn nhất và duy nhất quy tụ được những tên tuổi tài năng, có các nguyên tắc tổ chức vừa chặt chẽ, vừa rộng rãi trong đời sống văn học 1930-1945.” Tôi đồng ý với cả hai. Nhưng tôi chỉ muốn nhấn mạnh thêm: Đó không phải là nhóm lớn nhất hay quan trọng nhất trong “nền văn học hiện đại” hay trong giai đoạn 1930-1945 mà là trong suốt cả lịch sử kéo dài hơn một ngàn năm của văn học Việt Nam nói chung.

Luận điểm thứ hai, giới hạn trong thế kỷ 20, Tự Lực Văn Đoàn có công nhất trong nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam.

Cho đến nay, giới nghiên cứu văn chưa thống nhất về cách phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam. Ở miền Nam, trước 1975, Thanh Lãng, trong Bảng lược đồ văn học Việt Nam (1967), chia lịch sử văn học Việt Nam thành hai thời kỳ lớn: thời kỳ cổ điển kéo dài từ thế kỷ 10 đến lúc Pháp xâm chiếm Việt Nam và thời kỷ mới từ năm 1862 về sau. Ở miền Bắc, khi thảo luận để biên soạn cuốn Thông sử văn học Việt Nam, giới nghiên cứu chia lịch sử văn học thành ba thời kỳ lớn: thời phong kiến từ thế kỷ 10 đến năm 1858, thời thực dân nửa phong kiến từ 1858 đến 1945 và thời cách mạng từ 1945 về sau. Theo tôi, lịch sử văn học Việt Nam có thể được chia thành ba thời kỳ: thời Trung đại (Middle Ages) từ trước năm 1861, thời Hiện đại từ sau năm 1932; ở khoảng giữa, từ 1861 đến 1931 là thời kỳ chuyển tiếp, nơi giao thoa giữa tính chất trung đại và hiện đại. Văn học Trung đại có ba đặc điểm nổi bật: một, tính chất nguyên hợp (syncretism), ở đó, ranh giới giữa văn, sử, triết chưa thật phân minh, ý thức thẩm mỹ và ý thức đạo đức còn nhập nhằng với nhau; hai, tính chất quy phạm (normativeness), ở đó, óc sùng cổ rất nặng, truyền thống, đặc biệt truyền thống mỹ học và triết học của Trung Hoa, được xem là khuôn vàng thước ngọc, thói quen sử dụng điển cố và điển tích rất phổ biến; và ba, tính chất phi ngã (impersonality), ở đó, thơ văn là để thể hiện đạo và chí, những vấn đề có tính chất tập thể và phổ quát. Trong thời hiện đại, bắt đầu từ đầu thập niên 1930, văn học Việt Nam chuyển hướng từ ảnh hưởng của Đông phương sang ảnh hưởng của Tây phương, từ môi trường nông thôn sang môi trường thành thị, từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in ấn, từ sinh hoạt có tính nghiệp dư sang sinh hoạt có tính chuyên nghiệp, và từ ý thức cộng đồng sang ý thức cá nhân. Tất cả những sự thay đổi ấy đều gắn liền với hai hiện tượng văn học chính: Tiểu thuyết “lãng mạn” và phong trào Thơ Mới. Cả hai, với những mức độ khác nhau, đều gắn liền với nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Tiểu thuyết “lãng mạn” là do Tự Lực Văn Đoàn khởi xướng và hoàn thiện, còn với Thơ Mới, Tự Lực Văn Đoàn chỉ đóng vai trò cổ vũ, nhưng bằng uy tín của họ, sự cổ vũ ấy có tác dụng rất lớn trong việc quảng bá Thơ Mới và cuối cùng, làm cho Thơ Mới toàn thắng, trở thành một dòng thơ chủ đạo, nếu không muốn nói là thống trị, trong giai đoạn từ 1932 đến 1945.

Có thể tóm tắt công lao của Tự Lực Văn Đoàn trong công cuộc hiện đại hóa văn học Việt Nam vào năm điểm chính:

Một, hình thành một kiểu nhà văn mới ở Việt Nam: những người hoàn toàn chịu ảnh hưởng của Tây học. Trước thập niên 1930, trừ Hoàng Ngọc Phách và Nguyễn Văn Vĩnh, hầu hết những người cầm bút nổi tiếng, từ Tản Đà đến Phạm Quỳnh, từ Nguyễn Bá Học đến Phạm Duy Tốn, từ Phan Khôi đến Ngô Tất Tố, đều là những trí thức nửa tân nửa cựu: Họ học chữ Hán trước rồi mới học tiếng Pháp sau. Hầu hết các nhà văn trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn, ngược lại, từ nhỏ đã học chương trình Pháp. Ngay cả hai người lớn tuổi nhất trong họ, Khái Hưng (sinh năm 1896) và Tú Mỡ (sinh năm 1900), cũng học tiếng Pháp từ nhỏ. Họ khác các thế hệ trước ở hai điểm: Thứ nhất, họ thấm nhuần văn hóa Pháp và am hiểu sâu sắc văn học Pháp; và thứ hai, họ lớn lên trong một môi trường văn học rất thuận lợi cho việc cầm bút. Nhờ yếu tố thứ nhất, các cây bút trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn dễ dàng đổi mới hơn. Họ không bị ràng buộc nhiều bởi quá khứ. Chủ trương Âu hóa của họ đến một cách tự nhiên bởi đó chính là bản chất trí thức và nghệ thuật của họ. Yếu tố thứ hai cũng quan trọng không kém. Trước thế kỷ 20, văn học gắn liền với học đường và thi cử, do đó, vừa nặng tính học thuật vừa nặng tính công thức; từ đầu thế kỷ 20, văn học bắt đầu gắn liền với báo chí và xuất bản, nhưng trong mấy thập niên đầu, cả báo chí lẫn xuất bản đều mới manh nha, còn rất yếu ớt, phần lớn phải dựa vào sự tài trợ của chính phủ Pháp (như trường hợp của Nam Phong) hoặc do người Pháp đứng làm chủ (như trường hợp của Đông Dương tạp chí). Chỉ từ đầu thập niên 1930, mọi sinh hoạt văn học mới thực sự châu tuần chung quanh các tờ báo và các nhà xuất bản, trong đó Tự Lực Văn Đoàn, với hai tờ Phong Hóa – Ngày Nay và nhà xuất bản Đời Nay, là những người đi tiên phong và cũng là những người thành công hơn cả. Dựa trên báo chí và xuất bản, Tự Lực Văn Đoàn trở thành những người đầu tiên sống hẳn bằng ngòi bút một cách tương đối thoải mái. Trước họ, Tú Xương, thi cử thất bại, phải sống nhờ vào sức lao động của vợ, người “quanh năm buôn bán ở mom sông / nuôi đủ năm con với một chồng”; gần họ hơn, Tản Đà đã bắt đầu sống bằng ngòi bút nhưng sống một cách nhọc nhằn, hay như chính lời ông nhìn nhận: “Khi làm chủ báo lúc viết mướn / Hai chục năm dư cảnh khốn cùng”. Có thể nói, với Tự Lực Văn Đoàn, công việc viết văn và làm thơ (chứ không phải chỉ là làm báo) đã thực sự trở thành một nghề đàng hoàng. Biến thành một nghề, công việc viết lách dần dần được chuyên nghiệp hóa, giới cầm bút có thể tập trung hẳn vào sáng tác, do đó, số lượng tác phẩm tăng lên; họ cũng phải quan tâm đến việc đáp ứng thị hiếu của độc giả, do đó, hình ảnh của độc giả, vốn là những thị dân, từ một công chức đến một cô hàng xén, từ một anh đạp xích lô đến một cô gái điếm, dần dần được đưa vào văn học, thành những nhân vật trung tâm của văn học, thay thế cho các tiểu thư và các nho sinh ngày trước. Cuối cùng, do nhu cầu nghề nghiệp, giới cầm bút bắt buộc phải tìm kiếm và khẳng định phong cách độc đáo của mình, hơn nữa, không ngừng đa dạng hóa phong cách ấy để vừa thu hút vừa giữ gìn sự chú ý và hâm mộ của độc giả.

Hai, nhóm Tự Lực Văn Đoàn đã có công nâng tiểu thuyết lên thành một thể loại văn học thực sự. Trước, giới nghiên cứu văn học thường cho tiểu thuyết Việt Nam bắt đầu với hai cuốn Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách (cả hai đều dược xuất bản vào năm 1925). Sau, một số nhà nghiên cứu phát hiện trước Nguyễn Trọng Thuật và Hoàng Ngọc Phách, một số nhà văn ở miền Nam, như Trần Chánh Chiếu (với Hoàng Tố Anh hàm oan, 1910), Trương Duy Toản (với Phan Yên ngoại sử, 1910), Hồ Biểu Chánh (với Ai làm được, 1922), và đặc biệt, Nguyễn Trọng Quản (với Thầy Larazo Phiền, 1887) mới thực sự là những người đi tiên phong trong việc viết tiểu thuyết. Phát hiện và nhận định của họ dĩ nhiên là đúng về phương diện lịch sử. Nhưng văn học lại không phải là lịch sử. Ngay cả lịch sử văn học cũng khác hẳn lịch sử bình thường. Trong lịch sử (nói chung), sự kiện là yếu tố quan trọng nhất. Trong văn học, hoặc trong lịch sử văn học, không phải những sự kiện đã xảy ra mà chỉ những gì còn lại mới là những yếu tố quan trọng nhất. Lịch sử văn học không phải là lịch sử của tất cả những gì liên quan đến cái gọi là văn học. Lịch sử văn học là lịch sử của đỉnh cao, những thành tựu lớn, những dấu mốc, những giá trị còn lại trong công cuộc đi tìm cái đẹp của nghệ thuật ngôn ngữ. Trong ý nghĩa ấy, có thể nói, toàn bộ các cuốn tiểu thuyết đã xuất hiện trước thập niên 1930, từ Thầy Lazaro Phiền năm 1887 đến Tố Tâm năm 1925 đều thuộc thời tiền sử của tiểu thuyết. Chúng là những khởi động, những thử nghiệm, những bước dò dẫm tìm kiếm, là những bản nháp của những cuốn tiểu thuyết thực sự là tiểu thuyết với những cấu trúc tự sự và tư duy nghệ thuật mang dấu ấn hiện đại, những cuốn tiểu thuyết vừa có kỹ thuật vừa có nghệ thuật, những cuốn tiểu thuyết cho đến bây giờ vẫn ít nhiều gần gũi với người đọc: những cuốn tiểu thuyết ấy chỉ ra đời vào đầu thập niên 1930, trước hết, bởi nhóm Tự Lực Văn Đoàn.

Bởi vậy, từ góc độ văn học, không có gì quá đáng nếu nói tiểu thuyết hiện đại Việt Nam chỉ bắt đầu từ Tự Lực Văn Đoàn và với Tự Lực Văn Đoàn. Là những người đầu tiên, các nhà văn trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn, đặc biệt Nhất Linh, Khái Hưng và Thạch Lam, đã chứng tỏ tài năng kiệt xuất của họ khi viết những cuốn tiểu thuyết được xem là kinh điển trong trào lưu lãng mạn của Việt Nam. Nhưng là những người đầu tiên, họ vấp phải không ít vụng về và sai lầm mà sau này chính Nhất Linh đã thừa nhận trong cuốn Viết và đọc tiểu thuyết. Tuy nhiên, ở đây, lại có mấy điểm cần phải chú ý. Thứ nhất, phần lớn các nhà văn trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn hiểu khá rõ những khuyết điểm trong công cuộc khai phá của họ nên họ không ngừng tìm tòi để tự hoàn thiện, hệ quả là, trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn, những người trưởng thành sau thường vượt hơn hẳn những người đi trước: về thơ, Xuân Diệu viết hay hơn Thế Lữ, và về truyện, đặc biệt truyện ngắn, Thạch Lam viết hay hơn cả Khái Hưng lẫn Nhất Linh và Hoàng Đạo; trong những người thuộc lớp trước, như trường hợp của Nhất Linh và Khái Hưng, những tác phẩm về sau thường hoàn chỉnh và đặc sắc hơn những tác phẩm ban đầu: Với Nhất Linh, tác phẩm được ông hài lòng nhất và cũng được nhiều nhà văn khen ngợi nhất là Bướm trắng (1939); với Khái Hưng, đó là Băn khoăn (còn gọi là Thanh Đức, 1942). Thứ hai, như là hệ quả của điểm thứ nhất vừa nói, con đường sáng tạo của nhóm Tự Lực Văn Đoàn đa dạng hơn hẳn những người cùng thời. Trong khi Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng hay Nguyễn Tuân hầu như chết dí trong một phong cách, một kỹ thuật và một quan điểm thẩm mỹ cũng như xã hội nhất định, các cây bút trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn không ngừng thay đổi, họ đi từ tiểu thuyết luận đề sang tiểu thuyết tâm lý, từ tiểu thuyết lý tưởng sang tiểu thuyết phong tục, từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực, từ những ám ảnh về nhân sinh đến những ám ảnh ít nhiều mang tính vị nghệ thuật, từ những ưu tư về thế sự đến những ưu tư có tính chất siêu hình. Có thể nói chỉ trong vòng chưa tới mười năm, các cây bút trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn đã thử ứng dụng hầu hết các phát hiện chính về kỹ thuật và tư duy nghệ thuật của tiểu thuyết Pháp trong vòng một trăm năm, từ đầu thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20. 

Đánh giá công lao của nhóm Tự Lực Văn Đoàn trong lãnh vực tiểu thuyết, tôi cho nhận định của Lại Nguyên Ân rất hợp lý và công bình: “từng bước một, tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn chinh phục được công chúng, trở nên quen thuộc với họ, nhất là lớp công chúng thị dân. Và khi các nhà tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn đã đi hết chặng đường sáng tạo của họ, thì ‘kiểu dáng’ tiểu thuyết do họ tạo dựng đã trở thành cái nền, thành điểm tựa để nhiều nhà văn thuộc các xu hướng khác tiếp nhận để đi tới những thành tựu cao hơn.” Nói như vậy cũng có nghĩa là muốn nói công lao của Tự Lực Văn Đoàn trong lãnh vực tiểu thuyết không phải chỉ được nhìn thấy từ những tác phẩm của chính họ mà còn ở cả những tác phẩm khác của những người khác trong suốt thập niên 1930-40 và cả sau đó nữa.

Ba, Tự Lực Văn Đoàn đã góp phần lớn trong việc quảng bá Thơ Mới và đưa phong trào Thơ Mới đến chỗ toàn thắng trong một thời gian hết sức ngắn ngủi. Ai cũng biết Tự Lực Văn Đoàn không phải là người khởi xướng ra phong trào Thơ Mới. Vai trò tiên phong ấy thuộc về Phan Khôi, một nhà cựu học, người được Hoài Thanh, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, xem như “một vị tướng quân dõng dạc bước ra trận” với bài “Tình già” đăng trên báo Phụ nữ tân văn số ra ngày 10.3.1932. Bài thơ và lời giới thiệu của Phan Khôi gây nên tiếng vang lớn và có ảnh hưởng mạnh khiến một số người, như Lưu Trọng Lư, Nguyễn Thị Manh Manh (tức Nguyễn Thị Kiêm) và Hồ Văn Hảo bắt chước và bắt đầu sáng tác theo phong cách mới. Tuy nhiên, Thơ Mới chỉ thực sự được hưởng ứng rộng rãi khi Phong Hóa ra đời và ngay ở số đầu tiên, ngày 22.9.1932, đã hô hào “Thơ ta phải mới, mới văn thể, mới ý tưởng”. Từ đó đến cuối năm, Phong Hóa không đăng bài thơ nào, dù cũ hay mới, nhưng không ngớt đả kích thơ cũ, kể cả thơ của Tản Đà. Bước sang năm 1933 thì họ lần lượt đăng khá nhiều thơ mới, trong đó, nổi bật nhất là Thế Lữ, người, theo Hoài Thanh, được tôn làm “đương thời đệ nhất thi sĩ, và nhờ thế đã lập được công lớn, đã mở đường cho các nhà thơ mới sau này.” Khi ngôi sao Thế Lữ bắt đầu mờ, trên Phong Hoá lại xuất hiện một tài năng khác, người được xem là mới nhất trong các nhà thơ mới: Xuân Diệu. Cả Thế Lữ lẫn Xuân Diệu đều là thành viên của Tự Lực Văn Đoàn. Không những thuyết phục người đọc bằng những bài thơ mới và hay, Thế Lữ, dưới bút hiệu Lê Ta, còn thường xuyên viết những bài bình thơ và điểm thơ, nhằm phê phán cái cũ cũng như những cái mới ông xem là thiếu nghệ thuật đồng thời, biểu dương những tìm tòi và khám phá của các nhà thơ trẻ muốn tham gia vào con đường đổi mới thơ. Có thể nói, công lao của Tự Lực Văn Đoàn đối với Thơ Mới nằm ở ba khía cạnh: Thứ nhất, bằng uy tín của tờ báo, họ làm cho dư luận chú ý đến Thơ Mới; thứ hai, bằng những bài thơ mới hay, đặc biệt của Thế Lữ và sau đó, Xuân Diệu, họ đã chinh phục được đồng cảm và ngưỡng mộ của người đọc đối với Thơ Mới; và thứ ba, qua các bài phê bình ngăn ngắn của Lê Ta, họ định hướng cho sự phát triển của Thơ Mới. Xin lưu ý là những sự đánh giá của Thế Lữ đã có ảnh hưởng sâu sắc đến Hoài Thanh, tác giả của tập phê bình và trích tuyển, cho đến bây giờ, vẫn được xem là có giá trị nhất về Thơ Mới: Thi nhân Việt Nam.

Bốn, sâu xa và căn bản hơn, Tự Lực Văn Đoàn đã có công cổ súy cho chủ nghĩa cá nhân ở Việt Nam. Trong lịch sử phát triển của nhân loại, chủ nghĩa cá nhân vốn nhấn mạnh vào chủ thể tính, tự do tính và quyền của con người, của từng người, trước hết, đối với vận mệnh của chính họ, là một sự phát triển vượt bậc trong việc xây dựng những bảng giá trị phổ quát cũng như việc tìm kiếm một mô hình tổ chức xã hội hoàn chỉnh cho các bảng giá trị ấy (một mô hình dựa trên một đơn vị nhỏ nhất là cá nhân chứ không phải là gia đình hay dòng tộc). Tuy nhiên, ở Việt Nam, suốt cả hàng ngàn năm, dưới áp lực của chế độ phong kiến và ảnh hưởng của Nho giáo, ý thức về cái tôi của cá nhân không hề được phát triển. Đơn vị cơ bản của xã hội là gia đình. Tiêu chí để hình thành mọi giá trị trong xã hội là tính cộng đồng. Trong 10 tôn chỉ của Tự Lực Văn Đoàn, điều thứ 7 nhấn mạnh: “Trọng tự do cá nhân”. Có thể nói đó là lần đầu tiên trong lịch sử Việt Nam, vấn đề tôn trọng tự do cá nhân được nêu lên làm một phương châm hành động cho một tổ chức văn học. Trên báo chí cũng như trong toàn bộ sáng tác của mình, nhóm Tự Lực Văn Đoàn không ngừng thực hiện và cổ súy cho phương châm ấy. 

Cái gọi là “tự do cá nhân” ấy có ba nội dung chính: Thứ nhất, được tự do yêu đương, tự do sống với lý tưởng và cảm xúc của mình; thứ hai, tự do trong hôn nhân, nghĩa là được tự do chọn vợ hoặc chọn chồng theo tình cảm của mình thay vì theo sự dàn xếp của gia đình, căn cứ trên tiêu chuẩn môn đăng hộ đối; và thứ ba, xa hơn, có quyền bình đẳng với người khác và phải được tôn trọng bởi người khác. Nội dung thứ ba này được thể hiện mạnh mẽ nhất trong lời cãi vã giữa Loan và bà Phán Lợi, mẹ chồng của nàng: “Không ai có quyền chửi tôi, không ai có quyền đánh tôi. […] Bà cũng là người, tôi cũng là người, không ai hơn kém ai.”

Tuy nhiên, tự do cá nhân chỉ là biểu hiện bên ngoài của chủ nghĩa cá nhân. Đó chỉ là khía cạnh chính trị của chủ nghĩa cá nhân. Trung tâm của chủ nghĩa cá nhân là ý thức về cái tôi. Về phương diện triết học, ý thức về cái tôi có hai nội dung chính: Thứ nhất, cái tôi là một thế giới tự tại, giàu có, bí ẩn và cần được khám phá; và thứ hai, cái tôi là điểm xuất phát để từ đó người ta nhìn nhận và đánh giá thế giới bên ngoài. Ứng dụng vào phạm vi văn học, nội dung thứ nhất biến thành xu hướng hướng nội: trong tiểu thuyết, nó thành xu hướng phân tích tâm lý, trong thơ, thành xu hướng trữ tình cá nhân; nội dung thứ hai biến thành việc đề cao cái riêng và sự độc đáo, thoát ly ra khỏi áp lực của khuôn sáo và các quy ước xã hội. Ở cả hai khía cạnh, quan niệm về cái tôi do Tự Lực Văn Đoàn cổ vũ đã biến thành nền tảng cho gần như toàn bộ nền văn học chúng ta quen gọi là “tiền chiến”. Thấy rõ nhất là trong thơ. Trong bài tiểu luận “Một thời đại trong thơ ca”, mở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh nhận định: “Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa – hay thơ cũ – và thời nay – hay thơ mới – có thể gồm lại trong hai chữ tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi.” Cái được gọi là “thời chữ tôi” ấy được xây dựng chủ yếu trên các phát hiện và sự quảng bá của Tự Lực Văn Đoàn.

Năm, Tự Lực Văn Đoàn có công nâng tiếng Việt lên thành một thứ ngôn ngữ văn học đích thực. Điều này có thể thấy trong cả hai lãnh vực thơ và văn xuôi, nhưng rõ nhất là trong văn xuôi. Xin lưu ý là để xây dựng một nền văn học hiện đại, thử thách lớn nhất của giới cầm bút Việt Nam từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20 không phải là trong thơ mà là trong văn xuôi. Trong thơ, vấn đề quan trọng nhất là thi pháp (poetics), bao gồm từ quan niệm mỹ học đến phương pháp sáng tác chứ không phải là ngôn ngữ (hiểu theo nghĩa là từ vựng và cú pháp). Ngôn ngữ thơ Việt Nam đã được trau dồi cả sáu, bảy trăm năm, chủ yếu qua thơ Nôm, ít nhất là từ Nguyễn Trãi, và đã đạt được rất nhiều thành tựu, một cách bác học, trong Cung oán ngâm khúc, một cách bình dân, trong thơ Hồ Xuân Hương và Tú Xương, một cách chải chuốt bóng bẩy và tinh tế, trong bản dịch Chinh phụ ngâm và Truyện Kiều. Còn trong văn xuôi? Hầu như từ giữa thế kỷ 19, bằng tiếng Việt, chúng ta không có gì cả. Trước, mọi thứ đều viết bằng văn vần. Thơ, viết bằng văn vần, đã đành. Ngay cả truyện cũng viết bằng văn vần: truyện thơ. Các cuốn sử cũng viết bằng văn vần, chủ yếu bằng thơ lục bát (như Đại Nam quốc sử diễn ca). Văn xuôi phát triển một cách èo uột. Những cây bút viết văn xuôi đầu tiên bằng quốc ngữ, từ Trương Vĩnh Ký đến Huỳnh Tịnh Của cũng như hầu hết các cây bút ở miền Nam, đều chọn phương pháp xây dựng cấu trúc câu văn dựa trên lời nói. Phạm Quỳnh, trên Nam Phong, ngược lại, xây dựng mô hình câu văn dựa trên tinh thần cú pháp của cả tiếng Pháp lẫn chữ Hán với sự trợ giúp của rất nhiều từ vựng vay mượn từ chữ Hán. Tự Lực Văn Đoàn dung hòa cả hai. Họ thích sự chính xác và rõ ràng trong cú pháp Tây phương nhưng họ cũng thích vốn từ vựng giàu có, sinh động, nhiều màu sắc và có giá trị diễn cảm cao của tiếng Việt. Trong 10 tôn chỉ của Tự Lực Văn Đoàn, sự dung hòa ấy thể hiện ở điều 4: “Dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính An Nam” và điều 9: “Đem phương pháp khoa học Thái Tây áp dụng vào văn chương An Nam.” Cái gọi là “phương pháp khoa học Thái Tây” này, theo tôi, bao gồm cả phương pháp sáng tác lẫn phương pháp cấu trúc câu văn. Nhờ chủ trương ấy cũng như nhờ tài năng thiên phú của họ, các cây bút Tự Lực Văn Đoàn đã xây dựng được một nền văn xuôi nghệ thuật thực sự có tính nghệ thuật, nghĩa là vừa thoát khỏi giai đoạn khẩu ngữ ngô nghê vừa thoát khỏi ảnh hưởng của văn biền ngẫu lổn nhổn từ Hán Việt ngày trước. Cứ so sánh câu văn của bất cứ người nào trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn với các câu văn của các nhà văn từ thập niên 1920 trở về trước, kể cả những tài năng xuất sắc của thời ấy, từ Tản Đà đến Phạm Quỳnh, từ Hoàng Ngọc Phách đến Hồ Biểu Chánh, chúng ta sẽ thấy khác hẳn. Câu văn của họ, nói chung, gọn gàng, nhẹ nhàng, trong sáng, linh động và duyên dáng hơn hẳn.

Với năm đóng góp kể trên (hình thành lớp nhà văn kiểu mới; hoàn chỉnh thể loại tiểu thuyết; đưa phong trào Thơ Mới đến toàn thắng; cổ vũ cho chủ nghĩa cá nhân và nâng tiếng Việt lên thành một ngôn ngữ nghệ thuật, đặc biệt trong lãnh vực văn xuôi), không có gì đáng ngạc nhiên khi hầu hết những nhà phê bình và nghiên cứu công tâm từ trước đến nay đều nhìn nhận vị trí và vai trò của Tự Lực Văn Đoàn: thứ nhất, họ đều là những cây bút hàng đầu của Việt Nam trong suốt thế kỷ 20; thứ hai, họ là những người đi tiên phong và có công nhất trong nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam; và thứ ba, họ tạo được một nền tảng vững chắc trong cả hai lãnh vực, báo chí và văn học, trong văn học, gồm cả hai thể loại chính là truyện và thơ, để các thế hệ sau tiếp tục vun đắp. Sau này, một số nhà văn và nhà thơ đòi “chôn Thơ Mới” hay vượt qua Tự Lực Văn Đoàn, và thành thực mà nói, đã có một số người làm điều đó, hơn nữa, chúng ta cũng mong muốn càng ngày càng có nhiều người làm được điều đó, nhưng ngay cả như vậy, tất cả những người vượt qua được Tự Lực Văn Đoàn đều mắc nợ Tự Lực Văn Đoàn. Thế đứng cao ngất của họ được hình thành một phần, thậm chí, phần lớn, nhờ họ đứng trên đôi vai vạm vỡ và lực lưỡng của Tự Lực Văn Đoàn. Xin được nhấn mạnh: ngay cả khi bị vượt qua, tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn cũng còn lại và sẽ còn lại mãi. Những gì đã trở thành cổ điển thì không bao giờ bị mất đi cả. Thế hệ trẻ hiện nay có thể sẽ không còn say mê Tự Lực Văn Đoàn. Nhưng họ vẫn phải đọc Tự Lực Văn Đoàn. Không đọc Tự Lực Văn Đoàn là một thiệt thòi, ít nhất về phương diện kiến thức: người ta bị hụt mất một trong những mảng màu đẹp nhất và nổi bật nhất trong bức tranh văn học Việt Nam.

Ở trên, tôi có viết “những nhà phê bình và nghiên cứu công tâm”. Tiếc, không phải ai cũng có đủ công tâm. Đó chính là đặc điểm thứ ba của Tự Lực Văn Đoàn mà tôi muốn đề cập: đó là một nhóm văn học chịu nhiều oan khuất nhất trong nửa sau thế kỷ 20 như là hậu quả của những tranh chấp về chính trị và ý thức hệ tại Việt Nam trong suốt cả hai cuộc chiến tranh kéo dài từ 1945 đến 1975 cũng như cả giai đoạn gọi là “bao cấp” sau đó nữa

Xuất phát từ động cơ chính trị và quan điểm giai cấp, giới lãnh đạo cộng sản từ năm 1945 đến thời kỳ đổi mới (giữa thập niên 1980), không ngừng lên tiếng phê phán, xuyên tạc và bôi nhọ Tự Lực Văn Đoàn cũng như phong trào Thơ Mới. Người đầu tiên nã súng bắn vào Tự Lực Văn Đoàn là Trường Chinh trong cuốn Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam năm 1948. Trong cuốn ấy, mặc dù thừa nhận “hoạt động của nhóm Tự Lực Văn Đoàn cũng đã góp phần đẩy phong trào văn nghệ nước ta tiến lên một bước ngắn”, Trường Chinh lại đánh giá Tự Lực Văn Đoàn một cách gay gắt: “Sau cơn khủng bố trắng 1930-1931, một sự căm thù, u uất tràn ngập tâm hồn nhân dân Việt Nam. Văn chương lãng mạn của Tự lực văn đoàn ra đời. Giai cấp tư sản dân tộc không dám đấu tranh bằng chính trị và quân sự chống đế quốc nữa, bèn chuyển ra đấu tranh bằng văn hóa chống phong kiến quan liêu (các báo Phong hóa, Ngày nay, tủ sách Tự lực văn đoàn). Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học nghệ thuật đi đôi với phong trào ‘vui vẻ, trẻ trung’ có tính chất trụy lạc của thanh niên, trí thức, tư sản thành thị. Thực dân Pháp khuyến khích những khuynh hướng đó, cốt đánh lạc hướng quần chúng, nhất là quần chúng thanh niên.” Với quan điểm như vậy, sau khi nắm chính quyền ở miền Bắc, đặc biệt là sau vụ Nhân Văn Giai Phẩm, đảng Cộng sản, một mặt, cấm tái bản và lưu hành toàn bộ các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn; mặt khác, không ngừng lên tiếng xuyên tạc và hạ thấp vai trò của Tự Lực Văn Đoàn. 

Sự xuyên tạc được thực hiện bằng mấy biện pháp chính: Thứ nhất, xem nhóm Tự Lực Văn Đoàn, đặc biệt những người chủ chốt, như Khái Hưng và ba anh em nhà Nguyễn Tường, thuộc tầng lớp trưởng giả và chỉ nhắm đến việc phục vụ cho lợi ích của giới trưởng giả. Thứ hai, họ dùng văn chương để phục vụ cho chính sách đánh lạc hướng quần chúng của Pháp. Thứ ba, họ tuyên truyền cho những tư tưởng có hại cho phong trào cách mạng cũng như cho dân tộc nói chung như tuyên dương quan điểm nghệ thậut vị nghệ thuật, chủ nghĩa cá nhân cực đoan và ích kỷ, thậm chí, ở những năm cuối cùng của thập niên 1930, chủ nghĩa vô luân. Trong cuốn Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập 1, Phan Cự Đệ viết: “Tiểu thuyết lãng mạn Tự Lực Văn Đoàn, về bản chất, mang màu sắc tiêu cực và thoát ly. […] Về quan điểm triết học, Tự Lực Văn Đoàn rơi vào vũng bùn của chủ nghĩa duy tâm siêu hình. […] Về phương diện mỹ học, Tự Lực Văn Đoàn đề cao những quan điểm nghệ thuật suy đồi. […] Chớ ai vội tin một cách ngây thơ vào những lời lẽ nghệ thuật vị nghệ thuật của nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Miệng nam mô, bụng một bồ dao găm!”

Công việc hạ thấp vai trò của Tự Lực Văn Đoàn được thực hiện bằng hai biện pháp: Một, đẩy lùi thời kỳ hiện đại trong văn học Việt Nam đến tận năm 1945 (điều đó có nghĩa là Tự Lực Văn Đoàn sẽ bị rớt vào thời kỳ tiền-hiện đại, tức chưa phải hiện đại); và hai, chia văn học thời kỷ 1930-45 thành ba bộ phận: văn học lãng mạn (tiêu biểu nhất là nhóm Tự Lực Văn Đoàn), văn học hiện thực (tiêu biểu nhất là các nhà văn tập trung chung quanh nhà xuất bản Tân Dân như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài và Nam Cao) và văn học cách mạng (tiêu biểu nhất là Tố Hữu). Với cách chia như vậy, văn học lãng mạn chỉ còn là một bộ phận, thậm chí, một bộ phận nhỏ, ít ý nghĩa nhất và cũng ít quan trọng nhất. Đó chính là lý do tại sao Trường Chinh cho Tự Lực Văn Đoàn chỉ có công đẩy văn học Việt Nam được “một bước ngắn”. Chỉ một bước. Lại là một bước ngắn.

Chỉ từ sau phong trào đổi mới, đặc biệt từ cuối thập niên 1980, Tự Lực Văn Đoàn mới dần dần được phục hồi.

Thứ nhất, các tác phẩm của họ lần lượt được tái bản và được bày bán công khai.

Thứ hai, người ta tổ chức một số cuộc hội thảo và xuất bản một số công trình nghiên cứu về Tự Lực Văn Đoàn với tư cách một nhóm hoặc từng cá nhân. 

Với cả nhóm, cách đánh giá của giới nghiên cứu Việt Nam phần lớn vẫn còn khá rụt rè. Trong cuốn Về Tự Lực Văn Đoàn, cuốn sách nghiên cứu đầu tiên về Tự Lực Văn Đàon được xuất bản sau phong trào đổi mới, Nguyễn Trác và Đái Xuân Ninh nhận định chung về Tự Lực Văn Đoàn: “Đóng góp ít, hạn chế nhiều”. Trong cuốn Tự Lực Văn Đoàn, con người và văn chương, Phan Cự Đệ, người trước đó thường lên án Tự Lực Văn Đoàn một cách hung bạo và thô bạo, tỏ ra phải chăng hơn, khi, một mặt, thừa nhận “Trong khoảng trên dưới 10 năm trời, Tự Lực Văn Đoàn đã có công lớn trong việc đổi mới nền văn học, góp phần quan trọng vào việc xây dựng một nền văn học Việt Nam hiện đại”, nhưng mặt khác, vẫn cố tình hạ thấp vai trò của Tự Lực Văn Đoàn bằng ba cách: Một, cho việc thành công của hai tờ Phong hóa và Ngày nay là do sự đóng góp của đội ngũ cộng tác viên đông đảo ở ngoài Tự Lực Văn Đoàn; hai, cho trong công cuộc đổi mới văn học Việt Nam trong thập niên 1930, ngoài Tự Lực Văn Đoàn, còn có sự đóng góp của nhiều nhóm khác, như Hà Nội báo, Tiểu thuyết thứ bảy, Phổ thông bán nguyệt san, Tao đàn, Thanh nghị, và nhất là, của các nhà văn hiện thực; và ba, cho Tự Lực Văn Đoàn chỉ có giá trị được vài năm đầu, sau đó, họ bị xuống dốc, sa vào “chủ nghĩa cá nhân cực đoan và chủ nghĩa vô luân”, “chủ nghĩa lãng mạn suy đồi”, “đề cao tư tưởng duy tâm siêu hình, đề cao thuyết bất khả tri của Kant, ca ngợi bói toán và tướng số, chế diễu khoa học và chủ nghĩa duy vật.” Ngay cả Vương Trí Nhàn, một nhà phê bình khá có thiện chí ở Hà Nội, trong cuốn Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945 do nxb Đại học Quốc gia Hà Nội ấn hành năm 2005, cũng chỉ tập trung phân tích các tác giả như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương, Nam Cao, Vũ Bằng, Dương Quảng Hàm và Đinh Gia Trinh chứ không hề có phần nào dành cho Nhất Linh và Khái Hưng cả.

Đối với từng tác giả, trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn, không kể những người sau năm 1945, theo Việt Minh và sau năm 1954, ở lại miền Bắc (như Tú Mỡ, Thế Lữ và Xuân Diệu), trong bốn người còn lại (Khái Hưng và ba anh em nhà Nguyễn Tường), Thạch Lam là người được xuất bản nhiều nhất và cũng là người được đánh giá một cách ưu ái nhất. Ngoài lý do truyện của Thạch Lam, nhất là truyện ngắn, có giá trị nghệ thuật cao còn hai lý do này nữa: thứ nhất, truyện ông thường đề cập đến người nghèo khổ, rất phù hợp với quan điểm giai cấp của đảng Cộng sản; và thứ hai, quan trọng hơn, ông mất sớm, từ năm 1942, hoàn toàn không tham gia vào chính trị và cũng không có ân oán gì với đảng Cộng sản. Riêng với Nhất Linh, Hoàng Đạo và Khái Hưng, ba người từng công khai phát biểu cũng như hoạt động chống lại họ, trong đó có một người bị họ giết chết (Khái Hưng), cho đến nay, công việc tái bản sách của họ cũng như đánh giá về họ vẫn còn khá ít ỏi và dè dặt.

Nhưng chính vì sự dè dặt ấy, một cuộc hội nghị như thế này mới thực sự cần thiết và có ý nghĩa.

































trái: Xuân Diệu, Thế Lữ, Khái Hưng








........?, Nguyễn Huy Tưởng, Thế Lữ







Xuân Diệu, Huy Cận thăm Thế Lữ








Thế Lữ & Nguyễn Thị Khương (vợ cả) 1978






























Trở về







Emprunt Empreinte





MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.

MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.