Wednesday, 28 June 2017

Đặng Thơ Thơ

















Đặng Thơ Thơ

(1962 - ......) Sài Gòn
Nhà văn














Nhân chứng của,
Dấu vết của,
Tội phạm của,
Văn chương
ĐTT
28.10.17








Nhà văn Đặng Thơ Thơ sinh năm 1962 và lớn lên tại Sài Gòn, là cháu ngoại của nhà văn Hoàng Đạo trong Tự Lực Văn Đoàn.
Sang Hoa Kỳ năm 1992
Đặng Thơ Thơ là một trong những người chủ trương và sáng lập trang văn học Da Màu, www.damau.org từ tháng 8/2006.
Và cũng được biết đến như một trong những tác giả người Việt viết về những vùng ẩn khuất của giới tính.
Cộng tác với các tạp chí Văn, Văn Học, Hợp Lưu, Thế Kỷ 21, Gió Văn, Chủ Đề.
Hiện sống và làm việc tại Orange County – California.














Tác phẩm đã xuất bản





1
Phòng Triển Lãm Mùa Đông
tuyển tập truyện ngắn
(Văn Mới 2002). 







2
Khi Phong Linh Vỡ
truyện dài.








3
Khả Thể



Kính Hòa (RFA) phỏng vấn Đặng Thơ Thơ

Trước hết, nhà văn Ðặng Thơ Thơ cho biết:
Trong cuốn Khả Thể, Thơ có hai truyện nói những ký ức về 30/4. Truyện đầu tiên là Mở Tương Lai, là kinh nghiệm của riêng gia đình Thơ, vào lúc miền Nam bị sụp đổ, mình tìm cách thoát khỏi nhưng bị kẹt lại. Trong đó có một đoạn bà ngoại của Thơ Thơ, lúc đó gần chết, phát cho mỗi người một ve thuốc độc. Cái cảm giác của mọi người trước và sau khi nhận ve thuốc độc. Khi mình nhận ve thuốc độc thì mình bình tĩnh lại trước tất cả mọi biến cố, vì mình biết là từ đây mình làm chủ đời sống của mình, mình không sợ bất cứ một áp chế nào của quyền lực đè nặng lên đời sống của mình hay phẩm giá của mình nữa.

Truyện thứ hai là Lịch sử nhìn từ âm bản, trong đó Thơ viết về những người lính, những vị tướng đã tuẫn tiết trong thời điểm 30/4. Thơ rất kính phục họ và đây cũng như là một sự vinh danh dành cho họ. Khi viết truyện này thì Thơ tìm hiểu rất nhiều, và khi viết cũng có rất nhiều nước mắt. Mình cảm thấy mình nợ rất nhiều những cái chết đó, và khi Thơ viết là Thơ muốn những cái chết đó không trở thành uổng phí. Ðối với Thơ thì cái hành động tự tử đó rất là đẹp, vì mình làm chủ cái đời sống của mình, chống lại cái áp chế của những chế độ toàn trị.

KÍNH HÒA: Trong Khả Thể có một truyện đầu tiên là Con yêu tinh thứ 108, thì dường như nó mang những suy nghiệm hiện đại, không có âm hưởng của quá khứ, gần với những suy nghĩ của thế hệ trẻ hiện nay trong và ngoài nước, có phải như vậy không?

ĐẶNG THƠ THƠ: Ðó là một cuộc đối thoại nhiều chiều, những thế hệ khác nhau. Nhân vật chính trong này là con hoang của Hồ Chí Minh. Và cũng có đối thoại với những thế lực ở trong nước họ đòi hỏi dân chủ cho Việt Nam. Còn một nhân vật khác nữa là Thích Hiển Ðạo thì Thơ lấy cảm hứng từ việc Thiền sư Thích Nhất Hạnh về nước lập đàn tràng giải oan. Cái hành động đó làm cho Thơ đặt câu hỏi là tại sao phải giải oan, trong khi họ cần một lời xin lỗi chính thức thì đúng hơn.

KÍNH HÒA:Trong lĩnh vực văn chương giới tính thì nhà văn Ðặng Thơ Thơ được xem là người đi tiên phong trong lĩnh vực này. Khi bắt đầu có những ý tưởng dấn thân vào con đường này thì nhà văn có cảm thấy khó khăn, trở ngại gì không trong một văn hóa khá khắt khe của Việt Nam?

ĐẶNG THƠ THƠ: Thơ không cảm thấy khó khăn, mà thật ra nó còn là thuận lợi vì mình viết về những cái người ta ít viết thì mình còn đất để mà khai phá. Nhưng cũng có những thử thách là mình viết thế nào để tiếp cận độc giả.

Trong giới tính lại có cả khía cạnh chính trị lồng vào đấy, rồi tôn giáo và những cái khác nữa. Nhiều khi Thơ viết xong thì đưa cho bạn bè chứ không đưa cho người trong gia đình như bố hay mẹ đọc. Có những chuyện trong này thì khi xuất bản rồi bố mẹ mới được đọc.

Nói về giới tính thì không cùng, trong này chỉ là một phần thôi. Câu chuyện rõ nhất là Ký ức của người loạn tính. Thơ muốn cho thấy rằng giữa họ và mình, cái sự chúng ta tưởng là khác biệt thực sự không khác biệt. Những thứ mà chúng ta cảm thấy khác biệt là bởi tại vì chúng ta chưa có từ ngữ để dành cho nó thôi. Chúng ta không biết rất nhiều điều, và chúng ta tưởng những điều chúng ta biết là một chân lý duy nhất. Có những điều chúng ta chưa đặt tên cho nó cho nên tưởng rằng nó không tồn tại, thực sự thì nó có tồn tại hết.

Giữa trắng và đen, giữa nam và nữ là một khoảng rất là dài những màu xám khác nhau.

KÍNH HÒA: Liên quan đến cộng đồng người Việt ở hải ngoại thì dường như có một dòng văn học đã nảy sinh và trưởng thành, Thơ Thơ đánh giá thế nào về sức sống của nền văn học đó? Tại vì cũng có những ý kiến cho rằng đối với một cộng đồng hải ngoại, bị đứt khỏi mảnh đất quê hương của họ thì khó có thể duy trì nền văn học bằng tiếng bản ngữ của họ?

ĐẶNG THƠ THƠ: Thơ cho rằng thời điểm 75-85 là thời điểm rộ nhất của văn học hải ngoại với những cây bút của miền Nam định cư bên này. Họ có điều kiện mới để viết, họ viết về kinh nghiệm của họ, cũng như là dòng văn chương hoài hương, và dòng văn học chống cộng rất là mạnh.

Sau chiến tranh lạnh, lúc Việt Nam và Hoa kỳ đã có giao thương với nhau, điều đó ảnh hưởng tới văn học, nó bắt đầu đi theo một hướng khác, nhất là khi những nhà văn trong nước được cởi trói. Có một sự giao lưu không chính thức giữa những nhà văn phản kháng trong nước và những nhà văn ngoài này. Và với sự bùng nổ của Internet thì có vẻ ranh giới bị xóa mờ đi. Thành thử chúng ta rất là khó định nghĩa thế nào là văn chương hải ngoại. Vì có thể là một người ở trong nước nhưng tác phẩm của họ không thể công bố trong nước mà là ở hải ngoại thì mình đặt tên họ là nhà văn nào? Hay trường hợp chị Dương Thu Hương bên Pháp chẳng hạn, mà sách của chị ấy xuất bản ở Bolsa. Mình gọi chị Dương Thu Hương như thế nào, chị ấy lại không phải là một nhà văn miền Nam, như mình hay nghĩ văn học hải ngoại là sự kéo dài của văn học miền Nam, mà chị Dương Thu Hương là một nhà văn miền Bắc. Thành ra tất cả mọi sự đánh giá hay dán nhãn hiệu rất là khó.

KÍNH HÒA: Có những nhà văn người Việt nhưng viết bằng tiếng Anh, trong giòng chính của nước Mỹ, thì Thơ Thơ có nhận định gì về họ không?

ĐẶNG THƠ THƠ: Thơ đã đọc những truyện của chị Lan Cao, nhất là cuốn mới nhất Hoa Sen Trong Bão Tố, rồi Thơ cũng thích đọc Ðinh Linh. Rồi Monique Trương, Lê Thị Diễm Thúy, rồi nhất là gần đây là Lại Thanh Hà đoạt giải thưởng về tiểu thuyết viết cho tuổi thanh thiếu niên. Thơ rất tin tưởng là họ sẽ có tiếng nói trong văn chương giòng chính. Và khi người ta nhìn những gì họ viết thì người ta nhìn họ là những nhà văn thôi, xin đừng đặt tên cho họ là nhà văn Mỹ gốc Việt (cười.)

KÍNH HÒA: Xin hỏi câu cuối là có lúc nào Thơ Thơ nghĩ là tác phẩm của mình sẽ được đọc ở Việt Nam một cách chính thức không?

ĐẶNG THƠ THƠ: Tất nhiên đó là điều mình ao ước. Sau khi ra mắt sách xong Thơ sẽ post cuốn Khả Thể lên mục Trên kệ sách của trang Da Màu thì bạn đọc trong nước có thể đọc được, nhưng đầu tiên phải tìm cách vượt tường lửa trước (cười.)

KÍNH HÒA: Xin cám ơn nhà văn Ðặng Thơ Thơ đã dành thời gian cho chúng tôi thực hiện cuộc phỏng vấn trong chuyên mục Ký ức 40 năm.

ĐẶNG THƠ THƠ: Xin cám ơn tất cả các thính giả của Ðài Á Châu Tự Do.


KH
NGUỒN: ĐÀI Á CHÂU TỰ DO & THƯ VIỆN SÁNG TẠO












Đặng Thơ Thơ trên Da Màu bộ cũ










Những văn bản khác của Đặng Thơ Thơ




25.12.2016

14.12.2016

29.11.2016

28.11.2016

06.06.2016

28.04.2016

04.03.2016

19.02.2016

24.12.2015

13.11.2015

30.10.2015

05.10.2015

29.09.2015

21.09.2015

14.09.2015

11.09.2015

26.07.2015

02.02.2015

06.01.2015

08.12.2014

17.10.2014

19.09.2014

02.09.2014

13.08.2014

19.06.2014

25.04.2014

20.07.2013

05.10.2012

26.03.2012

29.11.2011

18.11.2011

29.08.2010

21.06.2010

21.06.2010

08.05.2010

02.05.2010

24.03.2010

03.03.2010

17.02.2010

30.11.2009

13.11.2009

15.09.2009

07.09.2009

17.07.2009

17.07.2009

30.03.2009

28.03.2009

21.03.2009

25.02.2009

19.02.2009

15.01.2009

10.01.2009

06.01.2009

13.11.2008

12.11.2008

11.11.2008

04.11.2008

26.10.2008

06.10.2008

05.10.2008

05.09.2008

27.08.2008

22.07.2008

22.07.2008

09.06.2008

05.06.2008

04.06.2008

03.06.2008

05.04.2008

27.03.2008

26.03.2008

25.03.2008

24.03.2008

15.03.2008

24.12.2007

12.12.2007

20.10.2007

10.10.2007

10.08.2007

15.07.2007

30.06.2007

31.05.2007

30.04.2007

18.04.2007

27.01.2007

20.01.2007

13.01.2007

06.01.2007

30.12.2006

23.12.2006

16.12.2006

09.12.2006

02.12.2006

25.11.2006

18.11.2006

11.11.2006

04.11.2006

19.08.2006

10.08.2006










Truyện ngắn
Đặng Thơ Thơ






Phòng Triển Lãm Mùa Đông



Tôi luôn tự nhủ thầm, phải bước thật nhẹ nhàng, bởi vì mọi thứ đang yên nghỉ. Dù không thấy ai, nhưng biết đâu mình đang bị quan sát. Một đôi mắt lấp ló sau cánh cửa, hoặc một tia nhìn trầm ngâm từ những bức tranh, đều có thể làm tôi hoang mang giữa thực tại, tưởng tượng, và xúc động. Những bức tranh đều phủ vải kín, làm tôi nhớ lại hình ảnh người đàn bà Trung Đông sau lớp mạng che mặt, chỉ để lộ hai con mắt huyền bí. Đôi khi, sự lặng lẽ có tiếng nói riêng, nếu chịu khó lắng nghe. Một món đồ cũ kỹ cũng có thể nhắc nhớ lại vô vàn kỷ niệm. 

Chắc đã lâu bố không lên đây nữa, ông không còn đủ sức một mình lần theo hai tầng thang hẹp để giam mình trong một bóng tối mờ mờ những hạt bụi li ti đang bị khuấy động bởi hơi thở của tôi. Chiếc chìa khóa cửa đã rỉ sét nhiều hơn. Mỗi lần về thăm lại căn phòng, tôi đều tự nhủ phải làm cái khóa mới ngay; vậy mà đến lúc rời nhà lại cứ quên khuấy đi. 
Đồ đạc hiện hình rõ dần dưới những tia sáng mỏng tanh đâm qua khe cửa. Hôm nay trời không nắng, tôi chợt nghiệm ra rằng những lần về thăm nhà đều đúng vào lúc trời thật ảm đạm, càng làm cho không khí thêm lẩn quất. Đây sẽ là dịp để chị có hứng vẽ một bức tranh mới, mặc dầu chị vẫn than vãn: “Không có nắng thì còn vẽ vời gì được nữa!” Những gì âm u, buồn bã đều có thể gợi hứng cho chị; chẳng hạn như một công viên đìu hiu đầy gió với những pho tượng cổ, hoặc một nghĩa trang tĩnh lặng dưới những hàng cây đổ bóng âm thầm. Trong một khung cảnh như vậy, chị có thể làm việc hàng giờ không biết mệt; và nếu tình cờ tôi nắm tay chị, bao giờ bàn tay ấy cũng lạnh ngắt và ướt đẫm mồ hôi. 
Công việc đầu tiên của tôi mỗi lần về thăm nhà là dọn dẹp căn phòng này, rũ bụi bám trên những lớp vải, hoặc thay áo khoác mới cho những bức tranh. Nhưng thật ra là để ngắm lại những tác phẩm tôi ưa thích, mỗi lần nhìn lại tôi đều có thể tìm ra vài điều mới. Một trong những bức tôi hay coi lại là “Phố đông”, một khu phố cũ với những mảng tường lem luốc lẫn vào bóng đêm. Những ánh đèn đỏ trên tường gây cho tôi cảm giác ấm cúng, những vệt vàng úa hắt ra một ánh sáng mệt mỏi. Đã nhiều bận tôi thử đếm những người trong đó, nhưng không lần nào có được một con số trùng nhau. Lâu lâu tôi lại khám phá ra có người nào đó mới xuất hiện ở bao lơn, hoặc họ âm thầm đi ra từ một khúc rẽ tối. Cũng có khi bóng họ biến mất vào một hành lang thăm thẳm, thỉnh thoảng lại có một người dừng chân dưới cột đèn, chăm chú ngắm bóng mình đổ dài trên mặt đất. 
Chị vẽ cho tôi một bức chân dung, lúc tôi mới học lớp năm. Trong hình là một đứa bé mắt một mí, tóc búp bê Nhật, phần tóc trên trán cắt hơi cao nên trông giống một cái mái tranh. Tôi không nhớ lúc ngồi làm mẫu tôi có bậm môi lại không, nhưng đó đúng là thói quen ngày tôi còn bé; và người lớn vẫn nhắc phải chừa cái tật đó đi. Bố cũng có một bức chân dung sơn dầu. Sáng sớm ngày lễ Tạ Ơn lúc ở phòng ngủ ra ông nhận được món quà bất ngờ ấy. Sau này, trong một cơn giận dữ ông đã rạch hai vạch chéo tàn bạo lên đó thay cho một cái tát vào mặt chị. Tôi tìm cách chữa bằng băng keo trong dán đằng sau lưng, rồi lấy màu của chị tô điểm lại. Không ngờ hai vết sẹo lại trở thành điểm hút của bức tranh, khiến gương mặt người đàn ông thêm sống động, và trông càng giống bố hơn. Tôi hí hửng khoe chị, rồi hai đứa ôm bụng cười nắc nẻ đến gần nghẹt thở. 

Nhưng chị không thành công với chân dung của chính mình. Đó là những bức không bao giờ hoàn tất bởi chị luôn luôn chừa đôi mắt lại. Trong phòng chỉ có một bức chân dung duy nhất của chị, nhưng do một người khác vẽ. Lúc đó tôi khoảng mười hai tuổi; nhưng khuôn mặt ông ta đến giờ tôi vẫn còn nhớ rõ, đôi mắt sáng quắc với tia nhìn nhanh như cắt trên gương mặt xương xương. Thoạt trông, có lẽ vì gầy gò nên khó đoán tuổi. Nhưng khi lại gần, những sợi tóc bạc lổn nhổn khiến tôi nghĩ ông đã nói dối tuổi để quen với chị. Chuyện quen biết giữa hai người xảy ra như trong phim. Tối hôm ấy, lúc chúng tôi rời khu giải trí Evergreen Shadow thả bộ về nhà, băng qua đường ở một ngã tư thì ông ta từ sau tiến lên làm quen và xin phép vẽ tặng chị một bức chân dung. Tôi biết chắc, nếu vào một lúc khác, hẳn chị sẽ từ chối vì bố rất khó khăn trong việc chấp nhận những quan hệ ngoài đường. Nhưng cuốn phim mới xem đã làm mọi chuyện đều có thể xảy ra thật tự nhiên. 

Những lần đầu mọi việc đều ổn thỏa. Họa sĩ và người mẫu làm việc trong phòng học, rất tiện cho bố thỉnh thoảng từ phòng khách đi ngang qua, hoặc ở family room ghé vào tìm kiếm thứ gì đó. Tôi cũng có thể vừa đọc sách vừa tò mò theo dõi tiến trình của các phác thảo. Sự có mặt của tôi ở đó làm bố hài lòng, khiến chị thêm tự nhiên, còn ông họa sĩ thì hầu như chẳng thèm để ý gì đến tôi cả. Chuyện giữa hai người chẳng bao giờ đi xa hơn những gì tôi chứng kiến, cùng lắm là đi dạo quanh hồ, hoặc gặp gỡ ở một quán cà phê nào đó. Thường sau khi ăn hết phần bánh ngọt tôi mới bắt đầu để ý tới nội dung câu chuyện. Ông ta chủ động nói thao thao bất tuyệt về những trường phái, những thời kỳ, những danh họa như K., như P., như C... để rồi cuối cùng kết luận rằng hội họa cần đổi mới, những tác phẩm của ông là minh chứng, và một ngày kia thế giới sẽ phải biết đến tên ông... Còn chị tuyệt nhiên không nói gì về những tác phẩm của mình cả, chị vốn ít nói, nhất là nói về chính mình. 

Khi việc phác họa chấm dứt, ông ta chỉ tới chơi và ngồi khá lâu - tôi nghĩ ông bắt đầu tỏ vẻ thích chị - thì bố cũng bắt đầu tỏ thái độ. Một hôm, khi chị đi chơi về trễ, quá giờ cơm tối, bố trút hết thịnh nộ lên đầu chị: “Dẹp hết chuyện vẽ vời đi. Tao không cho nó vẽ nữa. Từ nay tao cấm cửa!” Bố không có dịp cấm cửa ông ta. Chị bảo ông ta đừng đến nữa, và từ đó hai người chỉ hẹn gặp ở ngoài. Cho tới ngày bức chân dung hoàn tất. Đó là thời gian căng thẳng nhất trong liên hệ giữa bố và chị, bố thường tỏ vẻ lạnh nhạt một cách cố tình cho chị hiểu, khi không còn kềm chế nổi ông sẽ lên cơn nóng giận vô cớ, và tuôn ra những lời tàn nhẫn đối với chị. Bố là vậy, tôi nghĩ ông có thể thành một phê bình gia xuất sắc; nhận xét của ông về mọi người mọi thứ luôn luôn xác đáng, nhiều lúc quá sắc nhọn đến mức độc ác. Trước nay, bố là thần tượng của chị; những gì bố thích chị cũng thích, và ngược lại. Trong các đứa con, chị là người được thương yêu nhất; và bố vẫn coi chị như là một tiêu chuẩn cho chúng tôi noi theo, một tiêu chuẩn của thông minh, tài hoa và ngoan ngoãn. Tôi nghĩ, nếu ở vào địa vị chị, tôi hẳn sẽ hết sức khó thở. Nhưng chị có lẽ đã quen để cho những tình cảm ấy giam cầm mình, vượt qua là phạm tội. Như chị đã phạm tội khi làm bố thất vọng. 

Phương thức phản kháng duy nhất là im lặng. Lần đầu tiên, tôi chợt nhận ra chị quá kín đáo và cô độc trong thế giới riêng, trong pháo đài do chính chị dựng lên. Lẽ ra chị có thể chia sẻ với tôi, vì tôi không hề ràng buộc chị bằng tình thương của mình. Nhưng thói quen và một ấn tượng nào đó đã khiến chị luôn giữ lại, hoặc sẽ trình bày nó dưới một hình thức khác nhẹ nhàng hơn, khó đoán hơn. Tỏ ra bất cần có thể là dấu hiệu của sự rất cần, đàng sau thái độ hờ hững và châm biếm có thể ẩn náu một nỗi đau thật sâu. Có lẽ chị quý tình cảm của chính mình hơn người nhận được tình cảm ấy, và quyết định giữ nó lại cho riêng mình. 

Cũng tương tự như vậy, chị có coi ông ta là đối tượng hay không tôi không bao giờ biết được. Còn ông ta đối với chị thế nào, điều đó kể cũng khá rõ ràng. Lúc báo tin bức chân dung đã hoàn tất, vẻ xúc động của ông làm tôi ngạc nhiên. Khác với mọi khi, giọng ông run rẩy và chỉ nói được những câu ngắn, tựa như dòng tư tưởng bị đứt đoạn và phân tán. Còn ánh mắt lại tràn ngập một niềm hứng khởi bất an, khó hiểu. Ông ta không mong đợi những phản ứng của chị sau đó. Rất lịch sự, chị khen bức tranh đẹp, màu sắc, đường nét, hình khối, ánh sáng, bố cục... tất cả đều hài hòa. Một cái nhìn hết sức dịu dàng, trìu mến, âu yếm của người vẽ - tôi thầm nghĩ - dành cho riêng người mẫu. 

“Đẹp đấy! Nhưng anh vẽ ai vậy?” 
Ông ta nhìn sững chị, có lẽ ông không tin vào câu hỏi vừa rồi. “Em nói gì? Tôi vẽ em chứ còn ai nữa!” 
“Anh đâu có vẽ tôi. Không giống!” 
Ông ta biện bạch “Ban đầu tôi không định vẽ lập thể, chân dung thường thì dễ nhìn hơn. Nhưng tôi chợt nghĩ ra một cách thể hiện mới, và không thể vẽ trái với cảm hứng được.” 
Không thấy chị trả lời, ông ta giải thích thêm, “Vả lại cubism thì ăn về mảng màu. Màu sắc, hình khối mới là chính.” 
“Nhưng cubism không có nghĩa là vẽ ra một người khác,” chị vừa nói vừa lắc đầu. Cách nói nghe như một tiếng thở dài. 
“Nhưng bức tranh là cái nhìn riêng của họa sĩ về người mẫu,” ông ta lý luận. “Đó là một cách nhìn, chứ không phải cái kiểu sao y bản chính. Nếu muốn vậy thì đi chụp ảnh có hơn không?” 

Ngay lúc đó, nắng chợt tắt hẳn khiến đôi mắt chị thẫm lại, đôi mắt mà tia nhìn như đọc hết được ý nghĩ của người đối diện. Hình như chị bao giờ cũng để những lời nói của người khác lắng xuống một lúc - khi chị mở to mắt, yên lặng - rồi mới trả lời. 

“Nếu vậy thì đây là một cách nhìn không đúng. Anh biết điều đó rõ hơn ai hết mà. Tất nhiên có một độ lệch giữa đối tượng và cảm nhận chủ quan của người vẽ. Nhưng tất cả đều không đúng cho trường hợp này.” 
Người thiếu nữ trong tranh có mái tóc thật dày khiến khuôn mặt lúc nào cũng đổ nghiêng về một phía, có những ngón tay dài mảnh khảnh, có tất cả những gì của chị... trừ đôi mắt. Càng nhìn tôi càng có cảm tưởng người ta đã đem một đôi mắt khác lắp và khuôn mặt chị. 

“Cuối cùng, bao giờ anh cũng chỉ vẽ thành khuôn mặt ấy....” 
Câu nói bỏ lửng lơ, nhưng ông ta dường như hiểu và bị chạm tự ái. 
“Những điều em đang nghĩ làm tổn thương tôi lắm. Tôi có khả năng thấu hiểu tư tưởng người khác nên dễ đau khổ vô cùng.” 
Chị mở to mắt nhìn, đôi mắt ánh lên vẻ tức giận và bướng bỉnh: 
“Anh không biết à, khi nói ra những điều ấy, chính tôi mới là người bị tổn thương. Anh giữ bức tranh đi. Không giận anh đâu. Nhưng tôi không thể nghĩ rằng cô gái đó là mình được. Không có vấn đề gán ghép của lòng kiêu ngạo.” 
Chúng tôi bỏ về mặc ông ta ngồi lại chơ vơ với bức tranh. Buổi chiều tàn làm dáng ông trở nên mơ hồ như hình bóng nhạt nhòa đang lùi dần vào một nơi xa tắp. Tôi linh cảm rằng chị đang rất buồn. Trong vẻ im lìm ấy toát ra một điều gì đó còn nặng nề và lớn lao hơn cả nỗi đau. Có thể là tuyệt vọng. Hai chữ này khiến tôi rùng mình, nhưng nó gần với sự thực nhất. Tôi cố tìm lời an ủi: 
“Chị ơi, chị đừng buồn. Em sẽ tìm người khác vẽ đẹp hơn cho chị.” Tôi không tin vào điều mình vừa nói, nhưng bất cứ lời nào, dù ngu ngơ, cũng còn hơn im lặng. Tự dưng tôi nghĩ tới bố, mệnh lệnh của ông, và khuôn mặt nhăn nhúm bởi hai vết sẹo bỏng hiển hiện không thể nào bôi xóa được. Mãi mãi nó ở đó. Giữa bố và chị. 

Tôi nắm tay chị, bàn tay lạnh toát như đang đi dưới trời mưa. Ánh mắt hoang dại và mệt mỏi, thờ ơ và vô vọng: 
“Chị chỉ muốn có một bức chân dung của mình. Nhưng không bao giờ được nữa rồi! Chị không buồn, không buồn đâu. Không thể trách ông ta được. Chỉ có điều chị đã cố gắng hết sức rồi.” 

Vâng, không thể trách ông ta được nếu như đôi mắt không giống. Bởi đôi mắt ấy đẹp đến độ mới thoáng nhìn lòng đã muốn chùng xuống, chỉ vừa chạm tia nhìn thì những ý tưởng cũng đã tan biến không nói nên lời. Đôi mắt chứa đựng quá nhiều điều cùng lúc không sao nắm bắt và ghi nhận kịp. Cũng có lúc, ánh mắt ấy phản chiếu một tâm hồn khép kín như một khu rừng mịt mùng không lối, cái nhìn thăm thẳm của một vực sâu, hút tất cả vào lòng không âm hưởng nào vọng lại. 
***

Tấm mạng che mặt hạ xuống, tôi đăm đăm nhìn người thiếu nữ mang khuôn mặt chị; vẫn là cảm giác quạnh quẽ, u ẩn từ những ngày đã xa. Tôi không nhớ bằng cách nào, ai đã mang bức chân dung ấy lại nhà. Cũng từ đó, chị tránh không gặp ông ta nữa. Sự có mặt của bức tranh ngoài mặt như một dấu chấm hết, nhưng cùng lúc vẫn nhắc nhở âm thầm những điều đáng lẽ nên quên. 

Các tấm vải phủ hoặc đã phai màu, hoặc vàng ố vì ẩm ướt; bụi phủ dày đến mức mỗi lần gỡ ra tôi phải vừa nín thở vừa lùi ra sau vài bước. Nếu một mai bố không còn nữa, và tôi phải đi thật xa, những bức tranh có lẽ sẽ mãi mãi nằm đây như trong một nhà mồ. Ý nghĩ chợt đến làm tôi rờn rợn, buông vội miếng vải như nó đã trở thành khăn liệm. 

Chỉ còn một bức tranh cuối cùng. Bao giờ tôi cũng đợi đến cuối cùng khi phải đối mặt với nó. Có lẽ tôi nên mở cửa sổ ra trước thì hơn. Trời vẫn không nắng, màu nước hồ xanh thẫm như rêu, có lẽ do bóng lá cây ven rừng đổ xuống. Tôi tưởng như tim mình vừa ngưng lại - rất nhẹ - lúc nhón tay kéo tấm vải xuống. 
Khi mở mắt ra, trước mắt tôi giờ là hai khung cửa thật giống nhau, và căn phòng chợt bừng lên dưới hai luồng sáng trong dìu dịu - thứ ánh sáng chỉ có trong hồi tưởng, lẫn lộn giữa mơ và thực, làm hồn tôi bâng khuâng mỗi lần nhớ lại. Khung cửa thứ hai cũng mở ra một khoảng trời thênh thang không nắng làm cảnh hồ thêm u tịch, một cánh rừng hoang mà trong tưởng tượng của tôi chằng chịt những rễ cây quấn quít lấy nhau. Chỉ có điều màu sắc bức tranh trông buồn thảm hơn khung cửa thật. 

Tôi liếc nhìn đồng hồ, như một phản xạ - khoảng chừng vài tiếng nữa thôi, sương sẽ bốc lên từ mặt hồ dưới kia. Và lúc đó, dù tôi có đóng cửa sổ lại hay không, sương cũng sẽ bay ra từ khung cửa thứ hai này, lãng đãng trong căn phòng này, không cách nào đảo ngược. 
*** 
Chưa bao giờ sương mù lại nhiều và triền miên như mùa đông năm ấy. Hầu như sáng chiều không khí lúc nào cũng nặng chĩu hơi nước. Trong nhiều ngày chúng tôi không nhìn thấy mặt trời, chỉ có mây xám dầy xà xuống từng mảng rồi trôi đi chầm chậm, nặng nề, bất tận. Rất hiếm hoi là những giờ gần trưa, khi sương mỏng bớt, cảnh vật hiện ra lờ mờ, tôi có thể nhìn thấy những lá cỏ đang ngời lên sắc nước. Còn lại là những thời khắc lê thê buồn khi gió lạnh lùa những làn hơi trắng ngăn mọi nẻo đường và phủ một lớp màn bịt mắt chúng tôi. 

Vẻ ảm đạm bắt đầu nhiễm vào những bức tranh. Mặt người, phố xá ẩn hiện nhạt nhòa sũng nước. Hình ảnh chúng trong ký ức luôn luôn ngả màu tái, úa vàng, hoặc xỉn trên nền rêu loang lổ của những bậc thang mòn, những con đường len lỏi đìu hiu. Chị trở nên nhạy cảm hơn bao giờ, thời tiết u ám đã ảnh hưởng tới những cơn hứng phấn bất ngờ và dai dẳng. Đó là lúc chị khởi sự vẽ cảnh rừng và hồ nhìn qua khung cửa sổ duy nhất trong phòng. 
“Sương dày quá đi mất,” chị than thở, mỗi lần buông cọ thẫn thờ hướng ra màn sương đục bên ngoài. 
“Không có nắng, trời ơi, khó vẽ quá!” 
“Sao chị không vẽ thứ khác, chân dung, tĩnh vật chẳng hạn,” tôi đề nghị, “Đợi lúc khác hãy vẽ cảnh.” 

Chị khẽ lắc đầu, mấp máy môi như định trả lời, nhưng bẵng đi một lúc lâu tôi không nghe gì hết. Có lẽ chị đã đắm vào những suy nghĩ miên man riêng tư khi mê mải nhìn qua lớp kính đang tan giá, nước chảy ròng ròng, những giọt ngắn dài xiêu vẹo. Khung cảnh ngoài kia đầy những cám dỗ bất ngờ và thách thức. Khi tôi đã quên khuấy câu chuyện vừa rồi thì chị như chợt tỉnh lại: 
“Hồi nãy em nói cái gì đó?” 
“Chị nhìn thấy gì đâu mà vẽ. Toàn là sương không à. Sao chị không vẽ thứ khác?” 
“Chị muốn vẽ trước khi không nhìn thấy gì nữa. Nhưng bây giờ chị vẫn còn nhìn thấy mà.” 
Ngưng một chút để pha màu lại cho vừa ý, chị vừa khẽ cắn môi phết thử một vệt màu, vừa nói: 
“Phải vẽ trước khi tất cả biến mất, biết đâu ngày mai sẽ chẳng còn gì nữa.” 
Tôi bật cười: 
“Ngày mai có thể sương sẽ tan, nắng sẽ lên, chị sẽ thấy rõ hơn và sẽ tha hồ vẽ.” 
Chị lắc đầu quầy quậy khiến mái tóc sổ tung bồng bềnh: 
“Vậy thì sẽ chẳng bao giờ vẽ xong. Chị không muốn. Chị muốn cứ như lúc này, ngay bây giờ....” 

Tôi bắt đầu cảm thấy mình đang lạc đề, hoặc vào nhịp sai một bản nhạc. Khi câu chuyện giữa chúng tôi không còn ăn khớp nữa, kinh nghiệm cho thấy tôi nên im lặng, càng nói tôi càng đi chệch hướng, và chị sẽ càng khép kín hơn, khó hiểu hơn. Chị luôn luôn như vậy—mỗi khi bị một đam mê nào đó lôi cuốn - lặng lẽ, miệt mài và bí ẩn. 

Chiều xuống rất mau. Thoạt đầu, sương còn như lớp lụa mỏng ôm ngang mái nhà và những chạc cây. Mỗi trận gió ào tới lại thổi băng băng những lớp mây trắng đập vào mặt kiếng. Khói bốc lên từ mặt hồ dưới kia những làn hơi nghi ngút. Khi bóng tối lên thì sương mù đã đan kết dày đặc thành từng mảng. Khu rừng biến mất thật đột ngột, nó đã bị sương nuốt chửng. 

Chị vẫn tiếp tục vẽ, chốc chốc lại nhìn ra cửa sổ với vẻ bồn chồn. Chị nhìn thấy gì, tìm kiếm điều gì ngoài kia... tôi không hiểu; tôi không còn thấy gì nữa. Trừ cành thông đen sẫm còn lờ mờ sát mái nhà, trước mắt tôi giờ là khoảng không mù mịt vô cùng, những mái nhà khác chung quanh đã lún mất hút vào tầng tầng lớp lớp những tảng hơi đùn lên sừng sững. Tôi áp mặt sát vào lớp kính lạnh ngắt như đá, nhìn xuống dưới sâu, bất động, tê cóng trước một vực thẳm vời vợi đen ngòm. 

Chị trở nên bứt rứt khác thường, có lẽ vì cấu trúc không gian đã đảo lộn, và giờ chúng tôi đang lạc lõng vô định trong một thế giới xa lạ. Tôi nhìn lên đồng hồ để xác định lại cho mình một điểm thời gian. Nhưng nó đã ngưng chạy. Việc nó chết ngay lúc này càng xác nhận điều tôi nghĩ là đúng. Chị mở tung cửa cho sương tràn vào phòng. Bức tranh đã xong, và tôi đoán chị đang hoàn tất nghi thức sau cùng khi kéo bức tranh ra sát cửa, hướng về màn sương đẫm nước bên ngoài. 

Bức tranh quả thực đã làm tôi xúc động. Đó là hình ảnh tái tạo phong cảnh thân yêu và quen thuộc của tôi nhìn qua khung kính loang loáng nước; nhưng đồng thời chính mặt kính ấy lại tỏa ra một luồng sáng ấm cúng, phản chiếu từ cây đèn chụp góc phòng. Một mảng tranh là nơi hai vùng không gian trong ngoài gặp nhau, khi một hình ghế vách tường nhập nhòa vào bóng một đỉnh cây, trên ngọn lung linh chùm đèn hình nến. Tôi lẳng lặng ngắm bức tranh, như tìm kiếm một thực thể đang ẩn náu ngoài kia, đàng sau lớp sương mù bưng bít, và hư ảo. 

Chị pha một bình cà phê rồi đốt lò sưởi. Tôi biết đêm nay, cho tới khi tôi đã ngủ thật say, chị vẫn còn thao thức ngồi đó, mắt nhìn mông lung ra ngoài vô định. Thỉnh thoảng chị lại dõi mắt từ khung cửa sương liếm loang lổ vào bức tranh. Những thanh củi cháy đỏ hắt lên đôi mắt loang loáng ánh lửa nóng bỏng, đam mê, và bất chấp. Hình ảnh cuối trước khi tôi thiếp đi là chị đứng sát khung kính, thật lâu, bất động, như bị đóng đinh vào đó hoặc đã cóng đi vì lạnh. 

Trong giấc ngủ tôi thấy mình nắm tay chị đi men theo hồ. Chị đứng sát bờ, thả một mảnh lụa trắng toát xuống hồ nước mờ đục. “Chị làm gì đó?” Tiếng chị trả lời lẫn trong tiếng gió ào ào “Chờ một chút đi cho nước thấm vào khăn.” 
“Chi vậy chị?” 
“À, chị sẽ vẽ một bức tranh màu nước hồ, màu này không ai pha được, phải lấy từ chính nước hồ này”. 

Mảnh lụa trắng bập bềnh giữa một dòng lá khô hình dáng như những con mắt mòn mỏi. Chị nghiêng mình, nghiêng nữa, cánh tay xoãi ra, mái tóc dài rũ rượi trên nước thành những cọng rong đen nhánh nổi lềnh bềnh. Mảnh lụa trôi ra giữa hồ, tôi hét lên: “Chị, coi chừng, coi chừng!”

Tiếng tôi bị gió át đi ngay. Tôi đạp những bước nhẹ hẫng vào khoảng không trước mặt, tôi gào lên, “Coi chừng! Coi chừng! Coi chừng!” Những luồng gió tàn bạo quất ngược vào mặt, một bàn tay chặn ngang họng khiến âm thanh nghẽn lại không thành tiếng... 
“Dậy! Dậy! Làm gì mà la dữ vậy?” Một bàn tay tì mạnh lên vai tôi. Luồng gió tan ngay khi bàn tay lạnh ngắt chạm vào người. Tuy chưa hoàn hồn tôi cũng nhận ra giọng chị rất gần. Tôi muốn nhấc mình lên, nhưng chân tay nặng chịch như đang lún sình. 
“Em bị bóng đè. Ghê quá!” 
Chị đứng đầu giường, đèn trong phòng đã tắt, không khí trong phòng lạnh buốt. Không hiểu chị đã mở cửa sổ từ lúc nào, màn cửa bay phần phật, tôi nhận ra đó chính là tiếng gió tôi nghe trong mơ. 
“Đi xuống hồ chơi không?” chị rủ. 
Tôi dụi mắt, cố tìm khuôn mặt chị trong bóng tối, nhủ thầm đây là thực, không phải mơ: 
“Xuống hồ? Làm cái gì dưới đó?” 
“Đi coi sương mù buổi tối.” 
“Thấy gì mà coi, chị điên rồi!” 
Chị nắm chặt cánh tay tôi, tay chị lạnh như nước đá và đẫm mồ hôi: 
“Dậy ra coi bức tranh của chị đi!” giọng chị khẩn khoản một cách bất thường. 
“Em coi rồi, mới coi hồi nãy mà,” cách từ chối của tôi cũng đầy vẻ bất thường, có thể là tôi đang sợ một điều gì đó từ bức tranh của chị. 
Giọng chị tha thiết: 
“Bây giờ khác rồi. Kỳ lắm! Bị sương che hết rồi. Không còn thấy gì nữa.” 
Cơn sợ lại ập đến, tôi ôm chặt lấy chị muốn thét lên ghê quá, ghê quá - nhưng chị đã bịt miệng trước khi tôi kịp la lên, rồi chị thì thầm: 
“Đừng sợ, đừng sợ. Trên bức tranh giờ chỉ có một con đường thôi.” 
“Đường nào? Em không nhớ?” 
“Chị cũng không nhớ. Nhưng có thể mình đã thấy nó rồi.” 
Trong ký ức mù mờ của tôi, chung quanh hồ không có một con đường nào cả, chỉ toàn là cỏ gai cao quá đầu gối lẫn vào cây cối bìa rừng: 
“Nhưng mà chị có vẽ vào tranh chưa?” 
“Chị cũng không chắc”, chị nói giọng ngập ngừng, “Em nhớ lại coi. Làm sao tự nhiên nó lại hiện ra được?” 
Tôi rùng mình, kéo chăn tận cổ. Gió càng lúc càng dữ, hơi nước ùa vào từng khối ngập phòng, tôi chỉ còn thấy màu áo trắng nhờ nhờ của chị di động như trong một giấc mơ lạ: 
“Chị định đi đâu đó?” 
“Xuống hồ một lát. Chị sẽ về ngay. Ngủ đi!” 

Giọng chị xa dần, hình như có tiếng chân khua trên những bậc thang gỗ. Tôi vùng dậy, quờ quạng trong bóng tối dày đặc, nhìn quanh quất cố tìm ra màu áo trắng của chị. Hình như chị đang đứng cạnh giá vẽ. Tôi vội vàng chộp lấy tay chị. Nhưng không có bàn tay nào cả. Chỉ là cái áo khoác chị vẫn mặc khi làm việc, mắc hờ lên giá, cánh tay áo đu đưa trong gió. 

Khi tôi tỉnh dậy có lẽ đã quá nửa đêm. Tôi hoảng hốt đập cửa phòng bố. Cho đến giờ, tôi cũng không hiểu tại sao mình lại có đủ sức ra tận hồ, đi hết một vòng, qua cả phía rừng bên kia. Gió rít từng hồi rền rĩ. Cỏ gai cao ngập đầu, quất vào mặt những vết cứa sắc như dao. Sương dày đặc như những tảng băng vĩnh cửu. Những bước chân của tôi bồng bềnh như ở trên mây, và chỉ khi nước lạnh bắt đầu thấm qua đôi giày vải tôi mới chắc rằng mình đang đi trên đất. Cây đèn flash yếu ớt chỉ rọi được nửa cánh tay, tôi nắm chặt lấy bố, vì chỉ lơi một chút là bố cũng sẽ chìm lỉm và mất hút. Ánh đèn yếu dần, mờ ảo như lân tinh chấp chới. 
“Về đi bố, con sợ.” 
Giọng bố bị rừng cây vật vã bạt đi: 
“Cố một chút nữa đi. Có thể chị còn đang ở trên đường.” 
Tôi càng hoảng hơn, chị cũng nhắc tới một con đường trước khi bỏ đi: 
“Đường nào? Đường nào bố?” 
Bố không trả lời. Xộc vào mũi tôi là mùi bùn tanh tanh bốc lên quyện lấy hơi nước hồ, cây đèn đã tắt ngúm trong tay. Tôi van vỉ bố: 
“Chắc chị đã về đến nhà rồi. Bố ơi, con lạnh quá! Đi về đi!” 
Lên tới phòng ngủ, tôi gần như kiệt sức. Tôi để đèn sáng suốt đêm. Cửa sổ đã đóng kín, nhưng từ bức tranh vẫn tỏa ra những làn hơi lạnh trắng bay nghi ngút. Tôi chợt nghĩ, chính sương đã từ đây tràn qua cửa sổ, và giăng kín bầu trời đêm nay. 
*** 
Suốt một khoảng đời dài , bức tranh đã trở thành khung cửa thứ hai của căn phòng. Chỉ cần nhìn vào đó, tôi cũng biết trời ngoài kia thật sự ra sao—nắng gió, hanh khô, hay mây mù, giông bão... Khung cửa này vừa được thay một tấm màn che mới... Đó là ý muốn của bố, ông sợ bụi mốc và thời gian sẽ làm hư những bức tranh. Nhưng cũng có thể hiểu theo nghĩa khác - như để ngăn cách chúng với hiện tại, hoặc để bảo vệ hiện tại. 

Tôi không bao giờ muốn tìm hiểu thêm về những ám ảnh của ký ức. Không ai tìm thấy dấu vết cuối cùng vào, và những người đi lạc trong sương rồi sẽ tìm ra lối về. Điều này, chính những cảnh sát địa phương vẫn thường xác nhận. Đã bao năm rồi, tôi chờ đợi một con đường nhỏ bên kia hồ - con đường đã hiện lên trong đôi mắt chị. Cho đến bây giờ, tất cả vẫn chỉ là giấc mơ và ảo giác của mùa đông....

























Tham khảo thêm về tác giả Đặng Thơ Thơ










Thụy Khuê
Phòng triển lãm mùa đông của Thơ Thơ




Phòng triển lãm mùa đông gồm mười bốn truyện ngắn, thì ít nhất có đến tám truyện đặc sắc, trường hợp đặc biệt đối với một tác phẩm đầu tay. Những nét đặc sắc này toát ra ở không khí khác thường của tác phẩm, như trong các truyện Vườn lan, Mùa hè ... từng đoạn ngắn, Phòng triển lãm mùa đông, Lời chia tay cuối, Một nơi để viết. Hoặc đến từ môi trường bình thường, gần như tầm thường của cuộc sống hàng ngày, mà tác giả đã vắt ra được những cái bất thường, như trong các truyện Sơn, Nhà trẻ, Ðộ đau của máy, v.v... 

Vườn lan đưa người đọc vào không khí truyện ngắn của Thơ Thơ. Không khí ấy, trước tiên là gì? Là một khoảng không gian và thời gian bất định. Thơ Thơ đi từ một thực tại trong ký ức để tạo ra một không gian phi ký ức, không gian hư cấu. Vườn lan ở đây chẳâng phải là vườn lan không có thật, cũng không phải là vườn lan có trong thực tế cuộc sống (ví dụ một vườn lan ở gần Sài Gòn, gần Hà Nội, hay ở bên Cali) mà là một vườn lan hư cấu, được nhà văn tạo ra từ thực tại ký ức. Thơ Thơ đã nắm bắt được bản chất của hư cấu và của sáng tạo. Những không khí truyện của Thơ Thơ vừa có âm hưởng mờ ảo huyền thoại, lại có tính chất thật thà, trong sáng như chính bản thân tác giả.

Vườn lan là một truyện về hoa lan, nhưng trong Vườn lan ẩn nhiều hồng tâm khác, có đam mê, có ghen tuông và đằng sau đó là cái chết. Tất cả những yếu tố đó được nhà văn đặt trong bối cảnh vườn lan của một ký ức xa xôi, có thể đến từ suối Ða Mê, Ðà Lạt, với Nhất Linh, trong tiềm thức. Vườn lan che dấu một truyện tình thầm kín giữa cô gái tên Hiền và chú Tường, bạn của ba nàng. Vườn lan gói trọn những đam mê tha thiết nhất của hai chú cháu về một cõi lan có đóa Vanda, mầu rêu hiếm quý, hay là cõi sáng tạo, vừa huyền ảo, vừa ma quái, hớp hồn những kẻ đam mê cái đẹp. Nó mang những cánh hoa, hình môi, có thể "biến dạng ra một con bọ, với cái đầu quá khổ, trán thấp, cằm bạnh, đôi mắt tròn xoe nhìn tôi chằm bằm. Nó là con sâu, mặt khỉ, khoác lên mình cánh bướm nhung mượt mà huyền ảo." (trang 22)

Vườn lan có sắc thái địa đàng nhưng đầy cạm bẫy, những đóa lan tuyệt đẹp có thể đã hóa thân từ một thứ quái vật khủng khiếp như con sâu ma quái trên đây. Cái đẹp phải chăng đã thoát xác từ một tiền thân gớm ghiếc và sự đam mê nào cũng chứa nhiều độc dược có thể đưa ta vào cõi chết, như cái chết của chú Tường? 
Vườn lan mở cửa vào không khí truyện ngắn của Thơ Thơ: tất cả đều là phác họa nhưng là thứ họa phác nhiều chân dung chập chùng trong một, là lớp khói sương nhưng khói sương phủ che những hình hài kỳ dị đầy ma lực quyến rũ. 


Mùa hè ... từng đoạn ngắn có thể đã khởi đi từ những bức tĩnh vật của Cézanne, rõ hơn là từ những trái táo của Cézanne:

"Ðó là lúc chín nhất của mùa hè. Những trái táo bắt đầu căng mật. Từ trong lá cây thoảng ra những ngọn gió màu xanh thẫm. Mẹ lúc đó chưa đến bốn mươi, mặc áo màu nhạt cho đỡ nóng, trước ngực đeo chiếc yếm bằng vải những khi làm việc ngoài vườn. Tôi rất yêu chiếc yếm ấy, nó màu hồng lợt, có thêu những cái gầu tưới nước, và vài dụng cụ làm vườn khác, máng trên hàng rào gỗ lưa thưa dưới gấu. 
Lúc đó mẹ mới từ vườn vào. [...] Dáng đứng uể oải cắt lên khung cửa, tạo thành một mảnh tối ngăn giữa khu vườn và màu đỏ của những quả táo. 
Ðó là giây phút đẹp nhất của mùa hè. 
Những quả táo nằm nổi bật trên nền đĩa lam, cạnh một bình hoa vàng -hoặc đĩa xanh chuối non nếu hoa màu tím phớt..., những màu sắc và trang trí có thể thay đổi, nhưng chủ đề chính vẫn luôn luôn là táo. Nhìn những quả táo có thể đoán được bước đi của mùa hè." (trang 37)

Không thể là một cảnh thực mà phải là một cảnh trong tranh. Nhưng cũng không hẳn như thế, có lẽ là một cảnh từ tranh đi ra, "trải đầy những ý tưởng Cézanne" và có bàn tay Thơ Thơ vẽ lại mà lại chuyển động như một cuốn phim. Mẹ ở đây rất mơ hồ, trong hồi ức hay trong tranh bước ra? Thời gian của mẹ được xác định bằng những trạng từ bất định: Lúc đó... Lúc đó... Mẹ mặc yếm hồng như người đàn bà mặc tablier trong tranh Cézanne chăng? Chúng ta có thể đoán rằng mùa hè và vườn táo ở đây, được dựng lên từ một studio nhỏ, ở tầng lầu thứ mười một, trong một building hơn một trăm tầng, với cây dừa nhỏ ở bao lơn và những trái cây đỏ chắc là ở trong tranh nên không bao giờ ủng thối, và một chiếc bình pha lê đựng chất tinh táo. Tất cả những chất liệu "thật" ấy đã giúp tác giả dựng lên và sống lại, những mùa hè xưa, thần tiên với mẹ, mà người mẹ ấy không biết đã đi rồi hay vẫn còn tại thế, mẹ ở trong một không gian mơ hồ hay một trần gian nào khác?

Tính chất thơ mộng ở đây không toát ra từ văn phong mơ mộng, chĩu nặng tình cảm như trong cách viết lãng mạn cổ điển, mà toát ra từ sự hòa trộn một cách nghệ thuật và bí mật giữa các yếu tố thật và ảo, bất động và chuyển động, giữa tranh và người, dĩ vãng và hiện tại. Giọng văn dật dờ như những đợt sóng càng làm tăng thêm nhịp chuyển và nhịp mơ như một giao lưu thuần túy giữa hội họa và cuộc sống, giữa thực tế và tưởng tượng. 



Phòng triển lãm mùa đông cũng xây dựng trên những bức tranh trong một phòng triển lãm bụi bậm, phong rêu nào đó, chẳng biết có thực hay trong tiềm thức, những bức tranh đều bị phủ kín như "mạng che mặt của người đàn bà Trung Ðông". Chất huyền ảo toát ra từ những bức tranh do một nhân vật liêu trai huyền bí vẽ: chị. Nàng là ma hay là người? Nàng còn sống hay đã chết? Nàng không bao giờ thành công với chân dung của chính mình. Sao tay nàng lúc nào cũng "lạnh ngắt" và "ướt đẫm mồ hôi"? Phòng triển lãm mùa đông là lịch sử một chuyện tình, một đam mê tuyệt đối của người nghệ sĩ, người ấy đã chết vì muốn thể hiện tác phẩm của đời mình: "Chị sẽ vẽ một bức tranh màu nước hồ, màu này không ai pha được, phải lấy từ chính nước hồ này" (trang 56), hay nàng đã chết vì tuyệt vọng, vì không tìm thấy tâm hồn tri kỷ? Ngoài nghệ thuật, đời chị có hai mối tình: người yêu và người cha. Người yêu (họa sĩ) đã không vẽ nổi chân dung của nàng, hay đã không tìm được phần tâm hồn khuất dấu thầm lặng của nàng để vẽ nên tranh. Hình như anh ta chỉ vẽ được chân dung chính mình qua diện mạo nàng mà thôi. Ở đây có sự không thông cảm, không hiểu người mình yêu, trong không gian này. 
Người cha yêu thương và quý trọng nàng đã phũ phàng kiểm soát tự do của nàng ở hai ngưỡng cửa thiêng liêng nhất: yêu đương và nghệ thuật. Tình yêu nghẹt thở của người cha, không dưỡng khí, không mơ mộng, không hão huyền, đã giam nàng, trong không gian này. 
Và một đêm, nàng tìm cách vượt biên, vượt không gian tù hãm của "không hiểu", "không thông cảm" để đi trên một con đường khác, con đường trên bức tranh, con đường của sáng tạo, của mờ ảo, của hình như, của lân tinh, của giải thoát... Con đường không còn không nữa. Phòng triển lãm mùa đông là một trong những truyện ngắn hay nhất của những người viết trẻ trong mấy năm gần đây và nó xác định Thơ Thơ như một nhà văn đích thực. Thơ Thơ đã vẽ một truyện đời lên tranh qua ngả ký ức rồi từ tranh, rút ra những đam mê, những đớn đau, tuyệt vọng của kiếp người. 




Trong truyện ngắn Lời chia tay cuối, những đớn đau phát xuất từ một ca khúc, những chết chóc khởi đi tự âm thanh của đời. "Chúng tôi đứng ngoài nhìn vào, những bức tranh trong căn nhà cuối cùng anh ở đã trổ ra những cánh cửa vòm trời. Gió lật xành xạch những trang nhạc. Về đêm, tường trong phòng vọng lại những âm vang thu được của ngày, tiếng xôn xao của người, tiếng ồn ào của ngõ, tiếng lào rào của lá đã lẩn trốn vào đây ... Từ bốn góc phòng đồng thanh trổi dậy những dòng nhạc ưu phiền, thì ra tất cả những bài ca trong bao nhiêu năm tháng đã lưu trữ vĩnh viễn ở đó, trong những vách tường tưởng là câm lặng." (trang 95) 
Ai đã từng đến nhà Trịnh Công Sơn sẽ cảm nhận được phần nào dòng nhạc "lưu trữ vĩnh viễn" trổi dậy từ bốn vách tường. Ai đã từng đặt chân lên mảnh đất Việt Nam sẽ hiểu được rằng: "Ðất ở đây độc lắm, bao nhiêu người ra đây rồi chết ở đây. Ðất cùng lúc mở ra những vết thương cũ, bề mặt sần sùi của đất vỡ toác như da thịt người." (trang 96) 
Lời chia tay cuối có thể là lời chia tay với Trịnh Công Sơn, mà cũng có thể là lời tạm biệt một du ca, một lãng tử, một thi nhân, tạ từ một thành phố.


"Ðường phố đã đổi tên mà tôi không hay, mỗi con đường hóa thành một ca khúc của anh. Trong một góc công viên, chợt rực lên một vùng còn nắng, khác hẳn nơi chúng tôi đứng, những cánh chim bay không mỏi mệt, bay từ nắng qua mưa, từ thu vào hạ, từ xuân đi ngược về đông. Cuối cùng một đám sương đục bay lùa đến, không còn nhìn thấy gì nữa." (trang 94)

Chất thơ trong văn ở đây, chẩy từ vô thức đem theo những hình ảnh vô thường: chim bay từ nắng qua mưa, từ thu vào hạ, rồi mỗi con đường lại luân hồi trở thành một ca khúc, ca khúc tâm tưởng chuyển tả một thực tại, trên thực tế, ngoài thực tế, thực tại siêu thực cực kỳ đớn đau; nói lên những đổ vỡ sâu xa, những mất mát không cứu vãn được trong cuộc sống "đổi đời", mà tryện ngắn Sơn đã khắc họa qua bút pháp hiện thực. 



Vẫn trong địa hạt hiện thực, Nhà trẻÐộ đau của máy viết về những đớn đau của con người trong xã hội Mỹ, đất nước cực kỳ tiên tiến với tất cả tiện nghi khó tìm thấy ở bất cứ nơi nào trên trái đất. Nhà trẻ, như tên gọi, là nơi cha mẹ gửi con để đi làm. Ở đây, mọi tiêu chuẩn đạt mức tối đa: Mỗi cô giáo trông nom nhiều nhất là mười hai đứa bé. Mỗi đứa nhỏ được thay tã một ngày bốn lần v.v... Ðó là những tiện nghi bề mặt. Dưới bề mặt đạt tiêu chuẩn này là một bề sâu không đáy, bề sâu u tối của con người: Bà giám đốc nhà trẻ sử dụng phương pháp triệt để đối với những đứa bé khó dậy. Cô giáo Lynn cố gắng đem lại chút tình thương cho lũ trẻ. Nhưng chính cô giáo Lynn cũng lại có những dồn nén riêng tư, và một ngày, không nén được, cô đã trút hết những ẩn ức dục tình lên đầu đứa trẻ năm tuổi. Nhà trẻû thám hiểm những ngõ ngách kỳ dị của con người mà bất cứ cơ chế xã hội nào, được gọi là văn minh, đỉnh cao tiến bộ, cũng không thể điều tra, kiểm soát được.

Ðộ đau của máy trực tiếp đi vào khung cảnh căng thẳng của đời sống Mỹ, nơi mà tất cả đều được cân, đo, chỉnh lý bằng những đạo luật, bằng máy móc tân kỳ, bảo đảm tuyệt đối không thể sai lầm, không hề có bất công, không thể có căn bệnh xã hội nào mà cường quốc tối ưu này không có phương pháp chữa trị. Vấn đề ở đây là Trợ tử, Euthanasie, đối với những người mà y học đã bó tay. Họ có quyền nhờ người khác trợ giúp để tự kết liễu đời mình được không? Nước Mỹ với những phát minh khoa học tân kỳ và một thể chế chính trị cực kỳ dân chủ, một bên là đạo luật Trợ tử và Ân sát được đưa ra bàn cãi trước quốc hội, một bên là các bác sĩ chuyên môn đưa ra những máy móc tân tiến nhất để đo độ đau của con người. Tác giả đã vẽ được một cách chính xác không khí sôi nổi, nóng bỏng của xã hội Mỹ mà tất cả đều đưa ra ánh sáng. Tất cả đều tỏ rõ mồm một, chỉ trừ mỗi một chi tiết: trong những hoan hô, đả đảo, biểu tình, hội luận, báo chí, truyền thanh, truyền hình, mọi người đều quên mất một điều là "cái đau là sở hữu duy nhất không ai đánh cắp được của con người" (trang 168). Ðộ đau, không máy nào đo được, chỉ có thể cảm nhận mà không thể truyền đi, nó là một sản phẩm vô tính, vô hình, vô thể, vô lượng, vô lường. Như cô đơn, nó mang hai yếu tính: hư vô mà hiện hữu, nó là sở tại của con người, còn sống. 



Truyện ngắn sau cùng Một nơi để viết, Thơ Thơ đã "tiểu thuyết hóa" hành trình sáng tạo, mổ xẻ, tìm hiểu hành động viết của mình như thế nào: tất cả tập trung trong một căn phòng như một thứ "tòa soạn" hay "sân khấu" ở trong óc. Căn phòng này có hai cửa chính: một cửa dành cho nhân vật, một cửa mở vào đời. Tác giả không có quyền gì mấy trong căn phòng này, tác giả chỉ là một loại script (thư ký), ghi nhận những gì nhân vật muốn nói. Và nhân vật cứ tự do vào, khi có điều muốn nói, cũng như tự do ra, khi đã nói xong. Trong "tòa soạn" này, chủ bút, nhân vật, tác giả không ngừng thảo luận, thay đổi, thêm bớt, phê bình, bàn bạc để tìm lối thoát cho mạch truyện và cho nhân vật. Ðây là một đoạn đối thoại giữa ông chủ bút và nhà văn:


- Viết là một hành động đi tìm, có thể anh sẽ phải lang thang, có thể anh đi lạc vào rừng, nhưng đó là cách duy nhất để tìm ra. 
- Nhưng nếu tôi không thoát ra khỏi khu rừng được? 
- Hãy tưởng tượng. Tưởng tượng sẽ giải thoát chúng ta khỏi những ràng buộc cụ thể nhất. Tưởng tượng sẽ dẫn anh vào những chỗ chưa ai biết đến, anh chưa biết đến. Và anh phải liều lĩnh, dám đi vào những chỗ xa lạ đó . (trang 175)

Một nơi để viết là một thử nghiệm bút pháp và tư tưởng rất mới lạ, nó tập hợp nhiều hành động sáng tạo trong một: người viết, người đọc, nhân vật, tưởng tượng và thực tế. Ðó là "nơi để viết", nó thu thập tất cả những thông tin mà "đầu não" nhận được, rồi từ đó truyền đi, nhào nặn lên những cảnh huống, những nhân vật. Viết ở đây được quan niệm như một thao trường mà người viết chỉ là một scripteur; cho nên, nếu không sống thì không viết được, vì thiếu thông tin; nếu không tưởng tượng thì không viết được, vì thiếu phiêu lưu, mạo hiểm, sẽ lăn vào cõi bí. Do đó, sống và tưởng tượng là hai yếu tố tiên khởi và nòng cốt nuôi dưỡng bộ não tòa soạn để xuất bản ra văn chương nghệ thuật. 



Có thể nói Thơ Thơ là một trong số rất hiếm nhà văn đã tìm được đường đi của mình trong tình trạng bế tắc chung hiện nay. Ðường đi xuất phát từ sự tự hỏi, tự tra vấn hành động viết của mình, và từ đó Thơ Thơ sử dụng những hành trang: ký ức, tưởng tượng như những chất liệu quý giá và dồi dào nhất. Khi đã nắm vững được cơ cấu của sáng tạo, người nghệ sĩ không thể bí, vì bất cứ từ đâu họ cũng có thể tìm ra lối đi của sáng tạo. Thơ Thơ đã đi từ tuổi thơ, từ những bi kịch của gia đình, để viết những truyện ngắn đầu tiên, gồm những đoản thiên nhẹ nhàng, dựa vào hồi ức (trong Mùa xuân trắng, Ba sẽ về ngày mai, ...), rồi tiến xa hơn nữa, nghệ thuật hơn nữa, Thơ Thơ đi từ màu đỏ táo trong tranh Cézanne, từ những bức ấn tượng hồ nước của Monet, từ một bài ca, từ một lớp sơn, từ một vườn lan, từ một nhà trẻ, từ một căn phòng bệnh viện ... và như thế, tất cả những gì trong cuộc sống tầm thường nhất, đơn sơ nhất cũng có thể thúc đẩy nhà văn sáng tạo về những chủ đề ray rứt nhất của con người, như đam mê, ẩn ức dục tình, nghệ thuật, sống và chết ... bằng một nghệ thuật độc đáo mà thơ, văn, nhạc, họa cùng gặp nhau trong tác phẩm của Thơ Thơ.

Paris tháng 9/2002 
Thụy Khuê

--------- 
Phòng triển lãm mùa đông, tập truyện của Thơ Thơ, Văn Mới, California 2002. 















Đặng Thơ Thơ - Hành trình đi tìm Bản kinh thánh cuối.
Tác giả : BAN MAI

“Ai cầm gươm sẽ chết vì gươm, ai cầm bút sẽ chết vì bút. Tôi viết kinh sẽ chết vì kinh”. Đặng Thơ Thơ đã viết như vậy trong truyện ngắn “ Đi tìm bản kinh thánh cuối” như một trải nghiệm cần thiết của nhân loại và dân tộc mình.

Đặng Thơ Thơ bắt đầu viết năm 20 tuổi khi còn ở Việt Nam, theo tác giả những truyện này chịu ảnh hưởng Văn học Miền Nam, qua các tạp chí Văn, Bách Khoa, Tự Lực Văn Đoàn… Năm 1992, gia đình cô được bảo lãnh sang Mỹ. Tác phẩm đầu tiên cô gửi đăng là truyện ngắn “Mùa xuân xám” in trên tạp chí Văn học do nhà văn Nguyễn Mộng Giác giới thiệu năm 1995. Truyện ngắn này, Đặng Thơ Thơ đổi lại thành “Mùa xuân trắng” khi in trong tập “Phòng triễn lãm mùa Đông”. Từ đó đến nay, Đặng Thơ Thơ đã đi vào nhiều thể loại, từ truyện ngắn, tiểu thuyết đến phê bình, dịch thuật, nhiếp ảnh, phỏng vấn...
Tác phẩm của cô xuất bản không nhiều, nhưng được chọn lọc kỹ càng, thường xuất hiện trên tạp chí Văn, Văn Học, Hợp Lưu, Thế Kỷ 21, Gió Văn, Chủ Đề. 
Các tác phẩm đã in: Phòng Triển Lãm Mùa Đông, tuyển tập truyện ngắn (Văn Mới 2002). Tác phẩm mở: Khi Phong Linh Vỡ – truyện dài.

Đặng Thơ Thơ là một tác giả nữ đặc biệt trong dòng Văn học Việt Nam di dân, với một tâm hồn nhạy cảm luôn dằn xé trước thực tại và bản thân, tác giả thường trực khủng hoảng nội tâm, mâu thuẫn với chính bản thân mình, thích sống khép mình lui vào sự cô đơn, đọc tác phẩm của cô người đọc luôn tìm thấy sự tự tra vấn này.

Một trong những ám ảnh thường trực trong tác phẩm Đặng Thơ Thơ là sự “sống” và cái “chết”. Tác giả thường cho nhân vật tự hỏi: “Người ta có thể sống nhiều cuộc đời không? Người ta có thể chết nhiều lần không? ... Mình có thể ngất đi, rồi tỉnh dậy hóa ra người khác, đúng không? Nếu mỗi lần sống lại, mình biến ra một con người khác, thì chuyện chết đi sống lại là tất nhiên. Đúng không? Nói chung, con người vẫn từng chết đi sống lại mà không hay biết”.(1)
Và linh cảm về một cái chết trước mắt. “Mân hay ngồi đó viết thư cho một người nào đó, báo tin thì đúng hơn, về cái chết của chính cô. “Mình sẽ tự tử vào một ngày mùa thu”, cô viết cho một người bạn có tên bắt đầu bằng chữ S, “Mình không bình tĩnh chút nào, mình rất hồi hộp, như sửa soạn đi chơi xa, mà có lẽ sẽ không về nữa.”(1)

Có thời gian nhà văn bị trầm cảm và hội chứng OCD (tâm thần thôi thúc ám ảnh), viết văn là một cách giúp tác giả thoát ra khỏi sự cô đơn và khủng hoảng đó. Giống như Thanh Tâm Tuyền viết Tôi Không Còn Cô Độc nhưng đến chết hẳn tác giả vẫn còn cô độc. Nhà thơ phải bám vào nỗi cô độc để thơ ông được tiếp tục viết và tiếp tục sống, hoặc để vượt thoát chính ông. Đặng Thơ Thơ cũng vậy.

Có lần tôi hỏi Đặng Thơ Thơ có chịu ảnh hưởng nhà văn nào không, cô cho biết ảnh hưởng nhiều bởi các tác giả như Borges, Virginia Woolf, Murakami, Kundera, Kafka, các tác phẩm của cô thời gian sau này phảng phất những xung đột nội tâm như vậy. Hiện nay Đặng Thơ Thơ thích đọc những tác giả nữ và da màu như Sandra Cisneros, Gloria Anzaldúa, Yiyun Li, Shan Sa, Yoko Ogawa, và Jeanette Winterson. Về tác giả Việt Nam, có 3 người viết mà phong cách của họ gây ấn tượng mạnh cho nhà văn là Trần Vũ, Nguyễn Hương, và Nguyễn Thúy Hằng.

Đặc biệt từ năm 2006, khi tham gia chủ trương trang web Văn học nghệ thuật không biên giới damau.org, Đặng Thơ Thơ sáng tác hàng loạt truyện cực ngắn, truyện chớp và nhận định phê bình: Luân hồi đen; Nữ Quyền Trốn Học; Người vợ Khổng Tử và cô giáo nữ quyền; Nữ Quyền Trốn Học / Feminism Plays Hooky; Polonium 210(*); Chiến tranh trên cánh đồng hoa tu-líp; Điều xảy ra sau khi Chúa chết; Hoa cúc trắng (đen) trên nền đen (trắng); Cấy Óc; Lối thoát cho Ted Haggart; Tình Yêu trước ngày Tận Thế; Ở khoảng giữa một gang tay; Lịch sử nhìn từ âm bản; Những vần thơ của Bác; Uncle’s Poetry; Buổi chiều ở Prague; Cuộc chơi của dân da màu; Con yêu tinh thứ một trăm lẻ tám; Cung Tích Biền nói chuyện với Đặng Thơ Thơ; Quà Giáng Sinh Ý Nghĩa Nhất?;Quà cho người đàn bà lý tưởng; Tùy Bút của Thu Tứ; Những Bài Thơ Đến Trước Giấc Ngủ của vi lãng; 30 tháng 4 và một ngày ở phía tương lai; Vô đề; Con yêu ai nhất; Tôi đọc Thảo Trường; Hoàng Đạo – tiểu sử và sự nghiệp văn hóa; Lễ bế mạc một mùa hè; Đi Tìm Bản Kinh Thánh Cuối.

Thời gian này, ngòi bút của cô trở nên sắc bén với một cảm quan thẩm mỹ mới. Đặng Thơ Thơ là một tác giả nữ luôn tìm cách làm mới mình qua nội dung và hình thức thể hiện. Hầu như mỗi tác phẩm là một thử nghiệm bút pháp trong một tư tưởng mới lạ. Những đề tài cô quan tâm thường là những vấn đề nhạy cảm mang tính thời sự xã hội, có ý thức dấn thân rõ nét. Hành trình cô tìm kiếm là một hành trình mở chưa có hồi kết.

Đúng vậy, với Đặng Thơ Thơ quá trình sáng tạo là một hành trình tìm kiếm, luôn luôn bất ngờ, luôn luôn thay đổi. Từ Mùa xuân Trắng đến Đi tìm bản kinh thánh cuối là một cuộc lột xác ngoạn mục.

Giai đoạn đầu nội dung trong tác phẩm của Đặng Thơ Thơ thiên về những chủ đề nhẹ nhàng như tình bạn, gia đình, tình yêu đôi lứa, cái đẹp trong nghệ thuật, văn mượt mà trong sáng, cảm xúc tuôn chảy như thơ. Trái lại, giai đoạn sau những đề tài tác giả phản ánh lại mang tính gai góc như văn chương nữ quyền, ẩn ức của những người đồng tính, lưỡng tính...hay các vấn đề nhạy cảm mà người viết trong nước thường tránh né như đối diện quá khứ, lật lại lịch sử. Giai đoạn này, văn phong thiên về tính chính luận, lý trí nhiều hơn, tác giả chú trọng nhiều đến kỹ thuật sáng tác. Một trong những tác phẩm tiêu biểu thời kỳ này là truyện ngắn Đi tìm bản kinh thánh cuối.

Lấy tư liệu từ Kinh Thánh làm chất xúc tác, Đặng Thơ Thơ đưa ra những luận đề: Vị trí và giá trị của người phụ nữ trong một xã hội giáo điều, mối tương quan giữa Niềm tin - Tri thức, Giáo điều - Tình yêu, và sự khả tín chính trị.
Nhân vật Tôi – một giáo sĩ chép kinh – thuộc phái Tín giáo, tượng trưng cho Tín điều. Nhân vật Mary Mađơlen – giáo chủ Tri giáo - tượng trưng cho lương tri, nàng cũng là người đàn bà duy nhất trong truyện – tượng trưng cho tình yêu.
Nội dung truyện xoay quanh nhân vật Tôi là một thầy tu dòng Tín giáo, có nhiệm vụ chép kinh thánh để lưu giữ, truyền cho hậu thế. Nhà văn Đặng Thơ Thơ dẫn người đọc vào một không gian hư cấu huyền ảo, không hiện thực huyền ảo mà thuần túy biến ảo của những truyền thuyết trong Tân Ước. Không gian và thời gian trong tác phẩm mở rộng vô giới hạn làm người đọc có cảm tưởng đang bay lượn ngoài vũ trụ nhìn về trái đất xem quá trình phát triển của nhân loại đang luân chuyển phía dưới. Tất cả mập mờ cùng lúc minh bạch, tất cả thâm u vừa chập chờn phân vân trong những gào la dằn xé của lý trí buộc im lặng...

Phụ nữ

Trong tôn giáo xưa Đàn bà là hiện thân của tội lỗi, tôn giáo phụ hệ xem thường người đàn bà, chỉ nhìn thấy nhục thể trên thân xác họ, không xem phụ nữ có khả năng sở hữu trí tuệ. Đây chính là điều mà Đặng Thơ Thơ đả phá, vì vậy trong “Đi tìm bản kinh thánh cuối” tác giả cho Mary có một chiếc đầu, biết suy nghĩ, biết chống đối và biết giữ sự độc lập cho thân xác mình. Mary không chỉ có nhục thể mà còn có cái đầu, có trí tuệ là thông điệp của nhà văn.
“Mary Mađơlen là người đàn bà có mình mà không đầu, hoặc có đầu mà không mình, và người đời sau chỉ biết một trong hai thứ. Thoạt tiên tôi chỉ biết cái đầu Mary. Cái đầu này chứa những khải thị huyền nhiệm và cả bản đồ chỉ dẫn đường đi của linh hồn. Cái đầu này thông minh xuất chúng và người ta bảo nó đã thu hết mọi lời Giêsu nói. Vì sợ nó gây thêm tổn thương cho niềm tin của chúng tôi, Giáo Chủ đã dùng thanh gươm vô hình lia ngang cổ, chặt phăng cái đầu đi. Từ đó truyền thuyết Mary người đàn bà không đầu đã biến Tri giáo thành một giáo phái huyền bí và ma quái. Nhưng thanh gươm của Giáo Chủ chỉ có thể cắt lìa mà không thể hủy hoại, cũng không thể khiến những thứ bị cắt lìa biến mất vào hư vô. Những thứ này vẫn tồn tại, nhưng trong một thể khác, trôi chảy lung linh hơn và dịch chuyển quỷ mị hơn. Nguyên tắc chung của những bí mật là tính hữu hạn của chúng: theo một lời nguyền của dòng Tri Giáo, thời gian lâu nhất để giữ một bí mật không thể quá hai ngàn năm. Sau thời hạn đó những bí mật bị chôn dấu sẽ trồi lên và làm thế giới ngỡ ngàng. Cái đầu của Mary chẳng hạn, nó vẫn lơ lửng giữa những cuộn kinh dài như tờ sớ.”.

Nhà văn Đặng Thơ Thơ đã cho Mary làm giáo chủ giáo phái Tri giáo dùng linh giác và lương tri để cứu rỗi, không ép buộc đức tin như bên giáo phái Tín giáo. “Sự đối nghịch giữa hai bên như mặt trăng với mặt trời về con đường dẫn đến cứu rỗi. Giáo chủ nói bên Tri Giáo đặt nặng kiến thức và coi nhẹ niềm tin. Ngài lên án Tri Giáo là ngạo mạn khi quan niệm con người có thể tự thông công với Chúa không cần thông qua giáo hội.”

Ở đây, hệ thống giáo hội đại diện cho các thiết chế xã hội, tôn giáo được tạo nên bởi quyền lực của người đàn ông. Qua hàng ngàn năm “quyền lực của người đàn ông” được thừa nhận như một niềm tin có giá trị truyền thống lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, điều đó mặc nhiên cầm tù người phụ nữ trong hệ thống niềm tin ấy. Suốt chiều dài lịch sử nhân loại, trong các lĩnh vực xã hội, chính trị, kinh tế, văn hóa, nữ giới luôn bị nam giới lấn át và tước đoạt quyền hạn. (Trong quá khứ phụ nữ ít khi được phép đến trường, ngày nay hãy còn tồn tại nhiều làng Hồi giáo tại các quốc gia như Yemen ngăn cấm phụ nữ đi học, ra đường phải che mặt và không được bước chân vào đền thờ mà phải đứng ngoài. Bên Công giáo, phụ nữ không được thụ phong linh mục và bên Phật giáo không làm Thượng tọa). Thời Cổ đại và Trung đại người nữ còn là vật dùng để tế thần như một cống vật. Người nữ không bao giờ được đối xử ngang bằng với đàn ông.

Văn chương tranh đấu cho nữ quyền là một trong những đề tài quan trọng đã được Đặng Thơ Thơ đề cập đến nhiều trong quá trình sáng tác của cô. Trong “Người vợ Khổng Tử và cô giáo nữ quyền” tác giả viết: “Đằng sau mỗi vĩ nhân là một người đàn bà vĩ đại. Tôi rất thích viết về đàn bà vĩ đại. Nhưng vợ Khổng Tử có thật vĩ đại không? Chẳng ai biết gì về người vợ của ông. Nàng tên gì? Dung nhan nàng ra sao? Tài năng nàng thế nào? Nàng đã thành đạt gì trong cuộc sống, ngoại trừ việc cho ông mấy người con, trong đó có con trai nối dòng họ Khổng? Nàng có biết nói, biết khóc, biết cười không? Nàng có biết đọc, biết viết, biết làm thơ không? Chẳng sách vở nào nói đến nàng. Chẳng ai vẽ chân dung nàng. Làm sao vẽ chân dung một người không có chân dung? Tìm trong tiểu sử của Khổng Tử cũng không có tên nàng. Nàng là người đàn bà vĩ đại không tiểu sử.”

Khắc họa cách nào khi sự hiện hữu của nhân vật hầu như không được chứng giám?
Và nhà văn Đặng Thơ Thơ đi tìm vợ Khổng Tử trên trang sách Kinh lễ.

“Tôi tìm thấy những mảnh quần áo đông phương bị xé rách khi đọc kinh. Những trang kinh sắp trở về với hư vô, hơn hai ngàn năm đã trôi qua trên đó, nhưng Khổng Tử vẫn nhồi nhét thêm những người đàn bà mới vào sách của ông. Ông là vĩ nhân, có tài biến đàn bà thành chữ, thành nét, thành tư tưởng, thành tinh chất. Ông đã hiểu ý nghĩa của cuộc đời là chắt lọc thân xác đổi lấy tiếng thơm. Như người ta ép tinh dầu. Bông hoa và mùi hương không thuộc về nhau. Bông hoa không được sở hữu mùi hương của nó. Hãy để ý đến động tác của họ, rất ngoạn mục: Họ cởi đồ chầm chậm, mỗi hành động buông áo, hạ quần, rút giây lưng kéo dài hàng thế kỷ. Họ ngần ngại và bị lôi cuốn, đến thiên niên kỷ thứ 3 mới bạo dạn dám khoe chút rốn. Ngôn ngữ của họ cũng lơ lửng; một chữ buông hờ ở cửa miệng rồi cứ đọng lại ở đó, một câu nói chưa thành tiếng đã bị mất hút vào không gian. Một ý nghĩ mất cả đời để thành hình. Một câu nói truyền từ người này sang người kia mất thêm vài trăm năm nữa. Chỉ có nước mắt của họ là vẫn vậy, xưa cũng như nay, những giọt lệ chảy nhanh, lăn tròn, đều đặn. Vận tốc của nước mắt là hằng số. Đêm đêm họ ngồi khóc bên những ngọn đèn lồng đỏ thắp lập lòe trên ruộng cao lương.” (2)

Nước mắt của người nữ là “Lệ đá” (3), dòng nước thổn thức bật ra từ lòng núi câm lặng mấy ngàn năm.

Đặng Thơ Thơ kết luận: 
“Ký ức lịch sử Đông Phương không có chỗ cho một thân phận nữ đơn lẻ. Vì vậy Khổng Phu Nhân, người phụ nữ vĩ đại này đã tan biến vào tập thể và tồn tại như hương hoa để ướp thơm những trang kinh của chồng là đức Khổng”. (2)
Ngàn đời nay từ Tây sang Đông, từ Mary Mađơlen người yêu của Jesus đến vợ Đức Khổng PhuTử, phụ nữ luôn bị xem là chiếc bóng bên cạnh các vĩ nhân.

Đi tìm bản kinh thánh cuối cũng là con đường đi tìm sự giải phóng thật sự cho phụ nữ.

Giáo điều và Tình yêu.

Mary Mađơlen được nhắc đến trong tác phẩm như biểu tượng của nhục thể, tượng trưng cho tình yêu, nàng quyến rũ với “mái tóc từng lọn loăn quăn màu hạt dẻ phủ quanh cần cổ dài, làn da trắng ngà như sữa cừu, tia nhìn thống thiết và ngời sáng, một pha trộn giữa hy vọng và vô vọng. Và giọng nói của nàng, đau đớn rỉ rả cất lên từ trang sách”… “Nàng mảnh khảnh thanh tao như Donatello đã vẽ. Nàng đầy đặn vun tròn như người mẫu của Titian. Nàng hiện thân thành người đàn bà tội lỗi, cánh tay chắc nịch ... bầu vú nàng căng mọng, căng đến nỗi chỉ cần bấu nhẹ thì sữa nhục cảm sẽ ứa ra tràn trề”.(4)

Giáo điều trong kinh thánh cấm các giáo sĩ gần đàn bà vì cho đó là tội lỗi. Bản thân Giáo chủ ngoài mặt thì rao giảng thông điệp “Mary Mađơlen là người đàn bà xõa tóc lẳng lơ, đã lấy dầu sáp thơm thoa mình, đã để xác thịt phạm điều cấm kỵ” nhưng bản thân ông và các tăng lữ vẫn không thể thoát khỏi bản ngã nhục thể của chính mình, vì: “ Bên dưới lớp áo dòng những dương vật chợt cương cứng nhức nhối. Bài giảng ấy là một thử thách và một rủa xả, nó bắt chúng tôi sinh lòng thèm khát. Ngay giữa giáo đường chúng tôi chứng kiến một cảnh thoát y quái gở khi Mary thay áo đổi vai từ một tông đồ sang một gái giang hồ. Tối hôm đó nàng tìm đến giường chúng tôi, khỏa thân và tràn trề xác thịt. Chúng tôi đầu hàng và tận hưởng nhục cảm nàng đem đến. Những nhục cảm không phải trả bằng tiền. Những nhục cảm trả bằng một thứ gì khác hơn, pha trộn sự biết ơn thống hối và cả nỗi buồn đắm đuối. Mỗi người trả bằng cái giá mà họ có. Ai có linh hồn thì sẽ trả linh hồn. Ai có quyền lực thì trả bằng quyền lực”, họ hiểu rằng đối với người đàn ông một trong những bản án chung thân, là lời thề đến chết không được gần phụ nữ. “Ban ngày tôi đọc và biên tập kinh, ban đêm linh hồn tôi lẻn xuống quảng trường gặp Mary... Vườn đá nằm khuất giữa những triền ô-liu bao quanh thung lũng... Mary nằm xoải, ánh trăng chiếu qua tàng cây cằn cỗi rọi hình những chiếc lá nhọn hoắt lên thân thể nàng như những vết khâu. Tôi ngậm mút những trái ô-liu chín thẫm trên bầu vú nàng. Rồi chúng tôi làm tình trên tảng đá lộ thiên trơn nhẵn. Nơi đây tôi không gặp cơn ác mộng bị cắt phăng dương vật; nhưng sẽ luôn có một tai họa khác rình rập để trừng phạt tôi về tội tà dâm... Tôi ôm riết Mary, tôi khao khát truyền sự sống vào nàng” (4)

Cuối cùng, mọi giáo điều, đạo đức khô cứng đều quỵ ngã trước tình yêu. Sự xung đột nội tâm của các tăng lữ còn mở ra một chiều kích lớn. Đó chính là sự đấu tranh dám vượt lên chính mình của loài người, dám phá bỏ mọi niềm tin, lý tưởng giáo điều để sống thật với chính bản năng bình thường của con người. Thứ bản năng bình thường mà không tầm thường, vì chính là tình yêu, cội rễ của sự sống.

Chính mối tương quan giữa giáo điều và lương tri bên cạnh tình yêu sẽ quy định văn hóa sống của mỗi con người, bản chất của một thể chế xã hội, rơi vào tín ngưỡng hay vươn lên bằng lý trí... Các nền văn minh đều phải vượt qua thử thách này.

Niềm tin và Tri thức.

Câu chuyện xoay quanh thầy tu dòng Tín giáo xuất thân từ chủng viện lâu đời nhất thế giới, ông được Giáo chủ Tín giáo giao nhiệm vụ chép mấy nghìn cuốn kinh để lưu truyền hậu thế – đó là những bản kinh nguyên thủy xưa nhất mà loài người còn nhớ, viết trên giấy cói. Đầu tiên thầy tu chép kinh vì đức tin: “Tôi khấn nguyện ở đây trọn đời vì lòng kính mộ ngôi giáo đường này, vì nó là nguồn gốc của tôi, như thể thân xác tôi bắt nguồn từ đá, từ chất đồng của chuông, từ tiếng cầu kinh và tiếng đàn phong cầm cộng hưởng. Tôi cũng quyết định ở đây trọn đời vì Giáo Chủ. Ngài là biểu tượng của niềm tin, của sự thật, của trần thế, của thiên đàng. Uy quyền ngài không phải chỉ trong thời này, mà còn kéo dài những thế kỷ tới.”

Thầy tu chép kinh phát lời thề nguyện bảo vệ niềm tin của dòng Tín giáo bằng mọi giá. Thế nhưng, trong quá trình chép kinh, giáo sĩ nhận ra sự thật trong các cuốn kinh lưu trữ Không- Duy-Nhất. Không chắc chắn đấy là lời răn thật của chúa. Lương tri thôi thúc, bắt ông phải phản tỉnh, đức tin vào dòng Tín giáo lung lay, thầy tu bị dằn vặt: phải chép kinh theo sự chỉ đạo của Giáo chủ để phù hợp với quan điểm của Giáo hội hay chép kinh theo đúng sự thật của lời Chúa. Bắt đầu từ đây một sự đấu tranh gay gắt trong nhận thức của thầy tu giữa đức tin và lương thức con người: “Thời gian soạn bộ kinh thánh là thời gian căng thẳng trong quan hệ giữa Giáo Chủ và tôi, vì cách chúng tôi quan niệm kinh thánh thật khác nhau. Khởi ngay từ định nghĩa “kinh thánh” chúng tôi đã không nghĩ giống nhau rồi. Giáo Chủ bảo kinh thánh là lời Chúa, vì Chúa đã phán như thế. Những vị thánh ghi lại những gì Chúa nói, những gì Chúa làm. Tôi nói với ngài, các vị thánh cũng có thể ghi lại những điều họ tưởng là họ nghe, họ nghĩ là họ thấy. Cũng có thể những điều họ ghi chép là có thật, nhưng còn rất nhiều sự thật khác mà họ không thấy hoặc không nghe. Ngay tên gọi kinh thánh đã là một điều khó hiểu, vì nó không chỉ là một cuốn kinh, nó còn mang chất “thánh”, và từ “thánh” là điều khiến tôi suy nghĩ. Tại sao “thánh”? Chỉ vì chúng được viết ra bởi những vị thánh? Ai là thánh? Các thánh Phaolô, thánh Luca, thánh Gioan khi ngồi viết kinh vẫn chưa phải là thánh. Họ chỉ là thánh sau này, khi họ đã chết…”.

Hàng ngày lựa chọn các chương thi thiên để chép Giáo sĩ nhận ra còn có những con đường mới, những con đường khác so với niềm tin mà Giáo hội truyền dạy: “Thời ấy có rất nhiều kinh sách của Tri giáo, giáo phái đối nghịch với Tín Giáo chúng tôi, lưu trữ trong thư viện do tôi quản thủ. Giáo phái này do Mary Mađơlen thành lập, tuy cũng bắt nguồn từ khải thị của Giêsu, nhưng lại rẽ ra một hướng khác hẳn. Họ đi một con đường khác dẫn đến cứu rỗi, họ dùng linh giác và lương tri của họ, họ không dùng lòng tin của chúng tôi… Điều này khiến Giáo chủ không vui. Giáo chủ nói bên Tri Giáo đặt nặng kiến thức và coi nhẹ niềm tin. Ngài lên án họ là ngạo mạn khi quan niệm con người có thể tự thông công với Chúa không cần thông qua giáo hội”.
Việc đọc những cuốn kinh Tri giáo làm cho quá trình nhận thức của giáo sĩ từ từ thay đổi, ông hồ nghi chính mình vì niềm tin của ông đổi khác. Những cuốn kinh mà Giáo chủ cấm ông chép lại là những cuốn kinh giúp ông khai ngộ, mở ra những con đường mới. Thầy tu bị giằng xé giữa lời thề và lương thức của mình, ông quyết định tự tìm một cuốn Kinh riêng: “Tôi cũng có một cuốn kinh của riêng tôi. Cuốn kinh phát xuất từ chính tôi, từ suy tưởng và chiêm nghiệm của tôi, một phần là chuyện của tôi với Giáo Chủ. Nếu mai này tôi chết đi, và tôi được phong thánh, thì cuốn kinh tôi viết kể là kinh thánh…Ở trang đầu tiên tôi đã viết như sau: “Ai cầm gươm sẽ chết vì gươm, ai cầm bút sẽ chết vì bút. Tôi viết kinh sẽ chết vì kinh.”

Cuối cùng, lương tri chiến thắng. Thầy tu đã chọn viết theo suy nghĩ của riêng mình không viết theo sự chỉ đạo của Giáo chủ, mặc dù ông biết viết trái với Giáo hội sẽ dẫn đến cái chết: “Nhưng tôi không thể trừ loại niềm tin và lương giác của mình. Nếu chúng ta có những định nghĩa khác nhau về niềm tin, thì mẫu số chung của niềm tin là gì? Chẳng lẽ không thể có mẫu số chung mà chỉ có hiệu số của một bài toán trừ bất tận, niềm tin này trừ khử niềm tin kia? Niềm tin nào giá trị hơn niềm tin nào? Niềm tin thắng thế của kẻ mạnh chăng? Đây là điều dễ hiểu. Đức Giáo Chủ là người mạnh vì cái nhìn của ngài thấu suốt tương lai thêm nhiều ngàn năm nữa. Còn cái nhìn của tôi bị giới hạn trong căn gác này, giữa những cuốn kinh đầy bụi và những tiếng nói tắc nghẹn của quá khứ. Tiếng nói của những cái đầu bị chặt”.

Hành trình tìm kiếm chân lý

Giáo chủ muốn tiêu diệt Tri giáo nên ra lệnh thiêu hủy toàn bộ Kinh sách của Tri giáo, thầy tu quyết định hàng đêm ngồi dịch tất cả những cuốn Kinh Tri giáo sang một ngôn ngữ khác để cất dấu: “Những ngày sau đó tôi thức trắng đêm để dịch kinh. Tôi dịch tất cả những cuốn kinh Tri giáo mà Giáo Chủ chắc chắn sẽ đốt đi. Đức Giáo Chủ giỏi tiếng La-tinh, tiếng Do Thái và tiếng Hy-lạp nhưng cũng may ngài không biết tiếng Ả-rập và tiếng Ai Cập cổ xưa mà vùng này ít người thông thạo.Tôi chuyển linh hồn Mary sang một thân xác mới. Một thân xác có đủ đầu lẫn mình. Thân xác này sẽ nằm ẩn trong kinh, giữa những ký tự vòng vèo mà Giáo Chủ sẽ tưởng là sách dạy về bùa chú. Tôi vừa dịch kinh dưới ánh nến vừa nghĩ tới tháp Babel của Đức Chúa Trời, tới những mâu thuẫn gay gắt giữa màu da và chủng tộc. Tôi nghĩ đến sự diệu kỳ của ngôn ngữ. Những tiếng nói đa chủng tưởng như một trừng phạt, nhưng trở thành nơi lánh nạn của niềm tin. Chúa đã tạo ra Babel và tạo ra tôi, để làm điều Chúa muốn”... 
“Mỗi tuần một lần Đức Giáo Chủ trèo lên đỉnh gác chuông, đưa thêm sách, dặn tôi chọn đoạn kinh này, bỏ cuốn kinh kia. Ngài vẫn kiểm tra những gì tôi viết. Tôi vẫn bị giằng xé giữa lời thề và lương thức của mình. Ngài không biết những gì tôi viết ra sẽ dẫn đến cái chết của tôi. Còn tôi thì đã chấp nhận viết cho đến chết dẫu đó là một số phận bi thảm không ai muốn.”

Người đọc cũng có thể hiểu, Giáo chủ ở đây tượng trưng cho uy quyền, cho một thể chế. Trong lịch sử nhân loại không bao giờ có một thể chế nào trường tồn mãi mãi. Cho dù các nhà cầm quyền luôn mong muốn kéo dài thời đại trị vì, luôn ra lệnh cho các sử gia ghi chép lịch sử theo ý người chiến thắng. Nhưng với thời gian lịch sử cũng được phơi bày ra ánh sáng với đúng sự thật vốn có của nó.

Trong thế giới ngày nay, không thể có một niềm tin nào là tuyệt đối, tất cả mọi việc đều có tính tương đối. Không thể lấy một niềm tin này để triệt tiêu một niềm tin khác, và làm sao biết niềm tin nào hơn niềm tin nào. Quy luật cuộc sống là một sự hài hòa. Cuộc sống con người cũng vậy, chúng ta sống không thể không có niềm tin nhưng cũng không thể không có nhận thức của lương tri. Tuyệt đối hóa một chiều, đều dẫn đến nguy hiểm. Vì vậy Niềm Tin và Lương Tri cả hai phải song hành cùng nhau. Không vô tình mà Đặng Thơ Thơ đặt tên hai giáo phái Tín giáo và Tri giáo.

Quá trình chép kinh cũng là quá trình phát triển nhận thức của con người, khi nhận ra sai lầm con người sẵn sàng phá bỏ để xây dựng con đường mới. Cuộc sống là một quá trình luôn luôn phát triển, thay đổi không ngừng. Vì vậy, không bao giờ có một chân lý nào tuyệt đối, không có một chân lý nào là mãi mãi. Cuối cùng một niềm tin tuyệt đối được thay thế bằng một sự phản bội tuyệt đối.

Kết luận của tác giả ở cuối truyện: Hành trình đi tìm chân lý của mỗi dân tộc là phải đi ngược lại lịch sử của dân tộc đó cho đến ngọn nguồn, bằng cách tự xoay lưng đi ngược. Không chân lý nếu không xét lại và không thể trốn tránh nếu muốn tìm ra sự thật.
Thông điệp truyện cho chúng ta một chiều kích rộng, con đường phải đi của mỗi dân tộc là phải biết xoay lưng với lịch sử chính thống ngụy biện để tìm ra lịch sử thật của dân tộc mình. Đây là một trong những thông điệp chính của truyện. Một tác phẩm xuất sắc phải mang trong mình một nội dung tầm cỡ, Đi tìm bản kinh thánh cuối là một trong ít những tác phẩm đó.

Trong một lần trao đổi, tôi hỏi Đặng Thơ Thơ: “ Quan niệm nghệ thuật của Thơ Thơ là gì?”, cô trả lời không do dự: “Nghệ thuật có thể không mục đích từ cương vị người nghệ sĩ, nhưng tác động của nghệ thuật đúng nghĩa sẽ làm thay đổi hoặc nâng cao thẩm mỹ, cách nhìn, chiều kích, và tính nhân bản trong mỗi chúng ta”.

Đọc “Đi tìm bản kinh thánh cuối” ta bắt gặp thời gian luôn biến chuyển co giãn với một biên độ rộng: quá khứ - hiện tại – tương lai song hành cùng nhau. Các khái niệm, ý tưởng, hình tượng ẩn dụ hòa trộn nhuần nhuyễn tạo nên một cấu trúc đa tầng, làm phái sinh nhiều nghĩa qua cái nhìn đa chiều của người đọc. Cách viết này, làm cho không khí truyện luôn xáo trộn, biến ảo kéo theo cảm xúc của bạn đọc cũng luôn biến chuyển. “Đi tìm bản kinh thánh cuối” là một truyện kén bạn đọc, quá trình đọc cũng là quá trình khám phá, từng người đọc sẽ tự tạo cho mình một văn bản mới, bạn đọc cùng tham dự quá trình sáng tạo với nhà văn.

Hành trình đi tìm cái mới trong sáng tạo cũng là hành trình tìm kiếm bản kinh thánh cuối của tác giả, nhưng làm sao ta biết bản kinh thánh nào là bản kinh cuối, cũng như sáng tạo cái đẹp không bao giờ dừng, nó luôn biến chuyển, luôn thay đổi, đó chính là lời kêu gọi của Đặng Thơ Thơ.

BAN MAI
06.10.2013

















Tính Giễu Nhại và Tinh Thần Hậu Hiện Đại trong những tác phẩm chưa xuất bản của Hoàng Đạo

Đặng Thơ Thơ


cám ơn nhiếp ảnh gia NguyễnTtrọng Hiền, nhờ anh mà tôi tìm lại được con người và các tác phẩm của Hoàng Đạo (trên Phong Hóa-Ngày Nay)



Hoàng Đạo thường được nhắc tới như lý thuyết gia của Tự Lực Văn Đoàn (TLVĐ), linh hồn chống đối của Phong Hóa và Ngày Nay (PH_NN), ngòi bút vô úy trong đấu tranh cách mạng (Võ Hồng, 37-38). Tuy vậy, viết và nghiên cứu về Hoàng Đạo không dễ, vì công việc này đòi hỏi một cách tiếp cận khác với những người viết khác trong TLVĐ: nghĩ đến Nhất Linh, Khái Hưng, hay Thạch Lam, chúng ta thấy họ là nhà văn, nghĩ đến Thế Lữ, Tú Mỡ, hay Xuân Diệu, chúng ta biết họ là nhà thơ. Khi nghĩ về Hoàng Đạo, chúng ta khó quy về một mặt, một thể loại, một khuynh hướng để chỉ dựa trên đó mà nhận định đầy đủ, khách quan, và công bằng về ông. Trong quá trình thực hiện một vài chuyên đề về Hoàng Đạo, tôi “khám phá” ra ông như một trí thức đa diện: nhà báo, nhà văn hóa, nhà tư tưởng, nhà văn hiểu theo nghĩa rộng, nhà cách mạng xã hội, dựa trên những gì ông đã viết ra không ngưng nghỉ trong thời gian làm PH-NN, trong đó ông đóng vai trò chủ lực về đường lối và chủ trương vận động xã hội, văn hóa, chính trị với mục tiêu là cách mạng giải phóng Việt Nam khỏi sự đô hộ của thực dân Pháp.


Cùng với Nhất Linh và Khái Hưng, Hoàng Đạo là một trong những nhà văn dấn thân nhất của TLVĐ. Các bài viết của ông phần lớn thuộc thể loại biên khảo và tiểu luận, nội dung của các bài viết đòi hỏi sự can đảm, lòng yêu nước, và kiến thức uyên bác, mang tính tranh đấu và đối đầu trực diện với thực dân Pháp, mang tính giáo dục quốc dân và truyền bá những tư tưởng cấp tiến, để trang bị kiến thức chính trị xã hội và tạo tinh thần cách mạng cho thanh niên thời ấy. Trong thời gian làm Phong Hóa (từ số đầu ngày 16/6/1932 đến số cuối 190 ngày 5/6/1936), ông phụ trách các mục Người Và Việc, Từ Nhỏ Đến Lớn, Từ Cao Đến Thấp. Cùng thời gian này ông còn viết Trước Vành Móng Ngựa, Những Cuộc Điều Tra Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu, và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa, là những thể loại khác mà tôi sẽ trình bày sau trong phần nhận định ông như một nhà văn đương đại.


Hoàng Đạo là cây viết đảm trách phần chính luận về nội dung và đường hướng của tờ Ngày Nay từ 30 tháng 1, 1935 đến số cuối cùng 6 tháng 8, 1940. Chúng ta thấy HĐ luôn luôn thực hiện một công trình dài hơi nào đó dàn trải qua phần tiểu luận trong suốt 224 số báo, bên cạnh các mục thường xuyên Người và Việc, Từng Tuần Lễ Một, và Ngày Nay Trào Phúng. Ông đi từ Mười Điều Tâm Niệm viết cho tầng lớp thanh niên, Vấn Đề Cần Lao nhận định về thực trạng lao động dưới chế độ Pháp thuộc, Chính Trị và Đảng Phái giới thiệu và phân tích các chế độ và chủ nghĩa chính trị cách mạng trên thế giới, Công Dân Giáo Dục hướng dẫn bổn phận và nghĩa vụ của một người dân trong xã hội vừa trong tư cách một công dân thế giới, Thuộc Địa Ký Ước là một bản cáo trạng xác thực về chủ nghĩa và chế độ thực dân. Có Cứng Mới Đứng Đầu Gió là loạt bài cuối cùng của Hoàng Đạo về các vấn đề luật pháp trong xã hội Việt Nam thời đó. Trong loạt bài này ông lấy bút hiệu Tường Vân, từ Ngày Nay số 200 đến số cuối cùng 224. Riêng trường hợp cuốn Bùn Lầy Nước Đọng, năm 1938 vừa xuất bản đã bị Chính Phủ Thuộc địa Pháp ra lệnh thu hồi, cấm tàng trữ và lưu hành vì nội dung cấp tiến bị coi là nguy hại cho chế độ thực dân Pháp. Tất cả những công trình vừa kể, trừ Mười Điều Tâm Niệm và Bùn Lầy Nước Đọng, đều chưa được xuất bản vì Ngày Nay bị đóng cửa sau số báo ngày 7 tháng 9, năm 1940 và cuối năm đó Hoàng Đạo bị Pháp bắt giam và đưa đi an trí tại Vụ Bản. Ông bị tra tấn bằng nhiều cực hình dã man và đây có thể là nguyên nhân dẫn đến cái chết trẻ ở tuổi bốn mươi hai của một người trước đó khỏe mạnh và có nếp sống mẫu mực điều độ. Với vai trò đầu não trong TLVĐ và PH-NN, những công trình nghiên cứu về ông không nhiều. Tôi chỉ được biết số chuyên đề về Hoàng Đạo do tạp chí Văn thực hiện năm 1968 tại Sài Gòn, cuốn Hoàng Đạo- Nhà Báo- Nhà Văn của tác giả Vu Gia (nxb Văn Hóa, Hà Hội, 1997), và chuyện đề Hoàng Đạo do Tạp Chí Thế Kỷ 21 thực hiện, số 199, tháng 11 năm 2005 ở California. Tôi cho rằng vì những nguyên do sau:



1. Phần lớn những công trình của HĐ chưa được xuất bản. Tất cả vẫn còn nằm trong mấy trăm số báo Phong Hóa-Ngày Nay, cho đến gần đây mới được số hóa và công bố trên mạng.


2. Khi nhận định về HĐ, theo nhà văn Thế Uyên trong bài viết “Đọc và Đặt Lại Vị Trí Hoàng Đạo” (74), phần lớn những người viết đều chỉ biết tới hay chỉ coi trọng con người HĐ nhà văn, và lơ là con ngươi HĐ toàn diện. Theo nhà phê bình Thụy Khuê, phần lớn những nhận định về Hoàng Đạo trong nước được viết theo “kiểu phê bình thành kiến, xây dựng trên thành kiến của một người khác” (30), bắt nguồn từ việc đánh giá đầy thiên kiến của Vũ Ngọc Phan, và sau đó được Nguyễn Văn Xuân trên tạp chí Văn 107&108 và Văn Tâm trong cuốn Từ Điển Văn Học dựa trên đó viết tiếp hay sao chép, là một thí dụ điển hình.


3. HĐ xử dụng hầu như tất cả những thể văn: nghị luận, biên khảo, ký sự, sáng tác, châm biếm, giễu nhại. Trong khi đó, khuynh hướng chung khi nhìn Tự Lực Văn Đoàn, là nhìn về mảng tiểu thuyết, và thơ mới. Vì vậy chỉ có hai cuốn Con Đường Sáng và Tiếng Đàn của ông được kể vào thể loại sáng tác. Trong bài viết này, tôi sẽ không khảo sát Con Đường Sáng, là cuốn truyện dài HĐ viết tiếp sau khi Nhất Linh đã hoàn tất một vài chương đầu, lý do là vì cuốn truyện này vẫn theo hình thức chung của tiểu thuyết TLVĐ.


4. Những sáng tác khác của HĐ không nằm trong khuynh hướng tiểu thuyết thông thường của TLVĐ. Trong Hậu Tây Du, Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu, ngôn ngữ chủ đạo của HĐ là trào phúng, giễu nhại, và châm biếm. Một lý do nữa, tuy không hiển hiện, nhưng có thể cảm nhận, là cách các nhà phê bình Việt Nam nhìn về thể loại châm biếm, trào phúng, giễu nhại trong văn học, coi nhẹ thể loại sáng tác này. Đây là một điểm khác với cách văn học Tây Phương trong cách nhìn và đánh giá thể loại giễu nhại hài hước. Vào thời điểm của TLVĐ, những tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng đã định hình một khái niệm chung thế nào là tiểu thuyết, và đã hình thành những nguyên tắc chung về cấu trúc, chất liệu, bố cục, nhân vật. Những thứ HĐ viết mà tôi sẽ phân tích sau đây không thuộc vào dòng tiểu thuyết đó. Tuy không thể bỏ qua giá trị tư tưởng và văn học trong những tác phẩm này, người đọc có thể gặp lúng túng khi tìm cách xếp loại chúng. Một trong những đặc tính, và cũng là bất lợi cho thể loại giễu nhại, là tác động của nó tùy thuộc vào sự nhìn nhận, ghi nhớ, và thấu hiểu những tác phẩm nguồn bị chúng giễu nhại, cả về phong cách lẫn diễn ngôn. Khoảng cách thời gian giữa công chúng đọc và tác phẩm giễu nhại càng xa thì việc dựng lại bối cảnh ra đời, mục tiêu, lẫn đối tượng bị giễu nhại càng thêm khó khăn. Điển hình là thời gian đã tạo ra những nứt rạn và mảnh vụn trong kiến thức người đọc đương đại về những vấn đề đặt ra trong những hài kịch cổ Hy Lạp của Aristophanes hay Euripides (Dentith 39). Ngoài ra, những bài châm biếm giễu nhại hay được nhìn như thể loại báo chí có tác động cấp thời hơn là một tiểu thuyết để nói lên những vấn đề lớn lao của con người và đời sống. Nhưng ở vào thời điểm hiện nay, trong bối cảnh văn học hậu hiện đại, tôi nghĩ chúng ta nên thử tìm ra một cách đọc mới về HĐ để có thêm một nhìn nhận khác hơn về những điều ông viết. Tôi sẽ tập trung vào việc phân tích và so sánh những tác phẩm chưa xuất bản (trừ Trước Vành Móng Ngựa) của HĐ trong tương quan với hình thức văn chương hậu hiện đại, cách vận dụng những chất liệu văn hóa đại chúng vào tác phẩm, và việc sử sụng thể loại giễu nhại hiện nay trong phim ảnh, tư liệu, và truyền thông truyền hình.



1. Các thuộc tính Hậu Hiện Đại trong những sáng tác chưa công bố của Hoàng Đạo:

Là một trào lưu, một phong cách, hậu hiện đại và khái niệm giễu nhại ở đây bao gồm việc nhái lại, dưới nhiều hình thức, các tác phẩm văn hóa hay nghệ thuật khác, bao gồm nhưng không giới hạn trong kiến trúc, âm nhạc, kịch nghệ, văn chương. Việc nhái lại này mang tính hài hước hoặc châm chọc, thông qua cách xử dụng ngôn ngữ, văn phong, hay dựng lại cốt truyện và nhân vật phỏng theo những văn bản trước đó. Giễu nhại và châm biếm, bàn về những vấn đề trọng đại hay phù du, mang trong nó bản chất hiện sinh, thể hiện qua nhiều hình thái nghệ thuật, từ Dada và Pop Art trong tạo hình, đến âm nhạc của Erik Satie và Moussorgsky, đến múa hiện đại của Myra Kinch, cho đến các show truyền hình sitcom, cartoon, cho đến điện ảnh như các phim tài liệu của Michael Moore chẳng hạn. Việc xếp loại châm biếm và giễu nhại là một định nghĩa mở cho bất cứ những vấn đề nào mang thông điệp về con người và chính kiến, kể cả tranh vẽ trên đường phố (graffiti), những cuốn niên giám sự kiện thế giới (almanac), những ghi chép trong văn phòng, những liên hoan phim giễu nhại (Mock Festivals).



Đặc tính của văn chương hậu hiện đại là sự pha trộn nhiều thể loại, văn bản không bị đóng trong một thể loại cố định, văn bản mang tính phân tán, phân mảnh, nội dung văn bản mang tính nước đôi hay đa nghĩa, và đặc biệt là tính liên văn bản trong tác phẩm – trong đó sự quy chiếu với những văn bản trước đó trong quá khứ đóng một vai trò đáng kể. Các tác phẩm hậu hiện đại xử dụng nhiều thông tin và tự sự trong văn hóa đại chúng, nhiều khi xử dụng những yếu tố này theo cách rất thặng dư, lạm phát, và bất định, dẫn đến việc tác phẩm không không có một kết thúc rõ ràng. Ngoài ra, giễu nhại mang tính cách chủ đạo trong việc quy chiếu đến những văn bản khác. Có thể kể những tác phẩm hậu hiện đại xử dụng giễu nhại và liên văn bản như Possession của Antonia Byatt (1990), The Cure for Love của Jonathan Bate (1998), Oscar and Lucinda của Peter Carey (1988), The British Museum is Falling Down của David Lodge (1965), và nhiều tác giả khác theo phong cách này như Umberto Eco, John Fowles, Jonathan Coe, Alasdair Gray, John Barth, vv… Mặc dù có những khác biệt, các tác phẩm vừa kể đều mang một đặc tính chung là việc xử dụng lại những sản phẩm văn hóa hay/và văn học trước đó trong quá khứ, và cho thấy tính liên tục và cùng lúc khoảng cách giữa những tác phẩm hay sự kiện văn hóa được quy chiếu lúc đó với chính bản thân tác phẩm hậu hiện đại (Dentith 164).

2. Hậu Tây Du và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa, tính liên văn bản, vận dụng văn hóa đại chúng, và tinh thần giễu nhại:

Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa (PH số 131 – PH số 138) ít được nhắc đến vì Phong Hóa bị đóng cửa sớm vào năm 1936. TQCDN xử dụng hình thức liên văn bản dựa trên một tác phẩm rất phổ cập trong văn hóa đại chúng và thêm thắt nhiều yếu tố thời sự chính trị, dẫn đến nhiều cách và nhiều tầng đọc khi tiếp cận văn bản. Việc đọc một tác phẩm liên văn bản thú vị ở chỗ nó mở ra nhiều thời gian chồng lấp trong một không gian, nhiều thứ văn hóa tương tác và nhiều lớp ngữ nghĩa trên một không gian truyện. Trong TQCDN, HĐ cho những nhân vật được “tôn sùng” như Lưu Bị, Quan Công, Khổng Minh hành xử một cách trẻ con ấu trĩ như một cách lật đổ những thần tượng văn hóa Trung Hoa khỏi tâm thức Việt. Cuối truyện ông dựng cảnh Tôn Phu Nhân đi chơi với Lưu Huyền Đức bằng một kỹ thuật “phá rối” ngôn ngữ:

“Trong khoang thuyền, Tôn Phu Nhận tựa đầu lên vai Huyền Đức mà cất tiếng hát du dương:

Nói với tôi ái tình…

Lại nói với tôi những cái đồ mềm…

Bài hát ấy truyền tụng đến tận bây giờ. Có người Pháp thấy hay, phổ vào đàn tây và dịch ra rằng:

Parlez-moi d’amour…

Recitez-moi des choses tenders…”



Vì khoảng cách thời gian, tôi không chắc nguyên nhân dẫn đến đoạn giễu cợt này. Tham khảo ý kiến của nhà phê bình Thụy Khuê, tôi được giải thích có lẽ HĐ “muốn chế Ngô Tất Tố; vì lúc đó cụ Tố là cụ đồ nho, hay bị chế giễu là không biết chữ Tây, mà nhóm Ngô Tất Tố là nhóm đối lập với TLVĐ, hoặc cũng có thể HĐ muốn chế Phạm Quỳnh, là ngưòi mà ông cho là cứng ngắc; không có tình cảm, nên thay vì dịch des choses tendres là những lời êm ái, thì lại dịch sát nghiã là những cái đồ mềm.” Ngay cả khi không thể chắc chắn đối tượng của việc giễu cợt này, rõ ràng khái niệm dịch thuật ở đây đã bị “đánh phá” trong tinh thần hậu hiện đại: trên thực tế, một bài hát tiếng Tây dịch lủng củng sang tiếng Ta, nhưng trong văn bản lại là nguyên tác tiếng Việt rồi người Pháp phổ nhạc và dịch sang tiếng Pháp. Đây là tinh thần mập mờ, nước đôi, đa nghĩa, dùng ngôn ngữ Việt xâm nhập vào ngôn ngữ Pháp, khuấy rối ngôn ngữ của kẻ mạnh bằng tinh thần giễu nhại, châm biếm, trào phúng của trí thức yêu nước Việt Nam. Đặt tiếng Việt song song và ngang hàng với tiếng Pháp, Hoàng Đạo muốn giễu cợt những kẻ sính tiếng Pháp cho ra dáng trí thức, cũng như những người tôn sùng thái quá vào văn hóa Trung Hoa. Vì ngay sau đó Hoàng Đạo kết thúc truyện bằng



“Lời bàn của nhà sử ký Trần Trọng Kim

“Có người bảo, truyện Tam Quốc đến đây chưa kết liễu, Khổng Minh còn phò tá Lưu Bị lấy Ích Châu, chia ba thiên hạ làm ra thế chân vạc. Nhưng đó là sự hoang đường, không đáng tin. Việc xảy ra đã mấy ngàn năm về trước, như câu truyện Sơn Tinh Thủy Tinh, câu chuyện móng rùa của An Dương Vương, và câu chuyện Lưu Huyền Đức lấy Thục đều là những truyện không căn cứ, không đáng những học giả như tôi và các vị để ý đến.” (PH 138, 1/3/1935)

Có thể đặt câu hỏi rằng: chuyện Khổng Minh phò Lưu Bị chiếm Tứ Xuyên lập nước Thục là có thật, không hiểu tại sao HĐ lại viết như thế?

Xem xét lại cấu trúc của TQCDN, mỗi chương lại có lời bàn của những nhân vật đương thời (thay vì Kim Thánh Thán) như Nguyễn Tiến Lãng, Dương Bá Trạc, ông Chánh Ngọt, Trần Trọng Kim, cô Nguyễn thị Kiêm, vv…, có thể nói rằng đây là một sự chất vấn và lật đổ những giá trị Khổng giáo được dùng làm khuôn vàng thước ngọc cho dân Việt. HĐ dùng gậy ông đập lưng ông, xử dụng chính hình thức văn hóa đại chúng để xâm nhập cách nhìn đại chúng. Việc vận dụng hình thức kể chuyện gắn chặt với mục tiêu của nội dung là một đặc điểm của văn chương hậu hiện đại, trong đó việc đọc nội dung một văn bản không thể tách rời khỏi việc quan sát hình thức, cấu trúc, và kỹ thuật dựng truyện của tác giả trên văn bản đó. Sự (làm ra) mơ hồ trong lời bàn về lịch sử của Trần Trọng Kim là một cách đặt vấn đề về tính tương đối của mọi kiến thức, trong đó có khái niệm lịch sử luôn luôn là một cách diễn dịch lại, không phải và không bao giờ là một chân lý. Đây cũng là thuộc tính của hậu hiện đại, chống lại những giá trị được coi là xác thực, giữ vị trí trung tâm, và là hệ quy chiếu trong một trật tự mang tính áp chế của quyền lực.

Đọc Hậu Tây Du, điều đầu tiên đập vào ý thức người đọc là tính nước đôi của văn bản. HĐ dùng chính văn phong của Hậu Tây Du để kể hành trình sự nghiệp của Phạm Quỳnh từ lúc làm báo Nam Phong đến khi vào Huế nhận chức Lai Bộ Thượng Thư của triều đình. Lời mở đầu của HTD như sau:



“Thay lời tựa

Có người hỏi: tại làm sao lại có chuyện Hậu Tây Du này?

Xin trả lời rằng:

Ngày xưa, Tề thiên Đại thánh cùng hai sư đệ phò Đường-Huyền-Trang đi lấy Kinh, trải qua bao nhiêu sự hiểm trở gian nan mới thành công quả. Người đời nhân đó mới đặt nên chuyện Tây Du, kỳ kỳ quái quái.

Ngày nay, Phạm Quỳnh tiên sinh, tuy phép thần thông không được bằng Đại- Thánh, náo được thiên đình, ăn trộm được tiên đan, nhưng cũng có lắm điều sở đắc, cũng đã có phép hô được quốc tiền quốc túy, cũng đã từng nhảy vô Hoàng Cung, đội mũ đi hia, và kể về mặt mũi hình dung thì còn xinh đẹp hơn Tôn ngộ Không nhiều.

Thế cho nên, Phạm tiên sinh phò Hoàng Hậu vượt biển như Tây, khó nhọc vất vả ra sao, mắt thấy tai nghe những gì, mơ ước nghĩ ngợi thế nào, chắc là còn kỳ kỳ quái quái gấp trăm gấp nghìn những sự kỳ quái trong chuyện Tây Du.

Nhân đó, mới đặt ra chuyện Hậu Tây Du này vậy.”

Với Hậu Tây Du, Hoàng Đạo đã phần nào trình bày chủ trương của Tự Lực Văn Đoàn (TLVĐ) là dùng tinh thần hài hước để đả kích người và việc thời ấy. Đả kích quan lại và hệ thống quan trường là một trong những mục tiêu của TLVĐ, và riêng trường hợp HĐ, năm 1935 ông đã được bổ nhiệm làm tri huyện nhưng từ chối, chọn cách sống đúng như điều tâm niệm thứ 8: “Cần Sự Nghiệp, Không Cần Công Danh.” Xin mở ngoặc là điều tâm niệm này được đưa ra để chống lại lòng ham muốn làm quan của thanh niên và trí thức thời đó. Bởi vì làm quan trong tình thế đất nước như vậy làm việc cho chính quyền bảo hộ và là một hình thức tay sai ngoại bang (Thế Uyên, 80). HĐ đã phê phán trường hợp Phạm Quỳnh một cách rất tiên tri: “Nhưng nên nghĩ rằng ông Quỳnh có để tiếng lại về sau, sẽ không bao giờ vì ông đã thành một trong tứ trụ triều đình, mà sẽ nhờ đời văn chương của ông mà ông đã từ bỏ.” Khi viết như vậy, ta nên hiểu rằng HĐ đã lấy làm tiếc cho PQ, và sự châm chọc nhân vật Thượng Chi (tức Phạm Quỳnh), không xuất phát từ cảm tính cá nhân, vì HĐ và TLVĐ châm chọc tất cả những gì họ xét rằng đi ngược với trào lưu tiến bộ và cuộc vận động cách mạng xã hội của họ. Đối tượng giễu nhại không phải nhân vật PQ, mà là lý tưởng ông chọn lựa và đề xướng, trực tiếp hay gián tiếp. Trên đường tầm sư học đạo để được làm quan, được đội mũ cánh chuồn, Thượng Chi gặp một người mắt xanh như mắt mèo ở bên Tây Phương sang, tự xưng là Mạc Tiên Chân Nhân (một phúng dụ của HĐ về thực dân Pháp). Thượng Chi khẩn khoản được người mắt xanh thu nhận làm đệ tử. Và đây là thử thách đầu tiên mà Thượng Chi phải trải qua:

“Kỳ nhân vội vàng đến gần cung kính chìa hai tay ra. Người mắt xanh bèn khạc vào tay kỳ nhân một miếng đờm lớn rồi mỉm một nụ cười chế nhạo:

- Đấy! Phép tiên của ta chỉ có thế, nhà ngươi có thích thì nuốt đi.

Phạm kỳ nhân định nhỡn nhìn bãi đờm, rật mình kinh hãi. Bãi đờm màu xanh, nổi lên những tia màu đỏ thắm, kể người thường trông thấy hẳn phải lợm giọng, dẫu ai bảo nuốt xong là thành tiên phật cũng không dám bỏ vào miệng. Nhưng kỳ nhân không phải là người thường, cố giương mục kỉnh để ngắm kỹ của vưu vật ấy. Thì bỗng mục kỉnh hóa ra cặp kính hiển vi, và dưới cặp kính đó, bãi đờm hóa to lên gấp bốn năm trăm lần.

Không hay cảm động như kỳ nhân cũng đâm ra hoảng hốt. Vì trong bãi đờm, kỳ nhân trông rõ từng đám vi trùng lớn bằng những con dòi một, lổn ngổn bò ngang bò dọc. Kỳ nhân vội nhắm nghiền mắt lại, nhưng trước mắt, vẫn thấy hiện ra màu xanh rùng rợn của bãi đờm. Kỳ nhân buồn rầu mà nghĩ rằng:

- Ta bây giờ thật là khó xử. Nuốt ư? Không nuốt ư? Trời ơi! Biết làm sao đây.

Nhưng Kỳ nhân thấy trong tâm trí nẩy ra ý tự kiêu rằng tình cảnh của kỳ nhân lúc ấy giống tình cảnh của các nhân vật của nhà kịch sĩ Corneille. Và một cuộc tranh đấu kịch liệt làm náo động linh hồn lớn lao của Kỳ nhân. Mặt Kỳ nhân lúc hồng hào, vui vẻ, lúc tái ngắt.

Bỗng Kỳ nhân nức nở khóc rằng:

- Nuốt ư? Sẽ phải tự hạ nuốt cục đờm đầy vi trùng ghê gớm, lỡ ra mang hận suốt đời.

Rồi lại nức nở cười rằng:

- Nhưng nuốt đi sẽ được học đạo, sẽ thoát được cái xác thịt bạch đinh mà bay lên cao vót.

Đoạn, lại cười lên ba tiếng:

- Không nuốt ư? Sẽ khỏi phải chịu cái khổ nhục nuốt đờm.

Nhưng lại khóc luôn ba tiếng:

- Nhưng không nuốt thì cái công tìm thầy học đạo chẳng hóa ra uổng lắm ru.

Và Kỳ nhân nghĩ đến những người đời xưa đi tu tiên cũng phải chịu khổ nhục nuốt đờm. Kỳ nhân bèn cười một mắt, khóc một mắt, rồi lấy hết can đảm há miệng thật to như miệng cá ngão, ném tuột cục đờm vào miệng nuốt thật nhanh. Tức thì một thứ mùi kỳ dị xông lên, rồi kỳ nhân thấy bụng sôi lên sùng sục. Trong lúc ấy người mắt xanh hả hê lắm.

Phạm kỳ nhân nuốt xong, thấy thân thể tự nhiên trở nên nhẹ nhàng, rất lấy làm sung sướng, vội phủ phục trước mặt người mắt xanh. Người mắt xanh nín cười mà bảo rằng:

- Nhà ngươi có thể dạy được. Chịu khổ nhục đã khá lắm rồi. Miếng đờm nhà người vừa nuốt, ta đã khổ công lấy khinh khí luyện cho đặc lại, nay vào trong bụng nhà ngươi sẽ làm cho thân thể biến ra nhẹ nhàng có thể bay lên cao được.”

(Ngày Nay số 170, ra ngày 15.7.1939)


Hậu Tây Du giễu những tranh luận và bút chiến giữa Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh qua những màn giao đấu rất ngoạn mục giữa Thượng Chi và Văn Vĩnh Tử: “hiến pháp chùy” đấu với “trực trị gươm”, cây gậy “quốc hồn phan” đấu với sợi dây “thực tế thằng”, “điếu cầy quốc túy” đọ sức cùng “vòng âu tây tư tưởng”. Trước khi giao chiến Phạm Quỳnh còn niệm thần chú “có đồng đẳng mới bình đẳng được.” Để hiểu tất cả những điều này người đọc cần quy chiếu đến những gì đang xảy ra trong làng báo thời ấy và trong bối cảnh chính trị, văn hóa, xã hội đặc thù của Việt Nam vào giai đoạn được nhắc đến. Liên tiếp dùng hình thức giễu nhại và châm chọc, HĐ áp dụng văn phong Tây Du Ký và “sáng tác” ra những đạo pháp mà người mắt xanh muốn truyền thụ cho Thượng Chi bằng phương pháp chơi chữ, như Nông Tự Môn Trung, hay Bốc Tự Môn Trung. Cách chơi chữ gợi ý cho người đọc hình dung một cách diễn dịch khác của hai cụm từ, một cách diễn dịch mang tính tượng hình và tượng thanh đặc thù của ngôn ngữ Việt, “nong” và “bốc” mùi từ giữa miệng. Hay với phép đằng vân, Thượng Chi có thể nhảy cao và đi xa, một bước 600 km đi từ Hà Nội vào ngay Huế (làm quan cho triều đình).


HTD chỉ sống được có sáu số và bị kiểm duyệt số vào số 177. Chân dung Hậu Tây Du phần 5 trên Ngày Nay (số 177- ngày 2/9/1939) là một trang trắng lớn với 2 gạch chéo X. Cho đến bây giờ, không ai biết được HĐ định lái câu chuyện HTD về đâu. Phần kết truyện sẽ là một bí mật không giải đáp. Đồng thời gạch chéo X gợi ra những câu hỏi: Vì sao? Mức độ động chạm đến những nhân vật nào? Nếu chỉ là truyện giễu nhại thì có đáng bị kiểm duyệt đến thế, vì vốn “truyền thống” của nhóm Tự Lực Văn Đoàn vẫn là đả kích, giễu cợt, châm biếm? Có những thế lực nào cao hơn nhúng vào vụ này chăng? Chắc chắn Hậu Tây Du không chỉ là truyện giễu nhạo cho vui, căn cứ vào số phận mà kiểm duyệt dành cho nó, cũng như căn cứ vào những bài báo cùng thời gian ấy, cụ thể là bài viết của Thanh Tịnh về các Cuộc Tây Du, bài của Trạng Quỳnh Báo công kích việc ông Phạm Quỳnh vận động trở lại Hiệp Ước 1884; và bài nghị luận sắc sảo của Hoàng Đạo, phân tích mặt phản động của việc quay lại Hiệp Ước kể trên (xem chuyên đề Hoàng Đạo trên Da Màu). Theo Tú Mỡ: “… Lý do chính trị là lúc ấy cái chính phủ Nam triều cải tổ đang vận động để Pháp đình trở lại thi hành triệt để hiệp ước Pháp-Nam 1884 mà thực dân Pháp trong hơn 50 năm đã được đàng chân lân đàng đầu, cướp hết quyền lực về kinh tế, tài chính, quân sự, ngoại giao, đến nỗi cái triều đình Huế thực tế chỉ còn lại quyền cai quản đám mũ cánh chuồn, lũ lính sà cạp vàng, cúng tế tổ tiên nhà Nguyễn, tế Nam Giao, phong hàm cho công chức Annam, phong sắc cho bách thần… Bấy giờ chính phủ bảo hộ muốn giở trò mị dân để “Pháp-Việt đề huề”, cùng lo phòng thủ Đông Dương, trong lúc tình hình quốc tế thay đổi, gay go, phức tạp. Có những đế quốc mạnh hơn Pháp, như Đức, Nhật, Mỹ đang tranh giành thế lực với Pháp ở Đông Nam Á, đang thèm thuồng nhòm nhỏ miếng mồi Đông Dương béo bở. Cho nên Pháp phải gây lại uy tín cho triều đình Huế, hòng lấy lòng người Annam. Phong Hóa châm chọc vua Bảo Đại hồi loan, con cưng của Pháp, lẽ dĩ nhiên Pháp không thể để yên như trước” (Tú Mỡ, 32-33). Và như vậy, ẩn dụ nằm trong HTD là chống đối gián tiếp chính quyền thực dân đương thời. Mở đầu với một thông điệp mang tính nước đôi và kết thúc với một yêu cầu truy cứu liên văn bản (Tú Mỡ, Thanh Tịnh, Trạng Quỳnh Báo, nhận định sau đó của HĐ…), hành trình của Hậu Tây Du không đóng lại với các gạch chéo X, ngược lại nó là một chuyến viễn du thú vị qua nhiều chứng cứ thu thập được, như một câu hỏi nằm sau bề mặt giễu nhại. Việc thiếu vắng một kết thức cụ thể càng làm tăng tính mở, tính bất định của văn bản, một sáng tác mà đối tượng đả kích không hẳn là một cá nhân, mà là một chế độ, một quan niệm sống, và cả một hệ thống quan lại và thực dân liên kết lại. Kết thúc bằng một trang lớn bỏ trắng với hai gạch chéo, việc kiểm duyệt đục bỏ có lẽ, theo tôi, là kết thúc hay nhất và thích hợp nhất cho HTD. Nó nói lên tinh thần chống đối của HĐ và của TLVĐ, cho thấy tự do tư tưởng và tự do ngôn luận là những quyền TLVĐ không ngừng tranh đấu và cho đến tận bây giờ quyền ấy vẫn còn là một viễn tưởng xa vời trong xã hội Việt Nam.



3. Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu- phóng sự giả hay tiểu thuyết thật?

Kéo dài từ PH số 139 đến 159, mục tiêu của Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu (NCPVKTKH) là lật tẩy những nét giả dối, tiêu cực, và vô hiệu của chế độ quan trường, và đả phá những cách nghĩ đã bám rễ vào truyền thống văn hóa của người Việt. NCPVKTKH gồm 3 phần: Đi Thăm Mũ Cánh Chuồn phỏng vấn giới quan lại từ thượng thư Phạm Quỳnh đến tổng đốc Vi Văn Định và tổng đốc Hoàng Trọng Phu (sau hai bài phỏng vấn hai vị tổng đốc này thì PH bị đóng cửa mất 3 tháng). Đi Thăm Mũ Ni là cuộc điều tra các chùa chiền như chùa Quán Sứ, chùa Bà Đá. Đó cũng là thời gian PH tường thuật nhiều tin không hay về tăng giới như thầy tu ăn thịt, làm tiền bằng cách bán thuốc phiện lậu, lấy tiền phật tử nhờ lên đồng, xuống xóm chị em bị bắt quả tang, sư có vợ, vợ sư có chửa, ở chung với sư trong chùa, vv.. qua những bài phóng sự của Trọng Lang. Đi Thăm Mũ Giấy là cuộc phỏng vấn những người đã chết, trong đó có Khổng Tử, Đức Phật, và Diêm Vương. Qua những cuộc đối thoại này, HĐ chất vấn giá trị của đạo Khổng, tính cách tiêu cực chịu đựng của đạo Phật, và những ý tưởng mê tín về đời sống sau cái chết. Đoạn đối thoại với Diêm Vương giễu nhại tính luân lý của sự trừng phạt ở một “kiếp sau” tưởng tượng:

“Trong một phố vắng, trước một cái vườn hoa trồng tường vi và dâm bụt, lâu đài của đức Diêm Vương trông có vẻ đồ sộ nguy nga. Chỉ hiềm lối kiến trúc giở kim giở cổ, làm tôi nhớ đến kiểu nhà bánh khảo ở cõi dương.

Đức Diêm Vương còn trẻ và có vẻ tân thời hơn tòa nhà lối trung dung của người nhiều. Người đương vận áo sơ-mi cụt tay, thấy tôi, bắt tay niềm nở chào hỏi:

- Ông tha lỗi cho, tôi vừa đánh xong một sét ten-nít. Ông có muốn đánh, tôi xin hầu.

Tôi cáo từ, hơi lấy làm ngạc nhiên. Đức Diêm Vương như biết ý, cười bảo tôi rằng:

- Ông không nên lấy làm lạ, nếu ông thấy một người mới như tôi còn ở một tòa nhà cũ kỹ và không có mỹ thuật. Nhưng hẳn ông biết, cá nhân tiến bộ bao giờ cũng chóng hơn hoàn cảnh.

Tôi lại càng ngạc nhiên. Một ông Diêm Vương mà ăn nói như một ông sinh viên trường Cao đẳng Hà Nội!

- Cứ lấy sự kinh nghiệm còn non của tôi mà suy xét, người cõi âm không khác người cõi dương một tí gì.

Đức Diêm Vương mỉm cười trả lời:

- Ông vẫn chưa biết điều ấy ư? Ông há lại không biết rằng không phải vì hết thở mà tâm tính người ta thay đổi đi. Chết xuống cõi âm, người đời vẫn y nguyên như khi ở trên trần. Họ xuống đó thì họ lại đem những điều xấu của họ theo xuống. Sự chết thật không có ích gì cho họ. Ông để ý mà xem, ông sẽ lại thấy họ ích kỷ, tham lam, hám hư danh và ưa giả dối. Nói tóm lại, họ vẫn là người…

- Tôi ở trên trần vẫn thường nghe nói địa ngục là nơi trừng phạt những người có tội đối với lương tâm. Sự đó không có hay sao?

- Địa ngục chỉ có ở trong trí tưởng tượng người ta. Họ nói dối nhau để cho bớt cái tính tàn ác thiên nhiên của họ, chứ thực ra chúng tôi làm gì có thì giờ rỗi mà xét đến công việc từng người chết xuống đây. Họ dọa nhau những hình phạt ghê gớm: như bỏ vạc dầu, cưa đôi người. Nhưng chúng tôi nào có ác tâm như họ đâu, mà lấy sự đau đớn của người khác làm sự vui sướng của mình. Thực ra thì chết xuống đây, người nào đem nết xấu của người ấy xuống là họ đã đem theo cái hình phạt của họ rồi…” (PH 155, ngày 27 tháng 9, 1935)

HĐ đưa ra một cách nhìn khác và một giải đáp khác mang tính triết học thông qua câu nói của Diêm Vương. Có thể hiểu rằng, nếu như có luân hồi, thì đó là sự luân hồi của tội lỗi, địa ngục nằm ngay trong kiếp này, trong con người mình, trong những tính xấu như ghen ghét, tham lam, nhỏ nhen, của chính mình. Sự giải thoát đích thực cũng nằm ngay trong bản thân, trong khả năng của con người khi muốn vươn tới những điều hướng thượng. Mục tiêu của Đi Thăm Mũ Giấy không phải để giễu nhại hay báng bổ thánh thần mà là lấy lại quyền tự chủ của con người từ tay thánh thần và trao quyền ấy lại cho con người, làm họ mạnh mẽ hơn và đẹp đẽ hơn trong đời sống.


Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu là một thiên phóng sự giả, trừ bài phóng sự Ông Nghị Linh- Một Quái Trạng Ở Trong Nghị Viện (viết theo sự thực, PH 159, 25/10/1935). Như thế, dù có được nhìn nhận như một tiểu thuyết thật hay không, tập phỏng vấn này tự nó đã mang tính cách hậu hiện đại, ở chỗ nó tự xác nhận và cùng lúc tự phủ định bản chất của nó, là phỏng vấn, tức một cuộc hỏi đáp và trò chuyện giữa hai nhân vật có thật, hay cùng thời đại, và còn sống. Tính hậu hiện đại của NCPVKTKH nằm ở chỗ không thể tách rời nội dung tường thuật ra khỏi hình thức của thể loại, là phỏng vấn giả tưởng. NCPVKTKH kết hợp những yếu tố của văn hóa đại chúng, vừa tường thuật, vừa đối thoại kịch giễu nhại của Saturday Night Live trên đài NBC, vừa từa tựa kiểu phỏng vấn và dẫn chuyện của đạo diễn Michael Moore trong Bowling for Columbine, hay Roger&Me, hay Fahrenheir 9/11. Trong những bộ phim gọi là “tư liệu” này, Moore đặt song song những dữ kiện thật và những tài liệu do ông “sáng chế”. Việc ông tháo tung những trật tự trong bài diễn thuyết của một đối tượng và sắp đặt lại theo một logic khác, việc ông xử dụng phương pháp ẩn dụ, so sánh, chọn lọc chi tiết và sắp xếp lại theo một trình tự hợp lý riêng của tác phẩm, tất cả để nhắm đến mục đích chính là nói lên một sự thật theo cách hiệu quả nhất và tạo ấn tượng mạnh nhất. Thủ pháp này cùng lúc cho thấy những dữ kiện giả hay sự sáng tạo cũng đóng một vai trò quan trọng tương đương trong việc trình bày sự thật như là những dữ kiện thật. NCPVKTKH của HĐ cũng mang hình thức diễn đạt của loại phim tư liệu “giả” tuy dựa trên sự kiện có thật. Với giọng điệu đùa cợt, nửa hư nửa thực, tạo nghi vấn cho người xem và đọc, HĐ đã làm một điều tương tự như Moore, từ hơn bảy mươi năm trước, qua thủ pháp cắt ráp ngôn ngữ, hình ảnh, và phát biểu của những nhân vật được phỏng vấn. Vẫn với phong cách hậu hiện đại không coi mọi thứ quá trầm trọng, HĐ muốn làm bật lên sự tương phản giữa giả và thật, giữa lời nói và việc làm, tính cách giả trá của chính trị, thủ đoạn, các âm mưu thực dân, sự thỏa hiệp của trí thức, sự như nhược của nghị viên và triều đình, và sự tha hóa của cái gọi là truyền thống, tôn giáo, và ý thức hệ Khổng Nho.

4. Trước Vành Móng Ngựa, khi một thể loại bị đưa ra xử án.

Trong bối cảnh văn học thập niên 1930 cho đến 1975 ở VN, tập Trước Vành Móng Ngựa (TVMN) được nhìn như một ghi chép ở tòa án. Có thể đọc nó như phóng sự tường thuật. Có thể “coi” TVMN như từng màn xử án riêng rẽ, có thể “xem” nó như kịch bản, và cũng có thể đọc chung tất cả như đọc một tiểu thuyết với nhiều nhân vật chung một chủ đề xuyên suốt.

Lối đọc tôi muốn thử nghiệm là “xem” TVMN như một tổng thể với những phân cảnh cắt và ngưng mang hiệu ứng điện ảnh và tâm lý. Với cách đọc như thế, tổng thể TVMN là câu chuyện dài về chế độ tòa án thời Pháp thuộc, nhân vật tái xuất hiện trong tất cả những chương hồi là viên chánh án, người thông ngôn, lục sự. Những nhân vật thay đổi trong từng chương khác nhau là những bị cáo trong phiên tòa. Những màn xử trong tòa án đẩy người đọc vào ngay tâm điểm ngôn ngữ của nhân vật, khác với lối viết như một tường thuật mang tính tự sự. Khi chúng ta đã rơi vào không khí của phiên tòa, giọng kể trong TVMN sẽ biến mất, đẩy người đọc trở thành người xem, người tham dự buổi xử án, trực tiếp nghe nhìn màn kịch ở trước vành móng ngựa:

“Không có gì buồn và chán nản bằng một phiên tòa xử “tù rượu”, nghĩa là những người bị cáo về tội buôn rượu lậu. Cũng không có gì làm cho ta nghĩ ngợi bâng khuâng hơn.

Một giẫy người khốn khổ, ốm yếu, áo nâu tả, váy đụp, không dám ngồi hẳn lên chiếc ghế dài để riêng cho tội nhân, sợ làm bẩn mặt ghế của nhà nước, một giẫy người hốc hát, hôi hám như những tang chứng hoạt động của sự lam lũ, nheo nhóc ở nơi bùn lầy, nước đọng, trông tưởng như một lũ ma đói hiện hồn lên trách thầm cái phú quý của những người khác.

- Mày có nấu rượu lậu không?
- Bẩm có.
Ông Chánh án:
- Phạt hai nghìn quan tiền tây.

Sự thất vọng và tính nhẫn nại đều hiện cùng một lúc lên nét mặt gầy gò xanh xao của một người nông phu rét run trong manh áo mỏng sờn vai, vá nhiều chỗ. Anh ta đã rời vành móng ngựa còn quay cổ lại như muốn nói điều gì, nhưng có lẽ biết rằng cũng đều vô ích, nên lại bước chân đi.


- Mày có cơm rượu lậu không?
- Bẩm, con không nấu rượu lậu…
- Nhưng người ta bắt được bã rượu ở nhà mày.
- Bẩm có.

Ông Chánh án:
- Hai nghìn quan tiền phạt.

Bị cáo nhân, một bà lão, kêu van:
- Bẩm, con già nua, quan thương cho.

Viên thông ngôn:
- Già nua mặc kệ, về việc đoan, không ai thương xót đâu. Ra!

Bà lão thở dài, nước mắt rưng rưng muốn khóc, cố van lớn:
- Bẩm, những hai nghìn, con nghèo khổ, con lấy đâu con giả?

Viên thông ngôn:

- Toà xử rồi. Không bằng lòng thì chống án. Đi. Đi ra!
Thấy bà lão còn trù trừ, viên thông ngôn quát:
- Đội xếp đâu! Lôi nó ra!

Người đội xếp sấn sổ lại, kéo bà lão ra ngoài, để đến phiên người khác.



Một người đàn bà, áo tứ thân rách, váy đụp, vừa đứng dậy vừa vạch yếm cho con bú.

- Mày có cơm rượu lậu không?
- Bẩm không.
- Nhưng người ta bắt được bã rượu ở nhà mày.
- Bẩm không, ở ruộng con đấy ạ.
- Thế là đủ rồi.
- Bẩm, ruộng con cách xa nhà con lắm.Người ta thù con, người ta bỏ vào đấy ạ.
- Có biết ai bỏ không?
- Bẩm không.
Ông Chánh án:
- Hai nghìn quan tiền phạt.
Rồi kế tiếp nhau, năm sáu chục người nhà quê ra chịu tội. Ông Chánh án không mấy khi phải nghĩ ngợi khi lên tiếng:
- Hai nghìn quan tiền phạt.



Sau cùng đến lượt một người gù lưng ra van lạy:

- Bẩm, con tàn tật…
- Tàn tật mặc anh. Có cơm rượu lậu không?
- Bẩm có.
- Anh đã bị cáo hai lần rồi. Sao lại còn tái phạm?
- Bẩm, con chỉ có nghề làm rượu. Con tàn tật, bỏ nghề ấy thì con chết đói mất.
- Không biết. Hai nghìn quan tiền phạt.”

(Ngày Nay số 5, ngày 10 tháng 3 năm 1935)



Người đọc trở thành người đến xem từng phiên tòa xử, mở ra với một vụ án và đóng lại với một bản án. Tất cả những màn xử vừa đứng độc lập vừa nằm trong chuỗi liên kết của tổng thể là bản cáo trạng về chế độ thuộc địa và những luật lệ vô nhân áp đặt lên người dân bản xứ. Những phần cắt nối tạo ấn tượng về một sự liên kết ngầm mà người xem/ người đọc giữ nhiệm vụ tự suy diễn và giải mã. Sự cắt hay đóng một phân cảnh và nối tiếp với một phân cảnh khác trong tòa án có tác động thị giác của kéo màn và hạ màn trên sân khấu. TVMN như vậy là một tổng thể bị nứt rạn, rất gần với những tiểu thuyết đương đại vì tính cách phân mảnh, đứt quãng, và (dường như) thiếu sắp đặt trước. Về hình thức của thể loại, việc xử lý cắt/ ráp/ nối của tập phóng sự cho thấy tính linh động và năng động trong cấu trúc của một tập hợp (dường như) không theo trật tự nào: người đọc có thể bắt đầu ở bất kỳ một màn kịch nào, không có sự ưu tiên, tất cả các màn kịch đều có giá trị tương đương, tạo ra vô số văn bản tùy theo cách đọc, nhắc nhở đến tính cách bất ngờ và bất chợt của tập hợp những hiện thực và kinh ngiệm trong đời sống. Tính cách trực tiếp không bị tác giả hay người kể chuyện chen vào giữa người đọc và nhân vật khiến TVMN ở lưng chừng giữa các thể loại phóng sự, văn xuôi, tiểu thuyết, kịch, và nghệ thuật thị giác cùng lúc.



Kết luận:

Việc khó định dạng và phân loại những tác phẩm kể trên đến từ việc chúng không thuộc cố định vào một thể loại, mà chúng tham dự vào nhiều thể loại cùng lúc. Và điều này là một đặc điểm của văn chương hậu hiện đại. Một trong những quan tâm của người viết đương đại là hình thức diễn đạt. Sự thương lượng/cân nhắc/chọn lựa hình thức diễn đạt thể hiện tương quan của người viết với hiện thực. Tương quan giữa HĐ với hiện thực là tương quan của một người am hiểu luật và chất vấn những bất công trong luật pháp. Với tương quan ấy, hình thức diễn đạt thích hợp nhất có lẽ là nhìn và trình bày mọi thứ dưới ánh sáng giễu nhại, đả kích, châm biếm, mỉa mai. Hoàng Đạo viết Hậu Tây Du hay Những Thiên Phóng Sự Không Tiền Khoáng Hậu, không để đả kích là một cá nhân nào, mà nhắm tới việc mở ra những phán đoán mới, thúc đẩy và khuyến khích những thảo luận mới về sự bất công và bất bình đẳng trong xã hội, với tính hệ thống, cơ chế của một xã hội nệ cổ và được hậu thuẫn của chế độ thuộc địa. Người chọn thể loại giễu nhại là kẻ mang tâm trạng canh thức và báo động về mọi biến cố đáng cảnh giác trong xã hội, đời sống, hiện tượng, và con người. Họ cảm thấy hối thúc phải thể hiện thái độ phản kháng. Họ viết không phải để thỏa mãn tâm trạng cá nhân, mà viết với quan tâm cho công chúng, người đọc. Nhiều khi người viết phóng sự giễu nhại không được nhìn nhận chính thức như một nhà văn. Nhưng thực sự họ là nhà văn, họ là nghệ sĩ, người nghệ sĩ che dấu nghệ thuật của họ dưới hình thức hài hước. Những nghệ thuật ấy bao gồm việc so sánh một cách táo bạo, ẩn dụ, tượng hình, lật mặt nạ, làm lộ tẩy, khắc họa chân dung những nhân vật, chọn lọc và xếp đặt với mưu đồ tạo kịch tính. Do đó, tất cả những biện pháp nghệ thuật của Hoàng Đạo là những kỹ thuật để viết tiểu thuyết dù ông đang viết phóng sự, như trong cuốn Trước Vành Móng Ngựa, hay khi ông thực hiện cuộc phỏng vấn tưởng tượng trong Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu, hay khi ông viết lại một câu chuyện liên văn bản từ văn hóa đại chúng trong trường hợp Hậu Tây Du và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa. Nói như vậy không có nghĩa là những sáng tác này là những tác phẩm hậu hiện đại. Nhưng với con mắt đã quen nhìn, đọc, và xem hậu hiện đại, chúng ta sẽ phát hiện ra những thuộc tính HHĐ trong những văn bản cũ, như trường hợp cuốn Don Quixote của Cervantes đầu thế kỷ 17 hay Tristram Shandy của Lawrence Sterne vào thế kỷ 18. Cuối cùng, sau một tháng “khai quật” những gì HĐ đã viết từ PH-NN, cho đến lúc này, con người HĐ toàn diện vẫn còn là một tảng băng ngầm, những gì chúng ta biết đến HĐ vẫn chỉ là một lớp băng mỏng trên bề mặt (nhận định của nhà văn Phạm Phú Minh). Tiểu luận này nằm trong nỗ lực khai phá dần tảng băng ngầm ấy.



Tài liệu Tham Khảo:

Dentith, Simon. Parody. London: Routledge, 2000. Print.
Hutcheon, Linda. A theory of parody: the teachings of twentieth-century art forms. New York:
Methuen, 1985. Print.
Thế Uyên. "Đọc và Đặt Lại Vị Trí Hoàng Đạo." Thế Kỷ 21. 199. Nov. 2005: 74-87. Print.
Thụy Khuê. “Hoàng Đạo, Người Trí Thức Dấn Thân.” Thế Kỷ 21. 199. Nov. 2005: 28-36. Print.
Võ Hồng. “Gặp Tự Lực Văn Đoàn.” tạp chí Văn 107&108. Apr 1968: 37-38. Print.

















Trở về







Danh Sách Tác Giả

Chân Dung Văn Nghệ Sĩ
Emprunt Empreinte








MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.

MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.