Nguyễn Tuân
(10/07/1910 Hà Nội - 28/07/1987 Hà Nội)
Hưởng thọ 77 tuổi
Nhà văn,
Diễn viên kịch nói, điện ảnh
"Tôi còn sống được đến ngày hôm nay là nhờ biết sợ ..."
Nguyễn Tuân
Tác Phẩm
1
Một Chuyến Đi
1938
2
Ngọn Đèn Dầu Lạc
1939
3
Vang Bóng Một Thời
1940
4
Quê Hương
1940
5
Tàn Đèn Dầu Lạc
6
Chiếc Lư Đồng Mắt Cua
1941
7
Tùy Bút I
1941
8
Tóc Chị Hoài
1943
Tùy Bút II
1943
10
Nguyễn
1945
11
Chùa Đàn
1946
Từ Chùa Đàn của Nguyễn Tuân
đến Mê Thảo của Việt Linh
Báo Xuân năm nay - viết cho Tết năm dê Quý Mùi - tôi có nhắc câu hát ru em miền quê kiểng xa xưa :
" Ru em buồn ngủ buồn nghê
Con tằm chín đỏ, con dê chín mùi "
tôi đã cho là ‘huyền bí, vô nghĩa, vô lý’, vì mình không hiểu, thậm chí không mường tượng được hình ảnh trong câu hát. Cho đến ngày ‘yên ba tam nguyệt hạ Deauville‘ để xem phim Mê Thảo của Việt Linh, phóng tác theo truyện Chùa Đàn của cố nhân Nguyễn Tuân. Đúng điệu nghề chơi, phải đọc lại nguyên tác, thì gặp câu : " Lắm lứa (tằm) đang chín, bụng đỏ ửng và trong suốt như hổ phách " (TT III,tr. 382), như cởi tấc lòng. Khi bắt gặp trên màn ảnh những nong tằm, từ những con tằm xanh non đến những thân tằm ửng đỏ. Lòng nao nao một mùi hương cũ. Một điệu hát xưa : dâu bờ xanh thắm, nong tằm chín lứa tơ. Và xưa hơn nữa, một ánh trăng xanh xao, trong điệu ca dao :
Anh chê thao, chuộng lụa tơ tằm
Anh xa em, sao không chọn tháng không rằm mà xa
Làm gì có tháng không rằm. Chỉ có những vầng trăng lẻ bóng.
* *
Như vậy, tôi phải cảm ơn Việt Linh, khi làm phim, đã tận độc Chùa Đàn. Phim đệm nhạc cổ truyền, tôi cảm động nghe những tác phẩm Tản Đà. Tiêu biểu cho ca trù thì phải "hồng hồng tuyết tuyết, quạnh hơi thu "chứ ? Sao lại Hỏi Gió và Tống Biệt ? Ấy vì tấm tình trần ai tri kỷ giữa tác giả Chùa Đàn với nhà thơ núi Tản sông Đà, mà Nguyễn Tuân gọi là ẩm giả lưu kỳ danh. Ngày Tản Đà quá cố, Nguyễn Tuân đã tống biệt bằng một ký sự lỗi lạc Chén Rượu Vĩnh Biệt trên tạp chí Tao Đàn, 1939. Như vậy nhà nữ đạo diễn, sinh năm 1952, và trưởng thành tại Nam Bộ, đã tra cứu chín chắn về lịch sử văn học đây.Nhưng làm nghề văn học lâu năm chầy tháng, mình cũng nhiễm bệnh văn học nặng nề, nên vẫn thắc mắc : chuyện phim xảy ra 1920, vậy lúc ấy, Tản Đà đã sáng tác hai bài thơ nọ chưa ? Về nhà tra tư liệu, thì biếtTống Biệt làm 1917, Hỏi Gió làm 1920, khi Tản Đà đi chơi trên đê, dọc Sông Đà, gặp cơn gió lớn bèn nói chuyện với gió ! Ai thuộc văn Nguyễn Tuân đều biết câu Gió đã lên … thường xuất hiện. Ai quen ông ấy, đều nhớ giấy viết thư của ông, góc trên thường có cánh buồm và mấy chữ " gió đã lên… ", có lẽ dịch từ thơ Valéry : Le vent se lève, il faut tenter de vivre, trong bài Cimetière marin, rất hợp với tâm trạng các ông ấy. Ngoài ra, sinh thời Nguyễn Tuân vẫn tự cho rằng mình tả gió là hay nhất trần đời ; bạn mình, Nguyên Hồng tả nắng hay nhất. Cần thêm, Tô Hoài, bạn ông, tả mưa hay nhất. Các ngài ấy, cái gì cũng nhất. Cho ca sĩ Thanh Hoài hát " gió hỡi gió phong trần nay đã chán ", Việt Linh – Phạm Thùy Nhân, các tác giả kịch bản, đã chọn lựa tinh tế.
Dĩ nhiên là từ truyện đến phim phải có những thay đổi về ngôn ngữ. Trả lời ký giả nước ngoài, Việt Linh đã giải thích " Từ một cuốn truyện rất mỏng, muốn làm thành phim truyện dài, kịch bản phải thêm biến cố và nhân vật. Cái khó là biến đổi mà vẫn trung thành với tư tưởng, tinh thần và không khí của nguyên tác văn học. Một trong sáng tạo rõ nét nhất của kịch bản là nữ nhân vật cô gái câm ".
Âu cũng là chuyện thường tình, nguyên tác của Nguyễn Tuân chỉ 30 trang, nống thành phim truyện 108 phút, dĩ nhiên là phải thêm thắt, như trường hợp phim Pháp hiện nay " Effroyables Jardins – Vườn Kinh Hoảng " đạo diễn Jean Becker phóng tác truyện Michel Quint đã tuyên bố " đi từ một truyện 60 trang đến một phim một giờ rưỡi thì đành không trung thành. Phải nống nhân vật, tạo đối thoại. Nhưng tôn trọng giọng văn của nguyên tác, cợt đùa với thảm họa. Và theo tác giả nguyên tác phim không trung thành nhưng không bội phản " (1).
Trường hợp nổi danh hơn là phim Mỹ hiện nay " The Hours – Giờ ", giải Oscar 2003. Tác giả Stephan Daldry phỏng theo tiểu thuyết lừng danh của Michel Cunningham, giải thưởng văn chương Pulitzer năm 1999, dựa theo đời tư của nhà văn Anh Virginia Woolf (1941) và tác phẩm Bà Dalloway (1925). Bộ phim được hoan nghênh nhiệt liệt, diễn xuất tuyệt vời, nhưng vẫn bị nhiều lời chê trách là đã xuyên tạc đời tư nhà văn nữ, thậm chí những " nụ hôn cũng sai lệch " (2). Nhưng dù sao cũng là cơ hội đọc lại Virginia Woolf, bị nửa thế kỷ lãng quên – trường hợp Chùa Đàn.
Trong nhật ký một nhà văn, Virginia Woolf, ngày 30/8/1923, đã thổ lộ : " tôi có nhiều điều muốn nói về truyện Giờ (The Hours) và sự khám phá riêng. Cách thức tôi đào những hang động đằng sau nhân vật. Tôi nghĩ điều này đã cung cấp những phẩm chất cần thiết : tính nhân đạo, tính hài hước và chiều sâu. Dụng tâm là giao thông giữa các hang động, mỗi hang động sẽ được rọi sáng, khi cần thiết " (3).
Những tư liệu về thời sự điện ảnh này, vô hình chung, đến đúng lúc, rọi chiếu hoàn cảnh Việt Linh khi chị đào những hành lang đưa đến ấp Mê Thảo dưới ánh sáng tiền trường của dư luận, không phải lúc nào cũng ưu ái.
* *
Chùa Đàn xuất bản giữa năm 1946, trong một hoàn cảnh đặc biệt căng thẳng, giữa Hiệp Ước Sơ Bộ Việt Pháp, tháng Ba, và ngày toàn quốc kháng chiến, cháng Chạp. Sau này tái bản khó khăn nên ít người biết. Chuyên gia về Nguyễn Tuân là Nguyễn Đăng Mạnh, năm 1981, làm Tuyển Tập, cũng chỉ lướt qua, cho đến 1989 anh mới có bài viết nghiêm túc và chính xác. Hoàng Như Mai khi lý về dụng ý ‘tự hủy để tái sinh’ chỉ lặp lại khuôn sáo một thời, và lý luận vớ vẩn " cái luận đề triết lý của Chùa Đàn đã được giải mã thì giá trị của tác phẩm trở nên minh bạch "(4). Ối !Tổng luận về Nguyễn Tuân, Nguyễn Đăng Mạnh đã dùng chữ "phức tạp" nhiều nghĩa mà Nguyễn Tuân tâm đắc theo một nghĩa nào đó. Vì ở Nguyễn Tuân, những khái niệm thông dụng ngày nay như chính diện, phản diện, tích cực, tiêu cực, duy mỹ, vị nghệ thuật, không thể quy chiếu đơn giản.
Chùa Đàn gồm ba phần. Phần II là chính truyện, khoảng 30 trang, có tên riêng : Tâm Sự của nước Độc. Viết ở ngôi thứ ba, kể chuyện xảy ra hồi đầu thế kỷ, tại ấp Mê Thảo, một địa danh tưởng tượng, chuyên nghề nuôi tằm dệt tơ, miệt trung du. Chủ ấp, Lãnh Út, yêu một cô gái và chuẩn bị đám cưới thì cô dâu tử nạn vì xe lửa bị lật. Từ nỗi tuyệt vọng vì tình, Lãnh Út đâm ra căm thù văn minh cơ khí, chìm đắm vào men rượu, tách mình ra khỏi thực tại, sống trong kỷ niệm, tuyệt vọng và hoang tưởng. Việc trang trại hoàn toàn giao phó cho quản gia là Bá Nhỡ, nguyên bị án tử hình, dù chỉ tòng phạm trong một án mạng. Bá Nhỡ được chủ ấp bao che, nên tận tụy lo cho sức khỏe của ân nhân và công việc trang trại. Bá Nhỡ là một tay đàn cự phách, đã từng đàn đệm cho Tơ, một đào hát lừng danh ; anh muốn mời cô Tơ lên ấp hát, may ra điệu nhạc lời ca giải khuây và đưa Lãnh Út trở về thực tại. Nhưng từ ngày chồng chết, cô Tơ đã giải nghệ, và phát nguyện chỉ hát theo cung bậc của cây đàn người chồng quá cố để lại. Nhưng đây lại là cây đàn thiêng : ai đụng vào là có nguy cơ mất mạng. Bá Nhỡ chấp nhận cơ nguy dùng cây đàn thiêng : một là để cứu mạng ân nhân, hai là để thử thách lòng mình, trong tâm trạng tuyệt vọng : " ta còn đợi gì nữa ở cuộc đời ta ? Ta không chờ mong gì ai. Và tất cả các thứ tàu và chuyến tàu của cuộc đời này không chở một kẻ hành khách cô độc " (TT I, tr. 396). Rồi Lãnh Út đánh trống, cô Tơ hát, Bá Nhỡ đàn, cho đến khi bốn giây rỏ máu năm đầu ngón tay, xuất huyết và chết trên cây đàn oan nghiệt.
Lãnh Út và đoàn tùy tùng đưa xác Bá Nhỡ về ấp. Rồi đốt cháy hết những vò rượu " vô cố nhân " và xây chùa tưởng niệm bạn xưa, gọi là Chùa Đàn. Cô Tơ xuất gia, giữ phần kinh kệ.
Cốt chuyện Tâm Sự Nước Độc – cốt lõi của Chùa Đàn - tác phẩm văn học chấm dứt ở đây.
Sau đó, là sinh mệnh chính trị của nó.
Tác phẩm được sáng tác năm 1945 tại Bần Yên Nhân, ngoại thành Hà Nội, tại nhà bà Chu thị Năm, chủ nhà hát cô đầu, là nhân tình Nguyễn Tuân lúc đó.Theo lời Tô Hoài kể trong Cát Bụi Chân Ai, Nguyễn Tuân đã tâm tình " lôi thôi quá, tao định đưa bà Năm về làm bé đấy. Rồi cách mạng, thế là tung hê cả " (5). Vũ Hoàng Chương, thường đi nghe hát với Nguyễn Tuân, cũng xác nhận : " Nguyễn lúc ấy đang làm bác trai của nhà (hát) này…. Trong chiếc áo dài trắng như biểu lộ hết cái tinh thần của những kẻ đa tình mang lấy nghiệp bác trai " (6).
Năm 1941, Nguyễn Tuân bị Pháp bắt, còng tay, đưa đi trại tập trung Vụ Bản, Hòa Bình, cũng tại nhà bà Chu thị Năm, theo lời kể của Tô Hoài.
Tâm Sự của Nước Độc, tức là toàn văn Chùa Đàn, viết năm 1945, nhưng Nguyễn Tuân xếp cùng với các truyện huyền ảo mà ông đặt tên chung là Yêu Ngôn, như Xác Ngọc Lam, Lửa nến trong Tranh, Loạn Âm, Bố Ô (Rượu Bệnh) viết trước đấy, khoảng 1943, cùng với những trang ghi lại những cảm giác và cảm tưởng hoang mang, kinh loạn của suốt một thời kỳ khủng hoảng (Tựa Am Sông Tô, trong Tùy Bút II, 1943).
Cũng năm 1945, Nguyễn Tuân xuất bản tập truyện Nguyễn với lời đề đầu sách ‘Kính tặng Tôi’, thì xảy ra cuộc cách mạng tháng Tám, với đường lối văn nghệ ghi trong Đề Cương Văn Hóa 1943. Những trước tác kiểuYêu Ngôn, Chùa Đàn dĩ nhiên là được xem như lỗi thời, sa đọa, thần bí, ngược lại với ba tiêu chuẩn dân tộc, khoa học, đại chúng mà Đề Cương đã vạch ra.
Thời kỳ này, Nguyễn Tuân hăm hở tham dự những cuộc xuống đường, giữa những ‘phố Hàng Cờ’, nhưng còn e ngại, ngủng nguẳng với cách mạng, chưa thật sự theo Việt Minh (TT III, tr. 509), cho đến khi Tố Hữu yêu cầu gặp, đầu 1946. Nguyễn Tuân trái khoáy, hẹn gặp ở nhà Thủy Tạ, bờ Hồ, một địa điểm ‘phức tạp’, chốn ăn chơi, đi lại của nhiều phe phái. Không ngờ anh Lành (Tố Hữu) lại nhận lời. Tôi thấy anh Lành có bản lĩnh, chịu chơi, tôi bắt đầu nể anh, từ chỗ có cảm tình với anh Lành, tôi có cảm tình và theo Cách Mạng (TT III, tr. 510).
Trong bối cảnh chính trị và tâm lý như thế ‘mùa xuân một năm tuổi’ tức năm 1946, Bính Tuất - Nguyễn Tuân sinh 1910, Canh Tuất – ông đã thêm một cái đầu Cách Mạng và một cái đuôi Mác Xít cho Chùa Đàn.
Phần I- Dựng, làm dẫn nhập, viết ở ngôi thứ nhất, biến Lãnh Út thành một cán bộ Cách Mạng cộng sản tên Lịnh, gặp trong trại tập trung Vụ Bản. Lịnh là một nhân vật gương mẫu dứt khoát không động đến rượu và không nghe hát ả đào, và cuối cùng giải thích lý do khiến mình đoạn tuyệt với hai món đó, trong một nhật ký riêng, Tâm Sự của Nước Độc – sau này sẽ là phần II của Chùa Đàn – viết 1932, trên con tàu biển, trên đường viễn dương truy tìm Cách Mệnh ở ngoài xứ.
Phần III - Mưỡu Cuối, cũng ở ngôi thứ nhất, chủ yếu kêu gọi cô Tơ - đã trở thành sư Tuệ Không - bỏ kiếp nâu sồng trở lại với đời sống dân dã, vì tu hành là một chuyến đánh bạc gian, ăn cắp gạo và vải của cuộc đời. Trở lại cuộc đời để cao giọng hát vì (câu kết) : " cho tới ngày nay, chưa có cuộc Cách Mệnh nào của Con Người mà bỏ được tiếng hát " (TT I, tr. 414 ).
Vá víu như vậy rõ là đầu Ngô mình Sở, không ra cái thống-chế pê-tanh đơ-gôn gì. Nguyễn Đăng Mạnh đã ghi nhận " sự vá víu khiêng cưỡng, chắp đầu chắp đuôi với những lời thuyết lý ồn ào ", và còn thêm " Bây giờ đọc lại những trang viết này chúng ta không khỏi bật cười : Nguyễn Tuân sao mà nông nổi đến vậy ! " (7)
Hoàn cảnh trớ trêu : năm 1946, khi Nguyễn Tuân thêm phần I Dựng và phần III Mưỡu Cuối, là để cứu vãn phần II Tâm Sự của Nước Độc sáng tác trước đó, bị xem như là suy đồi, sa đọa. Nhưng bản án phần II có phần nhẹ : nó sa đọa trong một xã hội sa đọa, vì chưa được ánh sáng cách mạng rọi chiếu. Phần I và III, sáng tác dưới ánh sáng của ‘trời thu tháng Tám’ bị cái án nặng hơn : là xuyên tạc cách mạng, hạ thấp lãnh đạo. Sau đợt chỉnh huấn 1953, vào tháng 7, Nguyễn Tuân phải viết bản kiểm điểm " nhìn rõ sai lầm " như sau :
" Tự kiêu và chưa tự giác cách mạng của tôi còn biểu hiện cụ thể trong việc in Chùa Đàn giữa năm 1946. Chùa Đàn nguyên là một chuyện thần bí quái dị, rút ở tập " Yêu Ngôn " phản khoa học, phản tiến bộ. Chuyện ấy là chuyện một địa chủ điên loạn trong hưởng lạc, muốn sống một cách dâm bạo, như cái kiểu của Musset " Máu, khoái cảm, và chết ". Tôi thêm vào truyện ấy một đoạn đầu và một đoạn cuối, đưa tên địa chủ đó vào hoạt động Cách mạng, sau khi nó đã đi tìm phiêu lưu trong mọi hưởng lạc. In " Chùa Đàn " năm 1946, tôi cũng tự cho là mình cũng hiểu Cách mạng, nói được cách mạng và dựng được chuyện những người làm cách mạng. Thực ra tôi ngu dốt, không hiểu Cách mạng là gì nên " Chùa Đàn " đã nói sai về thực chất của cách mạng, đã nói sai về chiến sĩ Cách mạng vô sản. " Chùa Đàn " đã xuyên tạc cách mạng Việt Nam giữa lúc Cách mạng tháng Tám đang có những khó khăn buổi đầu trong việc xây dựng chế độ dân chủ nhân dân, giữa lúc một số địa chủ phản động đang chui vào các tổ chức đảng phái phản động để âm mưu phá hoại Cách mạng tháng Tám. Sáng tác vô chính trị " Chùa Đàn " là một tội lớn đối với Cách mạng tháng Tám " (8)
Tô Hoài và Nguyễn Đình Thi là bạn, bạn văn và đồng chí thân thiết với Nguyễn Tuân, có thành tích Cách Mạng dày hơn ông, đã tham gia Mặt Trận Bình Dân, Văn Hóa Cứu Quốc thời bí mật. Nhưng khi Tô Hoài viết truyện Mười Năm (1957), Nguyễn Đình Thi viết Vỡ Bờ 1962 và 1970 về thời kỳ chuẩn bị tổng khởi nghĩa 1945, họ đã bị hàng loạt bài phê phán nặng nề, là thiếu hiểu biết và vô hình chung xuyên tạc cách mạng. Huống hồ là Nguyễn Tuân đã dùng ngòi bút làm cây gậy thần, biến một lãnh chúa cuồng si của ấp Mê Thảo thành một lãnh tụ cách mệnh " bỏ ấp, xuất dương làm bồi tàu sống cuộc đời công nhân và truy tùy Cách Mệnh ngoài xứ " (TT I, tr. 406). Nguyễn Tuân lại còn tham chiếu vào cuộc Cách Mệnh Thường Trực của cuộc đời chênh vênh (tr. 408) theo tên một tác phẩm… Trotsky !
Trong một bài Tự phê " Nhìn rõ sai lầm " khác, viết ngày 8/4/1958, ông thừa nhận chịu ảnh hưởng " một số sách và tiểu thuyết của những tác giả tờ-rốt-skít hoặc có quan điểm tơ-rốt-skít về tư tưởng nghệ thuật (…) có thể nói rằng tôi vẫn còn kéo dài cuôc sống phiêu lưu ngay cả sau thời kỳ cách mạng tháng Tám đã thành công rồi, và sự cải tạo tư tưởng của tôi chỉ mới bắt đầu có từ ngày kháng chiến "(9) nghĩa là 1947.
Tôi dài dòng để nhấn mạnh ở một điểm : phải dè dặt khi xử dụng chính trị, chính kiến để giải thích một tác phẩm văn học. Khi khẳng định Nguyễn Tuân viết Tâm sự Của Nước Độc, năm 1945, tôi đã phải khảo sát tư liệu và dò hỏi dư luận. Và đã bị khuyến cáo, răn đe : nói 1945 thì phải xác định trước hay sau cách mạng tháng Tám ! Làm như là ngày 19/8, hay bất cứ một ngày nào khác, có thể " lột xác " con người, tựa con bướm, con rắn, mặc dù năm 1945, Nguyễn Tuân đã ngông nghênh viết ra như thế.
(Khi làm phim Mê Thảo, tác giả kịch bản Việt Linh và Phạm Thùy Nhân loại bỏ phần I và III, chỉ giữ lại Tâm Sự của Nước Độc, là đã lấy một quyết định tận tình tận lý. Nhưng người làm phim và người kiểm duyệt phim, nếu biết rõ uẩn khúc của Chùa Đàn mà vẫn làm, vẫn duyệt thì quả là dũng cảm.
Những đóa lan rừng có khi nở tình cờ nhờ một sự lãng quên.
Có người không sợ súng đôi khi vì điếc).
* *
Tha thiết với Nguyễn Tuân như vậy, tôi rất mừng vui đi xem phim Mê Thảo và tâm đắc với Việt Linh và Phạm Thùy Nhân, khi họ dựng kịch bản trên phần Tâm Sự của Nước Độc, và nói chung họ tạo dựng được không khí Chùa Đàn, mà không phải nhất nhất sao chép lại câu chữ. Phim Bà Bovary, 1991, đạo diễn Claude Chabrol theo sát chữ nghĩa của Flaubert vẫn bị giới phê bình chê là không tạo được chiều sâu của văn phẩm, mà chỉ làm phim… minh họa !Nguyễn Tuân là người suốt đời thiết tha với điện ảnh, là nhà văn đầu tiên tham gia nghệ thuật mới mẻ này. Cuối 1937 và đầu 1938, ông đã cùng Đàm quang Thiện, Nguyễn Doãn Vượng sang Hương Cảng dựng phimCánh Đồng Ma và đóng vai y tá, như ông đã kể lại trong ký sự Một Chuyến Đi (đăng báo 1938, xuất bản 1941).
Nguyễn Tuân đóng vai Chánh Tổng trong phim Chị Dậu (1980) của Phạm văn Khoa, phóng tác theo truyện Tắt Đèn của Ngô Tất Tố. Tên phim Chị Dậu thay cho Tắt Đèn là do Nguyễn Tuân đề nghị. Và ông thừa nhận ưu thế của điện ảnh : " phải nhận rằng văn Tắt Đèn khi chuyển sang hình và ảnh của Chị Dậu thì nó kích động người xem cả người đọc nữa, thật là cụ thể đối với cảm quan và tư duy người ta " (TT III, tr. 302).
Khi thân thiết và thắm thiết giới thiệu kịch bản phim Lũy Hoa của Nguyễn Huy Tưởng, lấy từ tiểu thuyết dở dang Sống Mãi với Thủ Đô của cùng tác giả, Nguyễn Tuân đã ước mơ đóng một vai phụ : " Mình muốn đóng cái ông già Hoa Kiều bán lạc rang đó. Vai này hiện ra vài lần giữa đám đông, và chỉ có một lần là ông ta nói, mà chỉ nói có một câu, mà người xem vẫn còn nhớ được hình ảnh anh, đó mới là chỗ kích thích sự sáng tạo nghệ thuật " (TT III, tr. 344).
Về tương quan giữa văn học và điện ảnh, Nguyễn Tuân đã có nhiều nhận xét quan trọng chung quanh tác phẩm Vợ Chồng A Phủ, truyện vừa của Tô Hoài, viết năm 1953 trong " Truyện Tây Bắc " (1954), rồi tự tác giả biến thành kịch bản phim. Đọc kịch bản Tô Hoài, Nguyễn Tuân thích hơn là đọc truyện ngắn Tô Hoài, vì " nó có những đoạn có chiều sâu hơn ở tiểu thuyết. Ai dám bảo văn chương điện ảnh tả nội tâm thua văn tiểu thuyết " TT III, tr 312.
(Nhưng khi đi xem phim - do đạo diễn Mai Lộc và Hoàng Thái thực hiện, 1961 - thì Nguyễn Tuân lại không tâm đắc : " Đọc A Phủ thú hơn là đi xem A Phủ. Đọc thì thấy được chất thơ, mà lúc đi xem thì thấy nó hơi quá nôm na. Chất văn xuôi là rất cần cho phim truyện, nhưng văn xuôi không có nghĩa là nôm tạp " (TT III, tr. 344). Nguyễn Tuân loay hoay với mấy chữ văn xuôi, nôm na, nôm tạp, là ý muốn dịch chữ prosaïque trong tiếng Pháp).
Nhưng vấn đề không phải là kịch bản thêm cái này, bớt cái kia, so với nguyên tác. Chính bản thân Tô Hoài đã thêm đã bớt : " anh làm nghệ thuật, có nghĩa là anh làm một thứ tạo hóa trong cái phạm vi nhất định của địa bàn sáng tác đó " (TT III, tr. 372).
Và Nguyễn Tuân rất tâm đắc với một hình ảnh Tô Hoài đã thêm vào : ông lái đò người Xá trên Sông Đà.
" Tôi ngỡ rằng ở đây Tô Hoài định lồng vào phim một cái ý thơ của bài trường ca Tây Bắc. Ở khách quan núi sông Tây Bắc vẫn bàng bạc cái ý thơ ấy. Tôi xúc động với cái ý thơ kia, đang trôi lướt trong phim truyện. Một cái ý thơ đẹp, khỏe, lành, đem lại một sự cân đối nhịp nhàng vào cuộc sống. Cái hình ảnh chở đò ấy còn trả lại sự công bằng chí lý chí tình cho thực tế vĩ đại nhiều dân tộc của Tây Bắc " (TT III, tr. 373).
Tác dụng cao cả của nghệ thuật là trả lại công bằng cho đời người và người đời. Nguyễn Du đã trả lại cho Đạm Tiên, Thúy Kiều và bao nhiêu kiếp hồng nhan đa truân khác, chút tiết hạnh mà số mệnh đã cướp đi. Nguyễn Tuân đã nói lên chân lý cao xa ấy, qua một chi tiết nhỏ : bác lái đò người Xa,ù trên sông Đà mà Tô Hoài đã thêm vào kịch bản phim Vợ Chồng A Phủ.
Chúng ta có thể " đạo văn " Nguyễn Tuân để áp dụng vào trường hợp đạo diễn Đặng nhật Minh, khi anh thêm hình ảnh cô gái nghèo làm người mẫu vào kịch bản phim Mùa Ổi, (2000) không có trong nguyên tác truyện ngắn Ngôi nhà Xưa (1992) của chính mình.
Đối chiếu như vậy để lý giải hình ảnh cô gái câm mà Việt Linh đã thêm vào phim Mê Thảo.
Cô gái câm là một sáng tạo đẹp. Về kỹ thuật cô là người dẫn chuyện, về biểu tượng là người dân lành không có tiếng nói trong xã hội. Là thân phận mồ côi, được chủ nhà nuôi, mặc nhiên trở thành tôi tớ. Đã câm mà lại tên Cam. Câm là không có tiếng nói, Cam là không có khả năng lay chuyển được số phận. Không cha mẹ, không gia đình, không nhà cửa, không nghề nghiệp, nhưng cô vẫn có một căn cước, một nhân phẩm, qua trái tim yêu đương và cái nhìn phê phán. Cái nhìn của lứa tuổi thanh niên hôm nay, khi đọc lại Chùa Đàn ; nói là cái nhìn của đạo diễn Việt Linh cũng được thôi. Xa hơn nữa là cái nhìn của Nguyễn Tuân, không phải của một Nguyễn Tuân thời nọ thời kia, nhưng một Nguyễn Tuân tổng hợp, mực thước, ví dụ một Nguyễn Tuân " có lần nhìn sông Đà như một cố nhân " khác một Nguyễn Tuân những lúc quá đà quá bước. Cụ thể và văn học mà nói, thì cô Cam đã nhìn bằng những đôi mắt của những " cô-xòe-con-đòi " ở dinh lãnh chúa Đèo Văn Long miệt Lai Châu mà Nguyễn Tuân đã tả thân diễn phận trong Tùy Bút Sông Đà, 1960.
Bộ phim kết thúc bằng một đám cháy lớn, " hỏa thiêu tửu phần " mà Nguyễn Tuân có lần gọi là " giấc mơ chung một cơn hỏa mộng ", Tây Bắc, hè 1949 – và André Malraux ví von với những đám cháy của lịch sử.
Hình ảnh cuối cùng Mê Thảo để lại là đôi mắt, cái nhìn hoang sơ của Cam, và tuổi trẻ, đang hướng cả hy vọng về phía tương lai.
Đặc điểm thứ hai của Cam là tình yêu. Yêu thiết tha, sâu lắng và nhẫn nại một ông chủ nhà và chủ ấp cuồng điên. Yêu là yêu. Không thể luận có lý hay vô lý, mê muội hay sáng suốt ; đợi cho có lý mới yêu thì chẳng phải là yêu. Dĩ nhiên là cô Cam không thực tế, thậm chí không hiện thực. Nhưng mà thực, trong một địa bàn không thực là nghệ thuật.
Nghệ thuật đền bù nhân loại, tạo cho kiếp người những kích thước mà cuộc đời đã cưỡng đoạt. Nghệ thuật chuốc cho con người những đắm say mà cuộc sống không ngừng cấm cản. Nghệ thuật giải tỏa nơi con người" cái tấm tức sinh lý của một giao hoan lưng chừng " (TT I, tr. 398) như trong Chùa Đàn, Nguyễn Tuân đã ví von, và đã lập lại trong bài viết về Nguyễn huy Tưởng.
Cô Cam trong xã hội Mê Thảo là nhân vật vong căn thất cước, nhưng trong văn chương nghệ thuật cô có gia đình, gia phả hẳn hoi. Hình ảnh người câm trong cổ tích từ Phù Đổng đến truyền thuyết Nguyễn Trãi, đến những nhân vật câm tuyệt đẹp trong truyện ngắn, cô Thoa của Thế Lữ, cô Trâm của Nhất Linh. Cô gái nghèo yêu hoàng tử vẫn được truyền tụng từ cổ tích.
Giấc mơ tình yêu của Cam nhắc đến giấc mơ của Xoan, một cô gái nghèo ở thôn quê, phải đi ở đợ, trong tiểu thuyết Vỡ Bờ (1962) của Nguyễn đình Thi. Lúc rời nhà chủ về thăm Mẹ, " đi như bay ", thấy mình biết bay, rồi lại mơ thấy được gặp người yêu, hai bàn tay mình nắm vào nhau mà tưởng người yêu nắm tay dắt đi chơi trên cánh đồng quen thuộc…
Cô Cam nối dõi cô Tấm trong huyền thoại, làm chị làm em cùng những cô Thoa, cô Trâm, cô Xoan, cô-xòe-con-đòi, trong văn chương hiện đại, đã đến với quần chúng trong một nhan sắc văn học, lạ lẫm như một cố nhân, bất ngờ gặp lại – thoáng hương thầm sau một cơn mưa bất chợt - nơi một ngọn dốc, một bến đò.
* *
Say sưa viết về kịch bản Vợ Chồng A Phủ của Tô Hoài, Nguyễn Tuân giải thích : " sự khấp khởi với tác giả xê-na-ri-ô chỉ là phụ thôi, mà cái chủ yếu là muốn đề cao môn văn học điện ảnh. Nhất là môn này còn rất mới đối với chúng ta " (T.T. III, tr. 369).Tôi viết bài này cũng trong thiện chí như vậy.
Trên thế giới ngày nay, điện ảnh là một nghệ thuật hiện đại có đông đảo quần chúng, và dần dần tạo ra một thẩm mỹ riêng, gây ảnh hưởng trên những ngành nghệ thuật khác.
Và nói chung trên thế giới, các ngành nghệ thuật quan hệ với nhau ngày một khắng khít và phát triển đồng bộ, hòa hợp. Nên người nước ngoài lý sự cũng dễ.
Ở Việt Nam, do hoàn cảnh kinh tế và xã hội, tác phẩm điện ảnh còn thưa thớt và non trẻ, nên từ đó, chưa có " văn chương điện ảnh, văn học điện ảnh " thực sự như Nguyễn Tuân đã muốn đề cao.
Bài này viết để đóng góp thêm về một địa hạt, một đề tài còn ít được quan tâm nghiên cứu cặn kẽ và sâu rộng.
Đặng Tiến
Orléans, 1 tháng năm, 2003
Ghi chú : Những trích dẫn trong bài lấy từ "Tuyển Tập Nguyễn Tuân", gồm 3 tập,
Lữ huy Nguyên tuyển chọn, nxb Văn học, 1994, Hà Nội.
(1) Ciné Obs. ngày 21/3/2003
(2) New York Times, ngày 15/3/2003
(3) Le Journal d un écrivain, Michael Cunningham trích, Les Heures, Edition Belfond, 1999, tr. 9
(4) Hoàng như Mai, trong « Nguyễn Tuân Tác gia và Tác phẩm », tr. 268, nxb Giáo Dục, 2000, Hà Nội
(5) Tô Hoài, « Cát Bụi Chân Ai », tr. 170, nxb Hội Nhà Văn, 1992, Hà Nội
(6) Vũ Hoàng Chương « Ta Ðã Làm Chi Ðời Ta » tr. 185-186, nxb Hội Nhà Văn, tái bản 1993, Hà Nội
(7) Nguyễn đăng Mạnh, Tuyển Tập Nguyễn Tuân, tr. 40, nxb Văn Học, 1981, Hà Nội
(8) Nguyễn Tuân Toàn Tập, tập 5, tr. 443-444. nxb Văn học, 2000, Hà Nội
(9) Nguyễn Tuân, Báo Văn Nghệ, tr. 103, số 12, tháng 5 1958, Hà Nội
Trích đoạn phim
Mê Thảo - Thời vang bóng
Đạo Diễn: Việt Linh
Tống biệt
NSND Thanh Hoài & Đơn Dương
Đọc Chùa Đàn
12
Đường Vui
1949
13
Tình Chiến Dịch
1950
14
Bèo Thi
1950
15
Thắng Càn
1953
16
Chú Giao Làng Seo
1953
17
Đi Thăm Trung Hoa
1955
18
Tùy Bút Kháng Chiến
1955
19
Tùy Bút Kháng Chiến Hòa Bình
1956
20
Truyện Một Cái Thuyền Đất
1958
21
Sông Đà
1960
22
Hà Nội Ta Đánh Mỹ Giỏi
1972
23
Ký
1976
24
Tuyển Tập Nguyễn Tuân
Tập I 1981.
Tập II 1982, Tập III
25
Chuyện Nghề
Sách xuất bản sau khi đã qua đời:
26
Cảnh Sắc Và Hương Vị Đất Nước
1988
27
Bàn về Văn học Nghệ thuật
28
Yêu Ngôn
2000
29
Cỏ Độc Lập
nhạc kịch 2007
Nguyễn Tuân
(vai Chánh tổng trong phim Chị Dậu)
Lê Vân: Chị Dậu
Nguyễn Anh Thái : Anh Dậu
Nguyễn Tuân : Chánh Tổng
Kim Lân : Lý Cựu
Nguyễn Anh Thái : Anh Dậu
Nguyễn Tuân : Chánh Tổng
Kim Lân : Lý Cựu
Tham khảo thêm về nhà văn Nguyễn Tuân
Thụy Khuê:
Thi pháp Nguyễn Tuân
http://thuykhue.free.fr/tk03/nguyentuan.html
Thụy Khuê:
Thi pháp Nguyễn Tuân
http://thuykhue.free.fr/tk03/nguyentuan.html
Nguyễn Tuân
Tạ Tỵ
Tạ Tỵ
Nguyễn Tuân: Làm báo, viết văn, đóng phim. Sinh năm 1910 tại Thanh Hóa
Tác phẩm: Vang bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Một chuyến đi, Tàn ngọn đèn dầu lạc, Tuỳ bút I, Tuỳ bút II, Tóc chị Hoài, Quê hương, Nguyễn, Chùa Đàn, Ngược dòng sông Đà
Tác phẩm chưa in: Cỏ độc lập (Kịch), Tuỳ bút III
Nguyễn Tuân - Và thái độ kẻ sĩ trước cách mạng qua tác phẩm Chùa Đàn
Nguyễn Tuân là một trong những khuôn mặt lớn của nền văn học nghệ thuật Việt Nam ở trước và trong cuộc chiến. Nói đến Nguyễn Tuân là nói một giá trị hồn nhiên, là khơi sáng lại dòng sông thời gian chìm khuất, là nhắc nhở đến một vùng trời xôn xao của thanh âm ngôn ngữ. Nguyễn Tuân đứng sững trước mặt chúng ta với vóc dáng kiêu kỳ, với từng ngón tài hoa, với đôi cánh chập chờn bay lượn trên đỉnh cao nghệ thuật. Hành trình vào tác phẩm Nguyễn Tuân như hành trình đi vào một cung điện tráng lệ đầy màu sắc diễm ảo. Từng nguồn ánh sáng lung linh chiếu rọi vào mỗi dòng, mỗi chữ, thứ ánh sáng lạ kỳ làm mê hoặc cả gỗ đá vô tri làm nhũn từng ý nghĩ bứt đi tự niềm cô đơn nhất. Nghệ thuật khi đã vươn tới đỉnh cao có thể toả ra xung quanh những tia lửa làm cháy cả rừng cây, làm khô dòng suối, nếu rừng cây dòng suối chỉ mang trong bản chất những ước lệ tầm thường, nhàm chán.
Toàn bộ tác phẩm của Nguyễn Tuân không nhiều, nhưng ở mỗi tác phẩm đều súc tích và chứa đựng sự bắt buông, vượt thoát của ngôn ngữ đi vào thế giới riêng biệt mà chỉ có Nguyễn mới đủ sức phung phí và sử dụng để hình thành một kiến trúc vĩ đại như thế. Mỗi chữ được Nguyễn dùng trở nên quý giá. Nguyễn Tuân viết mà giống như nhà điêu khắc cần cù chạm trổ vào mặt đá quý những hình nét trác tuyệt.
Từ Vang bóng một thời qua Chiếc lư đồng mắt cua, Một chuyến đi, Tàn ngọn đèn dầu lạc, Tuỳ bút I, Tuỳ bút II, Tóc chị Hoài, Quê hương đến Nguyễn rồi Chùa Đàn, tác phẩm sau chót của Nguyễn Tuân trước khói lửa, đã do Nhà xuất bản Quốc văn ấn hành ngày 5-8-1946 tại Nhà in Trung Bắc, 36 phố Phùng Hưng, Hà Nội. Tác phẩm Chùa Đàn ra đời được già 4 tháng thì cuộc chiến tranh Việt – Pháp bùng nổ trên toàn quốc (19-12-1946). Từ đó toàn quốc kháng chiến và cũng từ đó, mọi sinh hoạt của con người Việt Nam bắt buộc phải đổi thay, nhất là sinh hoạt văn học nghệ thuật.
Trong hơn một năm trời, từ ngày 19-8-1945 đoàn quân khởi nghĩa rời núi rừng Cao-Bắc-Lạng tràn về Hà Nội rồi lần lượt qua các tỉnh cho đến ngày 19-12-1946, Nguyễn Tuân mới chào mừng cách mạng được 2 tác phẩm: Nguyễn và Chùa Đàn. Nội dung tác phẩm Nguyễn được coi như tác phẩm tự thuật. Nguyễn Tuân đã nhân danh nhân vật Nguyễn để trình bày quan niệm sống của riêng mình đối với cách mạng bằng cách chối bỏ quá khứ và tình nguyện dấn thân vào ánh sáng chỉ đạo của lý tưởng mới. Nguyễn Tuân đã tự lột xác. Thái độ này làm bỡ ngỡ nhiều người, nhất là trong nhóm bạn bè thân thiết.
Nguyễn Tuân, một nghệ sĩ đã ném cuộc đời vào đam mê, đã mơ ước sau khi chết, như văn sĩ Pháp Paul Morand, người đời thuộc da mình làm “va-li” để được tiếp nối giấc mộng phiêu đãng nửa chừng dang dở. Nguyễn Tuân đã phung phí tuổi hoa niên với tiếng đàn, câu hát, đã dìm phương tiện vào những thích thú cầu kỳ trong đời sống, từ miếng ăn, ly rượu, tách trà, hơi thuốc, nhất nhất cái gì cũng trở thành kiểu cách, cũng được xưng tụng như một thiêng liêng. Những cái đó, Nguyễn Tuân đã treo lơ lửng từng thứ một chẳng phải chỉ trong văn chương mà còn ở phần sâu kín nhất của tâm tư và luôn luôn điều hợp cho cái thích của riêng mình thành một đạo giáo có tín đồ quỳ gối.
Khởi hành từ nhận định trên, sự lột xác của Nguyễn Tuân trong tác phẩm Nguyễn là một đột khởi, một ngỡ ngàng gần như thất vọng. Nhưng, tâm trạng Nguyễn Tuân, một tâm trạng phức tạp, không hẳn đã do thời cuộc tạo nên mà chính thực kết đọng trong máu, trong hồn Nguyễn Tuân từng năm, từng tháng.
Cái tâm trạng đó được bộc lộ rõ trong tác phẩm Chùa Đàn, một tác phẩm được dựng lên theo đúng cung cách của khúc hát ả đào về hình thức, còn nội dung nói lên sự quyết tâm phục tùng cách mạng và chính ở tác phẩm này, những “mảnh da thú” cuối cùng được gỡ bỏ để biến Nguyễn Tuân thành con người khác, vĩnh viễn thành con người khác.
Mở đầu cho tác phẩm Chùa Đàn Nguyễn Tuân đã trích một đoạn trong tập Nguyễn:
“Mày hãy diệt hết những con người cũ ở trong mày đi… Mày phải tự hoại nội tâm mày đi đã. Mày hãy lấy mày ra làm lửa mà đốt cháy hết những phong cảnh cũ của tâm tưởng mày.” (Nguyễn)
Để tới được những vụ án mạng rất cần ấy, lại chỉ có viết ra! (Nguyễn Tuân)
Đoạn trên cho người đọc nhìn rõ lập trường và chiều hướng của tác phẩm Chùa Đàn, Nguyễn Tuân muốn mọi người phải thừa nhận ý muốn cuối cùng và quyết liệt của tác giả, để tiến tới sự dứt khoát với quá khứ, với chính bản thân mình. Nguyễn Tuân muốn tạo một giá trị mới, một suy cảm mới, ở đó, con người nghệ sĩ phóng đãng phải chết, phải huỷ diệt cái con người vị kỷ lỗi thời dù con người đó là thiên tài văn học, hay là gì gì đi nữa.
Tác phẩm Chùa Đàn gồm 3 phần: Dựng, Tâm sự của Nước độc và Mưỡu cuối.
Ở phần Dựng, Nguyễn Tuân cho độc giả gặp người tù 2910 trong một trại an trí, tại Cao Nguyên. Người tù 2910 là Lịnh, nhà cách mạng luôn luôn có mặt ở khắp các nhà tù vì đã coi cách mạng như một tôn giáo. Lịnh – 2910 – đã trở thành đối tượng phức tạp để Nguyễn Tuân phải gửi vào đây một dấu hỏi, và một dấu chấm rất đậm. Người tù chính trị 2910 dưới ngòi bút Nguyễn Tuân trở thành một thần tượng chẳng những cho tác giả mà còn cho tất cả các tù nhân khác và ảnh hưởng đến những tên cai, đội khố xanh coi tù nữa. Lịnh – 2910 – biết nhiều thứ quá, ngoài việc làm cách mạng, ngồi tù. Lịnh – 2910 – dạy Ăng-lê, viết thơ, làm câu đối chữ Nho, sinh hoạt với anh em trong “căng” bằng cách “ngồi chót vót trên thang đu tập thể thao, đọc tin tức và tình hình chính trị ngoại giao các nước và những biến cố xã hội trên khắp thế giới, rồi mổ xẻ chương trình Đại Đông Á của Đại Nhật Bản”! Người tù 2910, không uống rượu, không nghe hát cô đầu dù, ông “đội” khố xanh vì lòng “cảm phục” có nhã ý tổ chức buổi hát lậu trong rừng cho vui, mà Lịnh – 2910 – không chịu.
Để giải thích thái độ đó, Lịnh – 2910 – đưa cho tác giả một vở viết. Vở mở đầu bằng một tựa đề “Tâm sự của nước độc” dưới chua một dòng nhỏ:
Ai hát hay mà ai hay nghe hát
Phần II, ghi “Tâm sự của nước độc”. Phần hay nhất của Chùa Đàn, mà Nguyễn Tuân đã cố gắng lần chót trước khi chia tay vĩnh viễn với cái thú phong lưu, trước khi lìa bỏ “mảnh da thú” cuối cùng.
Cậu Lãnh Út, một trang điền chủ hào hoa, phong nhã. Từ ngày người vợ trẻ đẹp chết vì tai nạn hoả xa, cậu trở thành kẻ thù của nền văn minh cơ khí. Cậu đâm mê cuồng, chỉ uống rượu suốt ngày đêm để giải buồn. Rượu, rượu nhiều vô kể, cả một “tửu phần” có ghi tên cùng ngày tháng từng lứa cất. Tửu phần do Bá Nhỡ – quản gia – một tử tội trốn tránh, được gia đình Lãnh Út che chở. Để tạ ơn cứu tử, Bá Nhỡ, một tay tổ chức, một tay nghệ sĩ siêu phàm, một đệ tử trung kiên, đã tự hy sinh để mang lại nguồn vui cho ân nhân và người thương nữ, cô Tơ, một ca kỹ nổi danh từ ngày ông Chánh Thú – chồng cô – chết, thề không hành trình cho ai đàn nữa. Lời thề đã làm một kẻ mê hát chết mất nửa người. Cô Tơ, vì nhân đạo, không nỡ để Bá Nhỡ – người đã khổ công vì mình – phải chết, khi hồn ông Chánh Thú đã nhất quyết để Bá Nhỡ chết cho mình được đầu thai kiếp khác. Nhưng định mệnh đã ràng buộc mỗi số phận vào nhau, và kết quả đưa tới: một kẻ chết trên vũng máu của chính huyết quản mình rỏ xuống, một kẻ đi tu, một kẻ phản tỉnh đi làm cách mạng, và Chùa Đàn được dựng lên trong Ấp Mê Thảo, do cô Tơ phụ trách nhang đèn.
Phần “Mưỡu cuối” gồm 2 đoạn: một, nói với Lịnh, người tù 2910 và lá thư gửi sư thầy Tuệ Không, tức cô Tơ để yêu cầu “nhà chùa” minh xác thái độ trước cuộc sống.
I. Nhân vật Lịnh – 2910 và Nguyễn Tuân
Nguyễn Tuân bản chất là con người thích hành lạc và thích một mình bay bổng trên những thú đam mê có tính cách phóng túng hình hài mà bỗng nhiên tự giam cầm mình vào một kích thước – kích thước của nhà tù – để say đắm, mải mê với một hình thức cứng rắn và gò bó, chẳng phải do kỹ thuật trại giam mà đích thực do sự bủa vây của cách mạng, Nguyễn Tuân bắt gặp cách mạng như kẻ sắp “về quê” vì bệnh hoạn gặp được danh y, như kẻ lưu vong tìm về được đất mẹ.
Nguyễn Tuân đã thần thánh hóa vai trò của Lịnh – 2910 – ở bất cứ đâu, bất cứ hoàn cảnh, trường hợp nào có thể nói được, viết được. Với những quấn quít, vội vã với sự bấn loạn của suy tưởng trước cách mạng, Nguyễn Tuân hành động như một người không trang bị khí giới phòng thân, đột nhiên bị quẳng vào đấu trường để tỉ thí với một lực sĩ khổng lồ có sức mạnh vô địch.
“Ngoài những lúc phải theo lính canh vào rừng ngả cây cổ thụ, phát quang rừng lau, phá đồi, đánh gianh lợp nhà, cắt cỏ cho trâu dê bên đồn, lấy nước suối ngọt cho bên trại anh em, những lúc được về ăn nghỉ trong trại, tôi ngắm Lịnh (người tù 2910). Những cử chỉ vụn vặt của Lịnh đã đi vào con người tôi không sót một nét. Tôi ngắm Lịnh lặng lẽ và kính cẩn.” (Chùa Đàn, trang 13)
Người đọc cần phải hiểu Nguyễn Tuân trong đoạn văn trên với ý nghĩa Lịnh – 2910 – tượng trưng cho cách mạng, tượng trưng cho uy quyền tối cao của Đảng. Lịnh nói với Nguyễn Tuân mà như ra lệnh, Tuân vâng lời như đứa nhỏ hiền ngoan.
“Càng ở vào hoàn cảnh tù tội, chúng ta chúng phải giữ mình làm trọng. Để lúc về trung châu, còn có mặt trong hàng ngũ của đoàn thể… Thiếu đi – dù là một người – công cuộc sẽ chậm ít ra là một bước trong thời gian.” Tôi yêu kính câu nói của Lịnh chứa đầy một niềm sốt sắng giống như lời nói của nhà lãnh đạo ký chú với những đồng chí chưa hoàn toàn nhập điệu…” (Chùa Đàn, trang 14)
Ấy đó, cái sự thực mà nhiều người còn e ấp không dám nói trắng ra, Nguyễn Tuân đã nói và nói rất thành khẩn với lòng mình và cả kẻ khác. Phía trước mặt Tuân lúc đó, thật quả không có gì lớn hơn, vĩ đại hơn hình ảnh Lịnh – 2910. Cái vóc dáng cách mạng đã trùm lấp mọi suy nghĩ và huỷ diệt đến tận cội rễ từng phân vuông hư hỏng bởi nếp sống phong kiến hưởng thụ trong con người nghệ sĩ có mặt. Lịnh – 2910 – là một nhà thông thái, một “siêu nhân” trước những bê bối, lạc lõng, bẩn thỉu, ích kỷ, đớn hèn của quá khứ. Lịnh – 2910 – là nhân vật quá hoàn hảo, quá lý tưởng đến nỗi không còn phê bình vào đâu được. Lịnh – 2910 – giỏi văn hóa, giỏi chính trị, có tài lãnh đạo, thông suốt một vấn đề, mọi liên quan giữa con người và sự vật. Nguyễn Tuân đinh ninh rằng một người như Lịnh – 2910 – làm gì Tây nó chả bắt “vì ai cho anh xây dựng Thị trấn Ngày mai trên phá hoại”, “Ai cho đi làm cách mạng để đạp đổ chế độ thống trị này?” vì thế Nguyễn Tuân yêu Lịnh – 2910 – như một người anh cả trong cõi học và cõi đức.
Ở tù rượu ngang là quý lắm, Lịnh – 2910 – không uống mà chỉ có 790 tức Nguyễn Tuân uống thôi. Nguyễn uống say khướt trong một buổi chiều cuối xuân đất trích nhớ nhà, Lịnh 2910 chỉ ngồi cạnh “lập là” xem Nguyễn say. Nhưng rồi Nguyễn bỗng sực tỉnh trong một đoạn văn tuyệt mỹ:
“Thời tiết cuối xuân sang hè, rừng lim trổ hoa xám bỗng nổi cơn giông. Gió ngàn bị quấn trong kẹt thung lũng đâm ra cuồng cứ vật mãi vào hàng rào nứa tép của đất tập trung. Gió xoay quanh ‘căng’ chúng tôi đủ bốn hướng tám mặt. Mỗi lần gió đổi chiều, lướt qua những đầu nứa vát chéo nhọn, cái hàng rào lại rung lên như một cây phong cầm đồ sộ bị hiếp bởi một tay nhạc công tàn bạo. Có những thanh âm gùn ghè gầm thét, có rất nhiều cung bậc của than thở. Tôi không tách được tiếng ri rền nào là riêng của hàng rào nứa và tiếng oán tiếc thở dài nào là riêng của gió rừng biến động. Tôi chỉ biết tai tôi đang nghe một thứ nhạc đàn đầy âm thanh tấm tức. Gió giông không tìm được lối thoát lại càng nghẹn ngào vật mình vật mấy với mấy tường nứa rừng nhọn hoắt. Bỗng Lịnh để nhẹ tay vào vai tôi, ‘Này, nghe nó như các khổ dựng của cây đàn đáy ấy 790 ạ.’ Tôi vội đặt chén xuống.” (Chùa Đàn, trang 20)
Uống xong, Nguyễn cứ “ngồi bệt đấy với chén rượu tàn” với dĩ vãng trôi bồng bềnh trong tâm tưởng. Nguyễn Tuân vốn say mê đàn hát, từ hát bộ, hát chèo, hát gõ, ca Huế đến cải lương Nam Kỳ. Nguyễn luôn luôn đam mê mà lời lãi chỉ thu về rung động. Nhưng từ ngày tự trói buộc mình vào lý tưởng, vào sự giam cầm của khuôn thức cách mạng mà Lịnh – 2910 – là ngọn đuốc soi đường, đôi lúc tâm hồn Nguyễn vẫn bị day dứt, vò xé bởi tiếng đàn, câu hát trôi về từ cõi vô thức làm cho hoang dại bất ngờ, làm tê liệt cả công tác “cỏ-vê” chém tre, ngả gỗ trên ngàn!
Nguyễn Tuân đã sử dụng ngôn ngữ văn chương để thi vị hóa những tên cai, đội khố xanh làm cho những nhân vật “răng đen mã tấu” này trở thành cao sang, có “tấm lòng” đối với anh em cách mạng mà trên thực tế, sự kiện không thể xảy ra, không-bao-giờ-xảy-ra-được.
Ông đội khố xanh qua ngòi bút Nguyễn Tuân trở nên hào hoa, đã dám “qua mặt” Tây, tổ chức buổi hát ả đào trong rừng chỉ để riêng cho người tù 2910 thưởng thức. Nhưng người tù đó – Lịnh – vẫn từ chối như đã từ chối dĩ vãng và buổi hát giữa rừng cũng không bao giờ có nữa.
“Mùa nước độc đã đến – lá lim, quả ngái rụng xuống suối kể đã nhiều – ai cũng chỉ lo ốm thôi!”
II. “Tâm sự của nước độc” hay nỗi ám-ảnh-đến-chết-không-rời trong tâm sự Nguyễn Tuân
Trong “Tâm sự của nước độc”, Nguyễn Tuân đã gửi gắm rất nhiều hình ảnh mình, hình ảnh cuộc đời qua tác phong và ngôn ngữ của Lãnh Út.
Lãnh Út, một nghệ sĩ trên nghệ sĩ, căm thù thời đại cơ khí vì cô vợ đã chết dưới bánh xe hoả. Người vợ đây, là biểu tượng ngàn đời trong nghệ thuật. Sự căm thù này được cụ thể bằng hành động. Lãnh Út dằn dỗi cả với những vật dụng cần thiết hằng ngày như ô-tô, xe đạp, máy bơm nước, ống chì dẫn nước, kèn hát, máy chữ, bút máy, lò cồn, đèn măng-sông, ống hàn thử biểu, lịch in bằng máy và vứt luôn cả khẩu súng bắn chim hai nòng xuống sông Tâm.
Lãnh Út dìm thân phận mình, dìm những ngày, những tháng, những năm trống trải bơ vơ trong hũ rượu, trong vòng đai ấp Mê Thảo, trong nỗi nhớ thương dằng dặc không thời gian. Lãnh Út tự khép mình giữa cơn mê dĩ vãng để tìm về sự hưởng lạc cá nhân do mình quyết định và an bài. Cái con người kỳ lạ ấy, mỗi năm đến ngày giỗ vợ lại bắt nhân công đi chặt một cây gạo to đem trồng ở trước nhà để làm gì chẳng ai đoán biết. Một số phận nữa, Bá Nhỡ – tên tử tội, đeo cứng vào gã nô bộc trung thành nhất, hy sinh nhất, chịu đựng nhất để làm vui lòng một người, một người khó tính đến độ cuồng dại đã quay màn giữa ngã Sáu quán Chuột để giải quyết sinh lý với đàn bà đi chợ. Tất cả vì rượu. Rượu tràn ngập vây lút toàn diện khung trời Mê Thảo. Cậu Lãnh Út tối nào cũng uống suốt sáng còn Bá Nhỡ ngồi bồi rượu, bình cổ văn, ngâm thơ Đường và trình diễn nhiều đoạn Kim Cổ Kỳ Quan, Đông Hán và Đông Chu. Một mình Bá Nhỡ diễn vở Lưu Bình, Dương Lễ, lần lượt sắm đủ mọi vai. Bá Nhỡ là bậc kỳ tài dưới nét mực Nguyễn Tuân.
Nhưng Bá Nhỡ không phải tên bồi rượu tầm thường, mà trong con người đó, còn có một lý luận, một hướng đi lên.
“Sống, đâu có phải là ngồi ỳ ra đây để chuyên tâm nhớ một người vợ chết. Nhớ thương tiêu cực. Phải cho cậu Lãnh tục huyền với đời sống mới được.”
Từ ý nghĩ đi đến thực hành còn phải qua nhiều khoảng trống, do đó, Bá Nhỡ vẫn phải nghe tiếng mõ gọi rượu, vẫn phải săn sóc “mả rượu” vì ngoài Bá Nhỡ ra không ai được quyền lai vãng gần tửu phần. Tửu phần được phân ra từng khu Đông, Tây, Nam, Bắc như một nghĩa trang sơn thôn. Ở đó có chôn từng lứa rượu và đặt tên từng mẻ rượu mang những tựa đề rất thơ: “Vô cố nhân”, “Mê Thảo Hầu”, “Thuần Hoành Quận chúa”, “Ức Sấu Viên”. Tên rượu do Bá Nhỡ đặt và Sấu Viên là tên hiệu của mợ Lãnh – người đã chết. Đêm đêm cậu Lãnh nhớ con Vượn Gầy đã uống cả vò để khi say ngồi nhìn trăng mà khóc một mình đến nỗi bóng in đậm cả khoảng tường.
Cảnh đào rượu ban đêm, đã được Nguyễn Tuân mô tả với kỹ thuật trác tuyệt.
“Cỏ gò chôn rượu bừng dậy chất xanh bóng thạch bồ, bên cái sáng bốc khói của đuốc lớn. Người phụ việc cầm đuốc, Bá Nhỡ cầm mai, hì hục đào. Những tiếng chìm chìm sương rừng reo xuống, những tiếng đục đục loài kim thảo ruột loài thố.
… Một hũ Vô Cố Nhân đã lấy lên khỏi sườn gò… Bó đuốc của người phụ việc lấp lại huyệt rượu giờ đang lụn dần tàn đóm, sèo sèo trên cỏ dầm. Vài con rắn cạp nong trườn từ hang ra, nuốt những tàn lửa đã nguội…
Cú rừng giờ mới rủ nhau đổ một hồi tan canh.”
Sau bữa rượu giỗ đoạn tan Mợ Lãnh, cậu Lãnh giở chứng không khóc, không nghe đàn hát mà cũng không thèm rượu. Cậu chỉ đốt pháo. Tiếng pháo lệnh nổ to làm lứa tầm đang chín mà chết cả vì hành động của người cuồng. Trong kh đó Bá Nhỡ ngồi chờ cái ngày tận thế của Mê Thảo.
Nhưng rồi sau một năm, cái “Nghiệp” nó buộc Lãnh Út phải uống lại, vì không uống, cậu không còn là người nữa. Một đêm mưa gió tiếng mõ lại hằn lên trong không gian lạnh lẽo và rượu bỏ quên dưới mộ lại được khai quật để làm vui nhân thế. Bá Nhỡ lại giữ vai bồi rượu như những đêm nào. Cái tâm trạng Lãnh Út, cái bản chất đích danh của nhân vật quay trở lại để giày vò một thân xác đã chết chìm trong tưởng nhớ.
Rượu vào, cậu Lãnh bỗng nhớ đàn hát và tiếng ca của người thương nữ – cô Tơ – năm nào, lướt về ám ảnh trong trí não, khuấy động lại khoảng thời gian đã tắt. Bá Nhỡ – con-người-phương-tiện – coi như cái lệnh thiêng liêng, một nhiệm vụ cao cả, đến nỗi quên hẳn mình là tên tử tội tại đào, có thể bị lộ tung tích mà mất đời sống trước bản án tử hình.
Nguyễn Tuân trong lúc mê mải làm văn chương đã quên mất lương tri, đã hành động với lòng tàn nhẫn trong lúc sử dụng nhân vật dưới quyền uy tuyệt đối của mình. Nguyễn khao khát và ước mơ những cái gì tuyệt đỉnh, chẳng cứ trong nghệ thuật mà cả trong đời sống thực. Do đó, người đọc đừng ngạc nhiên khi cậu Lãnh Út đòi hỏi ở Bá Nhỡ quá nhiều mà chẳng bao giờ Lãnh Út trả về cho Bá Nhỡ mảy may ân huệ trừ sự nguỵ trang lý lịch.
Người thương nữ – cô Tơ, tuy là một đào hát nhưng cũng thuỷ chung đối với vong hồn ông Chánh Thú – chồng cô. Đã tưởng rằng lời thề trước linh sàng kẻ khuất, cô mong giữ trọn để yên phận một đời cây cỏ, ai ngờ tiếng hát ấy, nhịp phách kia vẫn quấn riết lấy số kiếp để dựng nên oan nghiệt.
“Chẳng nói giấu gì ông, từ khi ông Chánh nhà chúng tôi mất đi, chúng tôi không cầm đến lá phách nữa. Bất nhẫn lắm ông ạ! Bởi vì hát lên lại động đến vong hồn người đàn ngày xưa.” (Chùa Đàn, trang 46)
Cô Tơ không nhận lời lên Ấp Mê Thảo để hát, biết rằng phụ tri âm, nhưng chẳng làm sao hơn vì tiếng đàn cũ của chồng giờ này không ai còn có thể lựa phím, so dây!
Bá Nhỡ một lòng vì chủ, không chịu thua, nhất định học nghề để đờn cho cô Tơ hát một lần, một lần thôi rồi sao cũng được. Bá Nhỡ đón người kép nghiện về Ấp để luyện và chỉ một tháng, Bá Nhỡ đã cướp nghề của ông thầy.
“Tập đàn đáy như Bá Nhỡ thì tức là cướp nghề của kép nghiện đấy. Bá Nhỡ không thèm buông một tiếng nào. Đã bấm đến tiếng đàn nào thì tiếng đàn ấy chín nục đi. Không một chỗ nào sượng. Tưởng có đi đàn thờ ở một cửa đình nào thì ông thân làng lấy giải cũng không bắt được Bá Nhỡ đàn lỗi bất cứ ở khổ nào… Những ngón đàn như vê, lấy, chụp, vuốt, nhằn, những tiếng thoảng, những chỗ xòe. Bá Nhỡ đều nhập tâm cả…” (Chùa Đàn, trang 47)
Bá Nhỡ học xong nghề, còn cô đi mua lại cây đàn đáy cũ, thành bằng gỗ trắc đã lên nước, tang bằng gỗ ngô đồng Chiêm Thành, rồi đi xuống làng cô Tơ để vặn trục, thử dây cho người thương nữ tin vào tài nghệ mà thuận theo mình lên Mê Thảo.
“Tùng tung dếnh, dênh dênh a dênh
Tùng tung tùng tung tùng tếnh tung tụng.
Tung tùng ếnh tùng ên tùng tung (xòe)…
…Nghe đàn Bá Nhỡ mà miệng cô Tơ mấp máy, cổ họng muốn đằng hắng, cô muốn hít hơi cho đầy hai lá phổi. Cánh mũi cô phập phồng nhẹ. Cô muốn hát vo theo những khổ đàn của Bá Nhỡ cứ như thấm mãi vào người. Cô muốn quỳ xuống mà lạy tổ muôn lạy và hối vì đã muốn giải nghệ.” (Chùa Đàn, trang 48-49)
Sau những lời năn nỉ của Bá Nhỡ, cô Tơ đành thú thực sự lo sợ của riêng mình và nói về bí mật cây đàn đáy của ông Chánh Thú dang dựng cạnh bàn thờ.
“Nguyên cây đàn đó hình như có phù chú yếm bùa biếc gì ấy. Tang đàn làm bằng nắp ván thôi cỗ quan tài một người con gái đồng trinh… Cứ vào những đêm tối giời không có gà gáy, chó kêu và thứ nhất là vào những đêm áp ngày giỗ nhà tôi, thường cây đàn vẫn giở giời, thành đàn đổ mồ hôi cứ vã ra như tắm và thùng đàn phát lên những tiếng thở dài và vật mình vật mẩy với bức vách, cứ lủng củng suốt đêm.” (Chùa Đàn, trang 51)
Tưởng nghe thấy thế, Bá Nhỡ sẽ bỏ ý định mời hát, nào ngờ Bá Nhỡ, con người kiên trì và cương quyết, chỉ cần tới đích chứ không sợ trở ngại. Nhân vật Bá Nhỡ được Nguyễn Tuân sử dụng như phương tiện để chuyên chở từng sự kiện đã được ấn định rõ ràng trong tâm thức nhà văn.
Cây đàn của ông Chánh Thú, một kẻ mê hát sờ vào mà bị hành, trở thành phế nhân, nay đến lượt Bá Nhỡ quyết tâm đem một đời, đem hơi thở của mình để đánh đổi lấy những phút rung động cho kẻ khác nên chỉ sau một ngày đêm tóc đã trắng như cước, giống như trường hợp Ngũ Tử Tư thời Chiến Quốc.
Cô Tơ không lên Ấp Thảo thì cậu Lãnh Út xuống vậy. Lãnh Út xuống núi vì mê tiếng đàn, câu hát để khoả lấp nỗi cô đơn dù rằng phải trả bằng sinh mệnh một con người, vì đã “trên dưới nghìn đêm rừng rồi, gà ở Ấp Thảo chỉ có gáy chõ vào một chén rượu của một con người này”.
Bá Nhỡ tay không, lần thứ ba, đến nhà cô Tơ. Người thương nữ gặp lại kẻ-mê-mình,“Nhớ quê chàng lại tìm đường thăm quê”. Lần này người nghệ sĩ, Bá Nhỡ quyết cầm vào cây đàn đựng trong buồng thờ. Hắn đã nghĩ kỹ và an tâm chịu mọi hậu quả. Cô Tơ không muốn, thành thực không muốn để người nghệ sĩ “có lòng” kia phải chết bi thảm, dù rằng cái chết đó rất nghệ thuật và để cho ông Chánh Thú được sớm đầu thai kiếp khác. Nói tình tứ cổ xưa vẫn vậy, đã không biết thì thôi, một khi biết, đố ai gỡ nổi, huống hồ “cuộc vui” này để “chi phí” cho vụ “ân oán giang hồ”. Cô Tơ đã xin với linh hồn ông Chánh Thú tha cho Bá Nhỡ, nhưng xin đã ba lần mà hồn ma vẫn chẳng chịu. “Cô Tơ hoa mắt, nghẹn nơi họng và trong người như có ai đặt hoả lò”.
Thế rồi cái gì phải đến, đã đến. Cậu Lãnh cầm chầu, cô Tơ hát và Bá Nhỡ cầm đàn. Định mệnh nào đó thật phũ phàng, nó dìm chết từng số phận dần dần như thuốc độc ngấm sâu vào cơ thể.
“Chiếc cáng điều ấp Mê Thảo đã dựng giữa sân nhà cô Tơ, hai đầu gác lên hai cái trấu gỗ ối già. Cậu Lãnh vẫn chưa tỉnh rượu…”
Thế là từ đây, từ giây phút này, nguồn đam mê bắt đầu rót xuống nhịp phách, tiếng đàn, câu hát, khổ trống những tiếng bi thảm như chiếc búa đóng vào cá “săng”. Ở đây, Nguyễn Tuân đã dùng những “ngón” mầu nhiệm của văn chương để diễn tả một kỹ thuật tuyệt luân của nghề đàn hát. Người đọc bị Nguyễn xô đẩy vào thế giới âm thanh, quyện vào màu tang tóc rồi vã xuống vũng máu tanh ngòm nhuộm hồng vóc dáng kẻ chơi đàn, cây đàn tử thần, với niềm say mê vô độ.
“Chưa bao giờ cô Tơ thấy rõ cái đau khổ ngậm ngùi của tiếng đàn đáy buối này. Tiếng đàn hậm hực hình như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không tiết được ra. Nó là một nỗi u kín bực dọc, bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. Nó là cái tấm tức sinh lý của một sự giao hoan lưng chừng. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều dứt chân sóng. Nó là cơn gió lọt kẽ mành thưa. Nó là sự tái phát chứng tật phong thấp vào cữ cuối thu dầm dề mưa ầm và nhức nhối xương tuỷ. Nó là cái lả lay nhào lìa của lá bỏ cành. Nó là cái lê thê của nấm mộ vô danh hiu hiu ngọn gió vàng so le. Nó là cái oan uổng ngàn đời của cuộc sống thanh âm. Nó là sự khốn nạn, khốn đốn của chỉ tơ, con phím. Nó là một chuyện vương vít nửa vời.” (Chùa Đàn, trang 62)
Người đọc vừa nghe một khúc nhạc làm toàn bằng ngôn ngữ. Nó tha thiết, giày vò. Nó nghẹn ngào, uất ức. Nó rung lên từng thân phận bi thảm. Nó là máu, là lệ. Nó là con tim, khối óc. Nó là tài hoa phát xuất. Nó vang động trong tâm hồn. Nó luồn qua từng tế bào thoi thóp. Nó bay vút lên không gian cao thẳm. Nó là ánh sáng, là bóng tối. Nó là cõi sống và cõi chết giao thoa. Nó là Nguyễn Tuân. Nó là Nghệ thuật.
Trong khi đó, “cỗ phách của cô Tơ dồn như tiếng chim kêu thương trên dặm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay ba ngừng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên”.
Còn cậu Lãnh Út thì “mềm tay roi, càng mê tơi đi vì tơ trúc ríu ran”. “… Ai… Đàn ai… một tiếng…”
Chao ôi! Chỉ một tiếng thôi, tiếng đàn khốn khổ bao nhiêu và cay đắng bao nhiêu cho một thân phận, cho hai thân phận, cho ba thân phận và cho cả một thế hệ lạc loài.
Cuộc vui nào rồi cũng phải tàn, huống hồ cuộc vui lần chót. Tiếng phách đã lảo đảo, tiếng đàn lả về cõi chết, tiếng hát méo lần đi vào cơn mê thiếp như ăn phải bát cháo lú bên sông Hắc Thuỷ. Tiếng trống sắc sảo, sát phạt bỗng ngừng trên mặt da thú vì trong buồng thờ ông Chánh có tiếng cười sằng sặc ở sau bài vị. Cái bát hương bằng sứ chẻ dọc làm hai mảnh để báo tin cuộc vui đến giờ tắt lửa. Số phận mỗi người và sự vật được định đoạt minh bạch. Bá Nhỡ tự hành quyết trong vũng máu âm thanh. Tinh hồn đã xuất thoát với hình ảnh con châu chấu ma nổ ruột trên tim nến lả lay. Cây đàn biến thành những mảnh gỗ vụn. Cô Tơ hát chưa hết một phần ba điệu Hóa Mã mà nhịp phách đã lảo đảo, rã rời. Và Lãnh Út, nước mắt vận chuyển hết vào nội tâm thành một niềm tư lường im vắng ghê lạnh!…
“… Một năm sau, ấp Mê Thảo mọc lên một gò Chùa – Chùa Đàn.”
III. Thái độ kẻ sĩ và niềm-ăn-năn-trước-cuộc-sống
Phần “Mưỡu cuối”, phần chót của Chùa Đàn, Nguyễn Tuân đã sử dụng kỹ thuật hành văn theo thể viết thư để dễ dàng bày tỏ ý niệm và lập trường của mình. Bức thư đó coi như lời trăn trối cuối cùng của kẻ tự lột xác, vĩnh viễn đi vào một phương hướng khác, một môi trường khác – ở đó cái sự bận bịu, kiểu cách, lập dị không chỗ dung thân.
Nha Trang khẳng định thái độ trước cuộc sống mới bằng một đoạn với Lịnh – người tù 2910 – hiện thân của “Lãnh Út hôm qua” với một niềm tin tưởng và sự khuất phục của riêng mình đối với cách mạng.
Bức thư gửi cho sư thầy Tuệ Không, đích thực là niềm ăn-năn-vô-hạn của một kẻ phạm pháp được ân xá quay lại kết tội người đã ký giấy tha mình.
Nguyễn yêu cầu: Nhà chùa cứ thỉnh xong hồi chuông chiều một trăm linh tám tiếng ấy đi, thì “chúng tôi” (Nguyễn và cách mạng) sẽ trở lại với nhà chùa đấy.
Cái giọng nói sát phạt mới dễ làm sao!
Khi đọc hết “Tâm sự của nước độc”, người ta thấy Nguyễn càng lún sâu vào ảo giác do cách mạng hình thành. Lịnh – 2910 – cậu Lãnh Út – càng lúc càng trở nên vĩ đại để biến thành chiếc lưới khổng lồ chụp gọn cả thể xác lẫn linh hồn Nguyễn vào nguồn đam mê mới, sự thực, chưa hẳn như vậy. Nguyễn Tuân, tượng hình của sự hưởng lạc mà nay phải đối diện với một nhân vật làm cách mạng thường trực giữa cuộc đời chênh vênh lạc nền tảng này thì ai là người có thể đoan chắc “một câu chót?” Câu chót đó, lúc này đã ngoài 60, Nguyễn Tuân có thể nói được, nói thành khẩn với lòng mình, với cuộc sống có đó, cũng như năm 1946, Nguyễn đã đặt vấn đề với sư thầy Tuệ Không – cô Tơ – trong Mưỡu cuối.
Nguyễn Tuân, tự nhận mình là Kẻ Vô Đạo, đứng trước sự trào dâng trùng trùng lớp lớp của cách mạng, yêu cầu “nhà chùa” – cô Tơ – phải theo gương mình phục vụ cho đời sống mới, phục vụ cho uy quyền tối cao của cách mạng. Nguyễn quả tình đã nặng lời với người tu hành và cho rằng sự “đi tu” của cô Tơ chỉ là một hình thức ăn cướp của đời, “là đánh bạc gian, và thời khắc biểu của nhà chùa chỉ là những ngày tháng của bệnh nhân trầm trệ. Sự hô hấp của tăng già chỉ toàn có thán khí thôi, lúc hít vào cũng như khi thở ra”.
Thái độ Nguyễn Tuân lúc đó có thể rất thành thực, nhưng nó chỉ có thể đại diện cho riêng Nguyễn. Trên thực tế, lúc đó Nguyễn cũng là một kẻ bắt “nhân tình” với cách mạng, chứ chưa “già nhân ngãi”. Dù sao nữa, thái độ ấy cũng không thể chấp nhận đối với con người Nguyễn Tuân, vì bản chất của lời kêu gọi không nhân danh “kẻ trong cuộc” mà chỉ là lời nói hộ của “kẻ đứng bên lề”.
Thời gian chắc đã làm cho Nguyễn Tuân cảnh giác. Nhưng hòn đá đã ném rồi. Nó rơi vào tâm hồn những con người quý văn tài Nguyễn Tuân. Nó nằm gọn trong đó với nhức nhối vô vàn.
*
Đối với tôi, Nguyễn Tuân là một nhà văn có tầm vóc quá khổ. Tôi đã đọc nhiều lần và do đó ngôn ngữ Nguyễn Tuân đã vào sâu và nằm lì trong tiềm thức tôi từ mấy chục năm qua. Vì yêu và phục tài Nguyễn, nên tôi tìm hiểu Nguyễn ở cả đời sống. Nguyễn Tuân sinh ra đã có máu giang hồ. Lúc tuổi nhỏ có lần đã bị bắt ở biên giới Cao Miên – Thái Lan vì định vượt biên. Cơ quan an ninh Pháp giữ rồi bị quản thúc tại gia do lời xin của cụ Tú – thân phụ Nguyễn – lúc đó làm việc tại Thanh Hóa.
Chính tại địa điểm này Nguyễn Doãn Vượng chủ nhiệm báo Trung Bắc tân văn đã tìm ra Nguyễn Tuân, mời giữ nhiệm vụ thông tín viên đặc biệt của tờ Trung Bắc. Bước vào chân thứ hai của Nguyễn đi vào sự nghiệp văn chương. Bước chân thứ nhất là làm phóng viên cho báo Đông Tây từ năm 1931. Sau đó, Nguyễn đi Hồng Kông cùng Đàm Quang Thiện và Nguyễn Doãn Vượng đóng phim Cánh đồng ma là phim nói đầu tiên của Việt Nam (1937). Nguyễn đóng vai y tá. Lúc về Nguyễn viết Một chuyến đi đăng tải ít bài trong Tiểu thuyết thứ bảy sau in thành sách. Tác phẩm này đưa Nguyễn vào vị trí đúng của văn học.
Nguyễn Tuân là con người kiêu bạc, chẳng phải chỉ ở văn chương mà còn ở cuộc sống thường nhật. Tính ưa lập dị, danh từ lúc đó gọi là “chơi trội”. Ăn chim quay chỉ gặm hai cẳng chân. Tách cà-phê chỉ bỏ đúng một miếng rưỡi đường cục. Uống rượu say, ngồi lì một chỗ, chẳng nói chẳng rằng, độ tiếng đồng hồ sau mới bắt đầu phá phách. Uống trà phải tự tay đun nước bằng siêu đồng, than Tàu và pha trong ấm Mạnh Thần bằng trà quý hái từ núi Vũ Di Trung Quốc. Nguyễn cầu kỳ, kiểu cách từng cử chỉ nhỏ nhặt.
Trong thời gian kháng chiến, tôi có gặp Nguyễn một lần tại cánh rừng thuộc Thái Nguyên, Liên khu 1. Vẫn mái tóc bồng bềnh, vẫn cái mũi nổi gồ khoằm đặc biệt, vẫn cái môi chum chúm, vẫn nụ cười khó hiểu, chỉ có điều khác, đó là bộ bà ba nâu với đôi dép Bình Trị Thiên làm Nguyễn trở thành một “nông dân trí thức”. Cũng như Nguyễn Đình Thi, một cán bộ văn hóa cao cấp, mặc áo the đen chít khăn như ông xã, nhà văn Như Phong của Tiểu thuyết thứ bảy ngày xưa, vẫn nửa đùa nửa thật gọi tôi là “hoạ sĩ tiểu tư sản” vì tôi chưa hoà mình tích cực vào đời sống tập thể, ăn mặc giống hệt người lái buôn. Đồ Phồn nhà văn thơ trào phúng nghi trang như ông lão quê mùa, Xuân Diệu xúng xính trong bộ đồ nâu bạc phếch khoác blouson, cỡi xe đạp đi tung tăng đó đây nhưng mái tóc vẫn cuốn “bồng trên đài trán thơ ngây” và còn nhiều nữa, những khuôn mặt anh em trong tháng năm dài kháng chiến.
Qua hai tác phẩm Nguyễn và Chùa Đàn, Nguyễn Tuân cho rằng mình chưa đủ nhiệt thành đối với cách mạng nên trong một lớp chỉnh huấn vào năm 1950, một lần nữa, Nguyễn Tuân lại tự lột xác cùng với Thế Lữ, Xuân Diệu, Nguyễn Xuân Khoát, Tô Ngọc Vân, Tú Mỡ, Nguyễn Cao Luyện v.v… theo tài liệu của Nghiêm Kế Tổ trong Việt Nam máu lửa, xuất bản năm 1954.
Nguyễn Tuân thời chiến đã lên án Nguyễn Tuân của Vang bóng một thời:
“Trong Vang bóng một thời, tôi đã đứng về phía bọn phong kiến ăn bám, bóc lột, thống trị nông dân lao động mà đưa ra một cái nhân sinh quan phản tiến bộ của bọn quan lại, địa chủ tiêu dao hưởng lạc, bất lực trước nhiệm vụ lịch sử… Nhân vật Vang bóng một thời của tôi tiêu biểu đầy đủ cho tư tưởng phong kiến, địa chủ, quan liêu…
Sau cùng Nguyễn hứa hẹn:
“Tôi quan tâm từ nay sáng tác vì quyền lợi dân cày… Tôi phấn khởi đứng về phía bần cố nông mà thận trọng và cố gắng thể hiện cái tâm hồn sáng lên của dân cày có Đảng lãnh đạo.” (Việt Nam máu lửa, Nghiêm Kế Tổ)
Đó, đó. Nguyễn Tuân một văn tài lỗi lạc của nền văn học Việt Nam đã quyết liệt với chính mình bởi lý do rất đơn giản rằng, Nguyễn Tuân chỉ là một nghệ sĩ theo đúng nghĩa chữ, là cánh chim giang hồ, nơi nào đẹp, vừa ý vội hạ cánh hót chơi vì vậy, người đọc mới có dịp đọc lại văn phong của Nguyễn trong bài tuỳ bút “Phở” đăng ở tạp chí Văn nghệ xuất bản tại Hà Nội 13 năm trước. Và vì tình cờ, kẻ viết được đọc một bút ký của Nguyễn viết về Quốc lộ 1 trên đường thăm Bến Hải. Lẽ dĩ nhiên, “đoàn thể đã sửa chữa” cho Nguyễn nhiều, rất nhiều, nên đọc Nguyễn mà tôi tưởng như đọc văn của người khác. Nhận định về Nguyễn Tuân, một bạn văn cho rằng, Nguyễn quả có văn tài, văn phong, nhưng Nguyễn không phải là nhà văn tư tưởng. Điều này có lẽ đúng chăng?
Sau khi viết xong bài về Nguyễn Tuân, tôi được tin Nguyễn đã mất tại Hà Nội năm 1969 [1] . Cái chết của Nguyễn Tuân thực đẹp, nếu câu chuyện sau đây được coi là đúng sự thực: Nguyễn đang nằm điều trị tại Bệnh viện Phú Doãn về bệnh chai gan do rượu mà ra. Một buổi có người bạn lại thăm, Nguyễn kêu thèm rượu quá. Vì thương mến Nguyễn, người bạn tìm mua được một chai Whisky đem lại ngay chiều hôm đó. Chờ đến tối, Nguyễn ôm chai rượu trèo tường trốn ra khỏi Bệnh viện đi thẳng tới Hồ Gươm, vào giữa Trấn Ba Đình ngồi gật gù độc ẩm, cho đến cạn cả chai rồi nằm lăn ra đất. Sáng hôm sau có người tới mới hay Nguyễn đã chết, không biết từ lúc nào.
Trích văn Nguyễn Tuân
Tâm sự của nước độc
Gần tàn tiệc đêm, cậu Lãnh vụt nhớ đến cái thèm ước cũ: “À, hôm nào em cho tìm cô Tơ về ấp hát một buổi. Đàn của em nghe chín lắm. Sao mọi khi không thấy em chơi đàn đáy! Ừ, chưa có lần nào em đánh đàn đáy. Cô Tơ hát thêm vào nữa, thì cuộc đời không đến nỗi toàn là những chén ‘Vô Cố Nhân’ đó em ạ”.
Chủ ấp lại đòi vợi thêm nửa bì “Vô Cố Nhân” nữa để cho mặt giời rọi lệch ánh buổi mai rừng vào miệng chén trào sóng còn sủi tăm. Đã trên dưới nghìn đêm rừng rồi, gà ở ấp Thảo chỉ có gáy chõ vào một chén rượu của một con người này.
Bá Nhỡ lại xuống núi, tâm hồn không mà xuống núi chứ không có đem đàn theo như lần trước. Lần này là lần thứ ba mà một người đánh đàn tìm đến một nếp nhà gianh để cầu một tiếng hát.
Trông thấy Bá Nhỡ bước vào nhà, cô Tơ càng lo sợ nghĩ đến cái mộng đêm trước không khéo mà ứng vào ông khách trên ấp này đây. Đêm nọ gần về sáng, cô Tơ nửa thức nửa ngủ, chờn chợn nghe thấy tiếng người rón rén đi từ buồng thờ ra. Cô quay mặt lại phía cửa màn thì đã thấy ông Chánh Thú đứng sững ở đấy, áo xô gai rộng tay và hoen ố. Cô định vùng chạy đi thì hồn chồng ra hiệu là không việc gì mà sợ. Ngồi men vào thành giường, cái hồn mặc đồ vải trắng bệch ấy phào với vợ: “Một ngày rất gần đây sẽ có một người tìm đến để nghe mình hát. Cứ để cho người ấy đàn vào cái đàn dựng ở bàn thờ tôi. Mình đừng có ngăn giữ người ta. Mình phải hát cho người ấy đàn. Đàn xong thì người ấy lăn ra chết. Thế nghĩa là người ấy sẽ thế mạng cho tôi ở dưới cung Thuỷ Tinh này, thì tôi mới được trở lên làm người dương gian. Đàn dưới này cho Diêm Vương trong mười Vương Phủ, tối tăm khổ sở lắm. Những thanh âm của ngục tối, mình ôi! Mình nhớ kỹ lấy để tôi được đầu thai về cái thế giới tơ trúc trên dương gian. Lần trước đã hụt mất một dịp đầu thai rồi vì mạng cái người bên Kinh Bắc ấy còn vững lắm, tôi bắt chưa được. Thôi, tôi về đây”. Một luồng gió lạnh lay động lá màn. Cô Tơ ngồi hẳn dậy thì không thấy gì nữa. Và một điều lạ là trong buồng thờ lại có ánh đèn. Ai thắp? Bao giờ cô cũng tắt đèn thờ trước khi đi nằm. Cô vào đến nơi thì có ba tiếng nứt tách rất dứt khoát. Ấy là ba sợi dây tiểu, dây trung, dây đại ở đàn đáy kế tiếp nhau mà cùng đứt. Một con đom đóm vờn bay trên cây đàn nhễ nhại mồ hôi. Trên nền tang đàn gỗ ngô đồng, có những đóm lân tinh lập lòe. Cô Tơ lại gần nhìn thì mới biết đấy là máu của dây đàn đứt. Đầu các dây còn rung lên, ruột sợi tơ rỉ tuôn ra một thứ nước đặc sệt như máu con giời leo và xanh đục như ruột bọ nẹt. Chất ấy đọng thành giọt ở các đầu dây và lóe tia xanh lạnh lên dưới cái sáng chờn vờn của lửa đom đóm. Cô Tơ thắp một tuần nhang bất thường và, đồ cỗ phách ra khỏi túi vóc, cô gõ mấy câu hát thờ.
Công việc đồng áng của cô Tơ vào sau giấc chiêm bao ấy có điều trễ nải hơn mọi khi. Rồi là thấy Bá Nhỡ vào nhà cô.
Sực nhớ lại mấy lời trong mộng, cô Tơ chỉ vội mời Bá Nhỡ uống nước, và bỏ mặc khách đấy, cô lùi ngay vào buồng thờ châm đèn hương, thỉnh chuông và cầm hai đồng tiền gieo xuống đĩa xin âm dương, khấn “Nếu mộng triệu ứng vào người khách chơi đàn trên ấp Mê Thảo đang ngồi ngoài kia, thì tôi muốn xin mình tha cho người ấy. Mình chờ đến người sau rồi hãy đầu thai lên lại với cuộc đời bằng thịt bằng xương thật này. Cũng không lâu gì đâu. Mình muốn lúc nào thì cứ báo mộng cho tôi là tôi tìm ngay được một người cầm vào đàn của mình mà đánh để rồi chết. Thiên hạ nào thiếu gì những cầm đàn chạy theo vợ mình. Có trôi sông cũng không hết. Nhưng đến cái người ngồi ngoài kia thì tôi thấy không đang tâm. Tôi xin mình, mình chứng giám cho lòng ngay thẳng và thương người của vợ mình. Tôi gieo tiền, mình bằng lòng thì một đồng sấp một đồng ngửa.”
Tiền khất đài một mặt bôi vôi, ba lần gieo xuống đĩa thì ba lần chỉ quay tít mà cười rồi lăn ngửa ra cả đĩa, chứ không keo nào được cả. Cô Tơ hoa mắt, nghẹn nơi họng và trong người như có ai đặt hoả lò. Rồi cô lặng cúi trở ra phòng khách, không dám nhìn thẳng vào Bá Nhỡ.
“Thưa cô, tôi về ấp đã nghĩ kỹ rồi. Tôi sẽ đánh đúng vào cây đàn thờ dựng trong buồng. Sự gì sẽ phải xảy ra cho tôi, tôi vui lòng chịu lấy. Cô không nên lo sợ ái ngại gì cho tôi cả.”
“Thưa ông… Thưa ông…”
“Thưa cô, tôi đã nhất định. Nếu tôi có tránh được cái việc đánh vào cây đàn ông Chánh, tôi thấy đời tôi nó cũng chẳng thêm hơn lên lấy được một điều gì. Có lẽ lại còn nhạt là khác nữa.”
“Thưa ông…”
“Thưa cô… mà lần này chắc không còn cách gì để cô từ chối nữa. Vì cô không phải lên hát tận trên ấp. Cô ngồi hát hay ở bục kia. Tiện lắm.”
“Thưa, không có trống?”
“Điều đó, tôi đã tính rồi. Chừng vàng mặt trời thì võng cậu Lãnh tôi sẽ có người cáng tới đây. Cậu Lãnh sẽ cầm chầu. Cô sẽ hát, tôi sẽ đàn – đàn ngay vào cái đàn ông Chánh. Thôi, cô bảo dọn qua loa cái gì cho tôi uống mấy chén cho nó ấm bụng.”
Trông người quản gia ấy nâng chén độc ẩm, người ta phải liên tưởng tới cốc rượu mạnh của tội nhân sắp lên đoạn đầu đài. Bởi vì, chốc nữa – chỉ vì một chốc nữa thôi – khi mà Bá Nhỡ cầm đúng cây đàn thờ ấy lên, hễ bắt đầu sòng lên ba tiếng tức là ký vào một bản án tử hình đấy.
Cả người cô Tơ là một cõi bồn chồn không có biên giới. Cô ở nhà ngang chạy lên nhà trên, nhìn vào mâm rượu rồi lại nhìn trộm Bá Nhỡ rồi lại chạy xuống. Cứ thế mãi. Cô muốn được trốn tránh đi đâu chứ không muốn là một niềm xúc cảm gì ở cái nhà này nữa. Cái sinh mệnh người ngồi tự tống tửu cho mình kia chỉ đang treo vào một sợi… tơ! Và cô sắp hát cho người ấy nghe để cho sợi tơ kia đứt phựt.
Chiếc cáng điều ấp Mê Thảo đã dựng giữa sân nhà cô Tơ, hai đầu gác lên hai cái trấu gỗ ổi già. Cậu Lãnh vẫn chưa tỉnh rượu. Hai lực điền dân ấp vực cậu Lãnh vào, đặt cậu ngả lưng bên gối xếp. Bá Nhỡ ra hiệu cho chủ nhân triệt soạn và mời cô Tơ đổ phách ra mà gõ ngay đi thôi. Sau khi châm mấy nén hương vĩnh quyết vào bát hương thờ Chánh Thú, Bá Nhỡ đã khệ nệ ôm cây đàn thờ từ trong buồng ra. Cô Tơ cầm phách gõ.
Bá Nhỡ thử dây, vặn trục đàn. Trục nghiền gắt và nấc dân mãi lên. Cần đàn ôm sát vào mặt, Bá Nhỡ ngửi thấy một mùi tanh tanh và gỗ đàn đã truyền sang lòng tay một chất nhờn sánh. Buông đầu gảy xuống dây đàn vẳng ngân một tiếng cuồng loạn. Và những đầu ngón tay phải – Bá Nhỡ đàn tay trái cũng như cầm đũa, cầm bút – nhấn xuống dây đã run lên những cảm giác buốc nhức. Bá Nhỡ chững chạc buông ba tiếng sòng.
Cậu Lãnh còn đang li bì vội choàng dậy, cầm roi chầu đánh luôn mấy tiếng. Người cậu Lãnh chỉ còn hai cánh tay và hai cái tai, chứ cật và chân cứng đờ và mắt thì nhắm nghiền, cằm vểnh lên trời. Cô Tơ như mất hẳn hồn, cái tâm chỉ còn lên xuống theo với bực đàn. Gỗ bục dưới thân tan loãng đi đâu để cả người cô Tơ phiêu phiêu lững lờ trôi mãi giữa không.
Chưa bao giờ cô Tơ thấy rõ cái đau khổ ngậm ngùi của tiếng đàn đáy buổi này. Tiếng đàn đáy hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không tiết được ra. Nó là nỗi u kín bực dọc bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. Nó là cái tấm tức sinh lý của một sự giao hoan lưng chừng. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều đứt chân sóng. Nó là cơn gió chẳng lọt kẽ mành thưa. Nó là sự tái phát chứng tật phong thấp vào cữ cuối thu dầm dề mưa ẩm và nhức nhối xương tuỷ. Nó là cái lả lay nhào lìa của lá bỏ cành. Nó là cái lê thê của nấm mộ vô danh hưu hưu ngọn vàng so le. Nó là cái oan uổng nghìn đời của cuộc sống thanh âm. Nó là sự khốn nạn khốn đốn của chỉ tơ con phím. Nó là một chuyện vướng vít nửa vời.
Tiếng đôi lá con cỗ phách cô Tơ dồn như tiếng chim kêu thương trên dậm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay ba ngừng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên. Tay phách không một tiếng nào là nhụt. Mỗi tiếng phách sắc như một nét dao thuận chiều. Và gõ đến như thế thì thật là đem cái vinh quang đến cho tre cho trúc và tạo cho thảo mộc một tấm linh hồn. Dưới mười ngón tay hoa múa dẻo quanh, tre trúc bật nảy lên vì thoả thích. Đàn và hát dắt nhau mà lướt bổng. Cậu Lãnh Út mềm tay roi, càng mê tơi đi vì tơ trúc ríu ran. Chưa hồi tỉnh cuộc rượu của ấp, cậu lại tự bồi thêm trận rượu của đêm nhạc. “Đàn ai đàn…”.
Nắn những đường gân ngang, gò cong mình xuống đàn, day thịt da tê cóng trên dây sắc buốt như cật nứa, mấy đầu ngón tay Bá Nhỡ sưng vù và bật máu. Bá Nhỡ đang chịu một nhục hình bá đao tùng xẻo. Nghe phách cô Tơ, ở những khổ rung thưa rồi mau Bá Nhỡ say sưa trong cái nhận thức là mình đang chết dần giữa đàn hát và mỗi một tiếng trúc tiếng tơ đánh thêm lên là mình lại càng lả dần về cõi chết. Có người tự tử bằng mùi hoa ngát, có người tự tử bằng hơi nhạc. Người đang luyện phím khảo dây bỗng nở một nụ cười héo sửng trên hai môi tái.
Máu chảy ra nhiều quá. Toàn thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. Áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở nên vóc đại hồng, trông hệt một người phục sức để ăn thượng thọ. Người Bá Nhỡ đã là một cái vại đựng chất lỏng có nhiều chỗ rò rỉ. Máu trong cơ thể Bá Nhỡ cứ đều một dòng tuôn mà thẩm lậu ra ngoài. Bá Nhỡ đã thấy khát nước. Và khắp mình mẩy xót nhức không biết đến đâu là chừng hạn nữa. Mỗi tiếng đàn là một miếng thịt lấy ra. Tí một, tiếng đàn đưa nhau về nơi vĩnh quyết. Tùng. Tang. Tùng tùng! Tụng. Bá Nhỡ vấp vào một chỗ nhấn, đầu ngón tay ngừng đổi dây lát trên mõ phím cao quyện huyết. “Đàn ai… đàn… một tiếng…”.
Vừa có một mũi kim nào châm vào cái đốt cuối xương sống Bá Nhỡ, làm cho cây đàn đột ngột bật hẳn cân dọc lên. Rồi không rõ từ đâu vào, vẫn ở đoạn xương sống, có rất nhiều hạt muối lạo xao đánh loãng chất tuỷ người đang gò đàn. Ruột nhũn hẳn ra, óc se thắt lại, chỉ còn có cái tâm Bá Nhỡ là điều động với lớp lớp tơ trúc dật dờ.
Gân tay cô Tơ xuống phách đã có chiều lảo đảo vì chuột rút. Hạt châu lẩy bẩy đọng trên môi người hát, sáng đục như mắt chuồn chuồn. Phải nuốt nước mắt mặn chát tuôn đều với máu người đàn đối diện, tiếng hát cô Tơ có nhiều chữ buông bắt đã hết vuông hết tròn. Tiếng hát đã sa làn rồi khê và mực hát đã có chỗ bửng. Cả hát cả đàn đang dắt tay nhau sa lầy trên cái mênh mông bùn sũng ngào vỏ ốc, mờ rộng xanh lơ ngút chân trời. Cô Tơ rùng mình. Hình như đây là pháp trường đang có những tiếng mớm chiêng đồng. Như ăn phải bát cháo lú bên sông Hắc Thuỷ, cô mê thiếp đi. Tiếng hát méo dần.
Thoáng một tiếng dây đàn đứt. Cô choàng tỉnh để nhận cúi đầu tơ ấy bắn vào mặt. Thái dương cô tê dại trong khoảnh khắc. Rồi vững lại tay phách, chỉnh lại hơi cổ hơi mũi, cô Tơ hát bây giờ mới vượt qua những đỉnh nhọn của thế giới âm thanh. Tiếng hát mọc cánh, thăm thẳm trong trắng tinh khiết quá pha lê gọt. Cô đang gọi nước suối đá ngọt trào dâng lên. Tiếng phách trục ríu ran như cô đọng lại được muôn điệu của muôn giống chim. Có những tiếng tre đanh thép, sắc bén đến cái mực cắt đứt được sợi tóc nào vô tình bay qua khoảng nơi phách đang bốc cao vươn mình đứng dậy như vách thành. Đôi tai cậu Lãnh Út chỉ là hai cái phễu để cô Tơ rót vào đấy cả một rừng chim và cả một suối thuỷ tinh.
Cô Tơ giờ mới để ý đến những tiếng trống điểm. Trống người chủ ấp trẻ ấy sát phạt thật. Thật là một thứ trống lợi hại. Trong tiếng trống, có tiếng đổ nhào của ngói gạch vụn rời. Hình như tất cả những lâu đài cung điện của cuộc đời nhãn tiền đều tan rã theo một cái roi quật xuống mặt da loài thú. Hình như phải có được vô vàn vàng lụa luỹ thế mà phí đi thì mới đổi được ra thành cái tiếng âm âm đục đục ấy. Châu, điểm đến như thế thì khỏi nào mà tránh được chuyện oan trái cùng người gõ trục.
Lúc này, cậu Lãnh chỉ biết có sự thẩm âm. Âm trúc, âm tơ. Còn ngoài ra, cậu không biết gì hết. Chén tống rượu cứ liên tiếp mà vơi mà đầy, gia nhân đi theo rót đưa đến đâu thì cậu uống đến đấy. Tưởng lúc bấy giờ, cả quê Nhộn này có phát hỏi, cả chính quyền cậu đất có sụt nứt hết, cậu cũng mặc. Cậu đang ngủ cái giấc ngủ thôi miên của âm nhạc. Không một tiếng nào lép, roi cứ như ôm lấy tang mít, rồi cứ như dán vào mặt da.
“… nguyệt dãi tàn nhang… ư… Con sông hồ nước biếc…”. Nhưng thật ra, cô Tơ chuyển hướng tiếng hát vào lòng người chơi đàn chứ không bận gì mấy đến người điềm châu. Bá Nhỡ ngồi trước mặt kia, sinh mệnh chỉ còn dính vào cuộc đời bằng một vài khổ đàn nữa thôi. Tắt bản đàn, là cuộc đời người đang cúi xuống cái đầu bầy bằng sừng bò tót kia cũng hết luôn. Hơi tơ thiểu não như lời gửi gấm giối giăng. Nó buồn rộng xa nhòe quá một tiếng lên đường. Thôi thì đây cũng là những tiếng cuối cùng của đời. Cô Tơ cố bắt buông từng chữ cho thật chín nục để cho kẻ sắp hết làm người kia đem đi cho thật đầy đủ cái dư âm của cõi sống. Làn hát chênh đi như lời giã từ ngượng nghịu.
Trong buồng thờ Chánh Thú, có tiếng cười sằng sặc ở sau cái bài vị. Bát hương thờ sứ chẻ dọc làm hai mảnh, tiếng nẻ toác to gọn như mắt tre nổ trong lửa. Hai mảnh sứ nhào lăn xuống nền đất, kêu đánh xoảng. Riêng cô Tơ nhận thấy tiếng đổ vỡ này và hiểu nó là điềm báo hiệu của một điều linh thiêng gì. Qua cái màn mỏng nước mắt, người hát nhìn trừng trừng vào người đàn. Bá Nhỡ vốn đã còm, giờ lại càng khô sút hẳn đi. Máu tuôn ra nhiều quá, đánh đồng quanh chỗ Bá Nhỡ như một khối hồng hoa. Bắt tay đàn để xuống mạnh một cái đầu gầy thứ nhất ấy là máu trong người Bá Nhỡ vợi đi từ đấy. Và thân hình ngót dần đi và teo tóp mãi lại chẳng khác gì cái xác khô người tăng già khổ hạnh. Hình như tới một chừng mực siêu thanh nào đó, âm nhạc có cái vật tính là làm quắt lại da thịt và chuốt dài thân người ra.
Bá Nhỡ chỉ còn là một cái bóng. Bóng loãng dần và không động. Bóng cứ nhạt mờ thêm mãi qua cái hôn mê của nỗi thảm tình thương và cô Tơ chỉ còn nhận thấy có mỗi một cái chấm sáng trên thân người ôm đàn là còn linh động. Ấy là mặt ngọc chiếc nhẫn ở ngón tay nắn dây. Tất cả sinh khí một kiếp người chỉ còn gởi vào có một cái mặt nhẫn linh động theo ôm đàn. Rồi bẵng hẳn đi, trong phòng không có một tiếng đàn nào nữa. Như một thứ kẹo, máu cũ khô quánh gắn chặt mười đầu ngón tay Bá Nhỡ vào mấy sợi tơ đỏ sẫm và mặt tang ngô đồng hoen ố. Mười ngón như một đã bị đóng đinh liền vào phím cây đàn.
Máu tuôn đã hết chất nồng và chỉ còn toả ra một mùi tanh nhạt.
Bá Nhỡ gục vào đàn, nách cắp lấy thành đàn mà nhoài ra giường. Gỗ bục đêm và thân người nhoài ra kia lạnh bằng nhau.
Phía sau cây Bá Nhỡ, vụt bay lên một con bướm đen loang lổ những chấm tròn hồng hoàng.
Linh hồn Bá Nhỡ đã xuất thoát ra kia đang díu đôi cánh ốm rồi biến dần vào bóng khuya. Một con châu chấu nổ ruột trên tim nến lả lay.
Thế là hết hẳn ngân rung của chỉ đàn.
Điệu hát Hóa Mã, chưa quá một phần ba.
Như một hành khách hoả xa tỉnh giấc lúc tàu đổ vào ga, Lãnh Út choàng dậy, hất hàm hỏi: “Kìa, sao lại nghỉ lâu thế! Nối lại dây chóng vào.”
Cô Tơ bỗng oà lên. Tiếng khóc nức nở thê thảm. Cô chạy lại đỡ xác Bá Nhỡ, đấy chiếc gối mây vào gáy một tấm thi hài co quắp. Cúi mình xuống cái xác dâm dê đỏ, cô Tơ đang vuốt mắt cho Bá Nhỡ, bỗng lại giật bắn mình lên vì một tiếng tách nữa nổ ngay cạnh đó. Cây đàn vừa bị tay người lạnh thả dần xuống mặt bục, đang tự tan vụn ra từng miếng con. Phím long rồi, cần, thành, tang đều tung bật hết mộng chốt, và cùng một lúc nhả hết những đường sơn gắn. Đàn chỉ còn là một đống gỗ vụn gỗ linh tinh những bừa bộn bên một cuộc đời đánh đàn đang khô dần lớp máu cuối cùng.
Lãnh Út – nước mắt vận chuyển hết vào nội tâm thành một niềm tư tưởng im vắng ghê lạnh – chống tay vào cằm, ngây sững như đất tượng nung, ngủ ngồi ngay dưới chân xác chết mất một nửa phần đêm và lân sang nửa ngày sau, mắt mở to, mí không chớp lấy một lần.
Tỉnh giấc ngủ ngồi, Lãnh Út nhẹ đặt thi thể Bá Nhỡ vào cáng đưa về Mê Thảo. Chiếc cáng đi theo cái đà của gió mưa thuận mùa. Lãnh Út bám vào đòn cáng mà lần về ấp. Lẽo đẽo chạy theo sau xa là cô Tơ, mặt chùm kín vuông khăn lượt trắng mỏng.
Bá Nhỡ được hạ thổ vào lúc xế chiều. Và ngay buổi tối ấy, tửu phần cũng bị khai quật luôn lên. Mặt đất gò rượu ngổn ngang đất đào và vô vàn là chum là hũ bị tháo nút ngả nghiêng ở miệng huyệt rượu. Nhiều vò rượu, nước sánh đặc chảy ra lênh láng. Nhiều hũ cơm ủ đang kết men, – lắm cái hình bó và sắc cốt hiện lên đẹp như phát khanh tướng đến nơi.
Sẵn bó đuốc cháy, Lãnh Út vứt luôn vào tửu phần khai quật. Gò rượu phát hoả. Lửa men khê nồng bốc lên liên tiếp. Cho đến hết canh ba mà ngọn lửa men rượu xanh lè cũng chưa dịu ngọn. Đêm phóng hoả tửu phần, thảo mộc chim muông vùng Mê Thảo bị một trận say lây. Cây cành cỏ lá đều miên man rũ rượi rầu nhũn. Thú ngàn rống to lên như cảnh động rừng. Chim bị say, cánh cụp cứng lại mà lìa khỏi tổ, rụng xuống đất như quả chín rời cành mẹ.
Lảo đảo, Lãnh Út lắp bắp ấm ớ nói mê giữa một giấc chiêm bao không ngày tháng: “Sau một cái tử biệt, giờ ta phải tính đến nỗi sinh ly khác. Đối với đàn, hát, từ bây giờ ta nguyện làm một người điếc, một người cô đơn, một người phản bội. Và trên vong linh Bá Nhỡ, ta thề độc là không bao giờ cầm đến một cái chén nào của cuộc đời này”.
(Chùa Đàn)
Chú thích[1]Tác giả nghe tin nhầm. Nguyễn Tuân mất ngày 28.7.1987 tại Hà Nội. (talawas)
Nguồn: Tạ Tỵ. Mười khuôn mặt văn nghệ. Nam Chi xuất bản lần thứ nhất, tác giả trình bày hoạt hoạ. Ngoài những bản thường có thêm 5 bản đặc biệt trên giấy Ngân Nhũ mang chữ T.T., L.N.. – P.T.Đ., C.T., và V.T.H., 100 bản trên giấy Bạch Ngọc mang số từ T.T. 001 tới T.T. 100, dành cho bạn hữu. In xong tại Kim Lai ấn quán ngày 1 tháng 8 năm 1970. Giấy phép sở P.H.N.T. số 621 BTT/PHNT ngày 19 tháng 2 năm 1970. Tác giả giữ bản quyền, 1970. Cùng một tác giả: Những viên sỏi(Tập truyện), Nam Chi Tùng Thư, 1962; Yêu và thù (Tập truyện), Tủ sách Nam Chi, Cơ sở Phạm Quang Khai xuất bản, 1970. Bản điện tử do talawas thực hiện.
Vương Trí Nhàn:
Nguyễn Tuân: Tên tuổi còn mãi với thể tùy bút
http://www.viet-studies.info/VTNhan/VTNhan_Chuong10.htm
Nguyễn Tuân: Tên tuổi còn mãi với thể tùy bút
http://www.viet-studies.info/VTNhan/VTNhan_Chuong10.htm
Nguyễn Tuân: Một phong cách độc đáo và tài hoa.
NGUYỄN TUÂN
(1910 - 1987)
----------------------
Chỉ người ưa suy xét đọc Nguyễn Tuân mới thấy thú vị,
vì văn Nguyễn Tuân không phải thứ văn để người nông nổi thưởng thức.
(Vũ Ngọc Phan)
Cho đến nay và mãi nhiều năm về sau nữa, chắc chắn không ai nghi ngờ vị trí hàng đầu trong làng văn Việt Nam hiện đại của Nguyễn Tuân. "Ông là một trong mấy nhà nhà văn lớn mở đường, đắp nền cho văn xuôi Việt Nam thế kỷ XX" (Nguyễn Ðình Thi). Nói đến Nguyễn Tuân là nói đến một giá trị hiển nhiên, gợi nhắc một vùng trời riêng, xôn xao thanh âm ngôn ngữ dân tộc. Sáng tác của ông tồn tại vừa như những giá trị thẩm mỹ độc lập vừa gợi ý, kích thích tìm tòi, sáng tạo nên các giá trị mới.
1) Nguyễn Tuân sinh ngày 10-7-1910 tại phố Hàng Bạc, Hà Nội. Gia đình có truyền thống nho học. Nhưng lúc này nho học đã thất thế, nhường chỗ cho Tây học. Cả một thế hệ vốn gắn bó với cửa Khổng sân Trình bỗng dưng trở nên lỗi thời trước xã hội giao thời Tây - Tàu nhố nhăng ; sinh ra tư tưởng bất đắc chí (trong đó có cụ Tú Hải Văn, thân sinh của Nguyễn Tuân). Bối cảnh xã hội, không khí gia đình đặc biệt ấy đã ghi lại dấu ấn sâu sắc trong cá tính, tư tưởng cũng như phong cách nghệ thuật của nhà văn Nguyễn Tuân. Là một trí thức giàu tinh thần dân tộc, Nguyễn Tuân đã phải trải qua những năm tháng vô cùng khổ sở, có lúc bế tắc, tuyệt vọng.
- Năm 1929, bị đuổi học và không được vào làm việc ở bất cứ công sở nào trên toàn cõi Ðông Dương (vì tham gia bãi khóa chống giáo viên Pháp nói xấu người Việt Nam, tại trường trung học Nam Ðịnh). Cùng một nhóm bạn, vượt biên giới sang Lào; bị bắt ở Thái Lan, đưa về giam ở Thanh Hóa. Hơn một năm sau, ra tù. Ði trái phép vào Sài Gòn, đến Vinh thì bị bắt và bị quản thúc ở Thanh Hóa. Kể từ đây, Nguyễn Tuân lâm vào tình trạng khủng hoảng tinh thần sâu sắc. Ông lao vào con đường ăn chơi trụy lạc, thành kẻ "đại bất đắc chí", như một người "hư hỏng hoàn toàn".
- Năm 1938, tham gia vào đoàn làm phim "Cánh đồng ma", quay tại Hồng Kông.
- Từ 1942 đến 1945, ngày càng bế tắc, suy sụp ; đã có ý định tự sát.
* Cách mạng tháng Tám đã cứu sống cuộc đời cũng như trang viết Nguyễn Tuân. Ông hân hoan chào đón cuộc đổi đời lịch sử, tự "lột xác" và chân thành đứng vào hàng ngũ nhà văn Cách mạng.
- Năm 1950, vào Ðảng Cộng sản Ðông Dương. Từ 1948-1958, là tổng thư ký Hội Văn nghệ Việt Nam.
- Luôn hăng hái tham gia vào hai cuộc kháng chiến. Tiếp tục đi nhiều, có mặt ở tuyến lửa ác liệt, dùng văn chương ngợi ca đất nước và cùng nhân dân đánh giặc.
* Nguyễn Tuân mất ngày 28-7-1987 tại Hà Nội.
2) Nguyễn Tuân là một trí thức dân tộc rất mực tài hoa, uyên bác. Ông am tường cả Hán học lẫn Tây học, đặc biệt, có lòng say mê thiết tha đối với tiếng Việt. Rất mực đề cao và chú tâm gìn giữ nhân cách nghệ sĩ, nên Nguyễn Tuân căm ghét thói xấu xa đê tiện, rởm đời, vô văn hóa.
Ðọc văn ông, người đọc không chỉ có khoái cảm thẩm mỹ từ nghệ thuật ngôn từ mà còn được bồi dưỡng thêm tri thức về nhạc, họa, điêu khắc, kiến trúc, lịch sử, địa lý, điện ảnh,... Thực tế ấy chứng tỏ Nguyễn Tuân là một tài năng phong phú, có năng lực ở nhiều lĩnh vực nghệ thuật.
3) Ðời viết văn hơn nửa thế kỷ của Nguyễn Tuân là một quá trình lao động nghệ thuật thật sự nghiêm túc. Về sau, khi đã ở đỉnh cao nghề nghiệp, ông vẫn không bao giờ tỏ ra lơi lỏng, hời hợt ; mà ngược lại, luôn nghiêm khắc với chính mình. Ðây là một nhà văn "suốt đời đi tìm cái Ðẹp, cái Thật" (Nguyễn Ðình Thi), tự nhận mình là người "sinh ra để thờ Nghệ Thuật với hai chữ viết hoa".
- Trước Cách mạng tháng Tám, trong bối cảnh nước mất, xã hội đảo điên "lộn tùng phèo" mọi thứ quan niệm, mọi giá trị, Nguyễn Tuân đã đứng hẳn về phía dân tộc và truyền thống dũng cảm chống lại sức công phá của lối sống xu thời. Sáng tác của ông thời kỳ này dồn sức chủ yếu vào việc phục hiện lại các giá trị văn hóa thuộc lĩnh vực tinh thần và xã hội. Trên trang viết Nguyễn Tuân, những "vẻ đẹp xưa" chợt sống dậy trong niềm xót xa tiếc nuối khôn nguôi. Dù điều kiện bấy giờ không cho phép nhà văn bộc lộ trực tiếp tâm sự u hoài đối với dân, với nước, người đọc vẫn cảm nhận được một tấm lòng chân thành và rất mực thủy chung. Ông đã ghé vai vào chống chỏi, hàn gắn, sắp xếp lại với kỳ vọng gìn giữ những giá trị thiêng liêng nhất vốn hun đúc nên quốc hồn, quốc túy Việt Nam. Nếu có thể ví trang sách như tấm lá chắn hữu hiệu thì nhà văn Nguyễn Tuân - giai đoạn trước 1945 - chính là người cảm tử quân đang chiến đấu với cái Ác, tử thủ ở thành trì Chân - Thiện - Mỹ.
- Từ sau 1945, Nguyễn Tuân viết đều đặn, càng tỏ ra sâu sắc trong tư tưởng nghệ thuật. Nhà văn có dịp đi nhiều, vừa đi vừa mở lòng đón nhận bao nhiêu thanh sắc của cuộc sống mới đang từng giây từng phút sinh sôi. Nếu trước kia chỉ có thể bộc lộ tâm sự yêu nước thương dân một cách kín đáo, thì giờ đây con người tài hoa uyên bác ấy như được tháo cũi sổ lồng, phát huy hết mọi sở trường, cất cao lời ngợi ca đất nước và con người Việt Nam trong thời đại mới.
Nếu trước Cách mạng tháng Tám, quan niệm về cái Ðẹp của Nguyễn Tuân đậm màu sắc chủ quan, "không bà con gì với luân lý thời đại" thì giờ đây, đã có sự hài hòa cần thiết. Bởi cái Ðẹp giờ hiện hữu trong thực tại, là đời sống muôn màu của Nhân Dân ; như có thể cầm lên tay mà nâng niu ngắm nghía. Hoài cổ không còn mang ý nghĩa níu kéo dĩ vãng mà được nâng lên thành ý thức về sự góp mặt của dĩ vãng ở hiện tại.
* Tác phẩm tiêu biểu :
- Trước 1945 : Một chuyến đi (1938), Vang bóng một thời (1939), Ngọn đèn dầu lạc (1939), Thiếu quê hương (1940), Tàn đèn dầu lạc (1941), Chiếc lư đồng mắt cua (1941), Tùy bút I (1941), Tùy bút II (1943), Tóc Chị Hoài (1943), Nguyễn(1945).
- Sau 1945 : Chùa Ðàn (1946), Ðường vui (1949), Tình chiến dịch (1950), Thắng càn (1963), Tùy bút kháng chiến và hòa bình (Tập I/1955, tập II/1956), Sông Ðà (1960), Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi (1972), Ký (1976), Hương vị và cảnh sắc đất nước (1978), Tuyển tập Nguyễn Tuân (1994).
1) Nguyễn Tuân có một khoảng thời gian thử bút ở một số thể loại trước khi dừng lại và tỏa sáng với tùy bút.
- Do chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Hán học, sáng tác của ông, cho đến trước năm 1937, hầu hết được viết theo bút pháp cổ điển. Những sáng tác buổi đầu ấy chưa gây được tiếng vang. Tuy nhiên, có thể bắt gặp ở một số trang viết tiêu biểu như "Giang hồ hành" (thơ), "Vườn xuân lan tạ chủ" (truyện ngắn) những tín hiệu của một phong cách nghệ thuật lớn. Ðó là tinh thần hoài cựu, luôn chăm chút nhặt nhạnh những vẻ đẹp xưa dù đã tàn tạ, cuối mùa ; là hệ thống nhân vật tài hoa tài tử, nhuốm chút ngông nghênh kiêu bạc ; là lối văn cầu kỳ trúc trắc mà uyên bác hơn người.
- Ðến 1937, Nguyễn Tuân lại xuất hiện trên các báo với những truyện ngắn hiện thực trào phúng, ở đó thường vỡ ra những tràng cười châm biếm thoải mái, đậm đà phong vị dân gian (Ðánh mất ví, Một vụ bắt rượu, Mười năm trời mới gặp lại cố nhân). Tuy nhiên, do trào lưu hiện thực phê phán lúc bấy giờ đã phát triển rất mạnh với nhiều tên tuổi lớn như Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Nam Cao,... cho nên thật không dễ dàng đối với Nguyễn Tuân trong việc tìm một vị trí có hạng trên văn đàn. Vả chăng, có lẽ hơn ai hết, Nguyễn Tuân sớm nhận ra rằng thể loại truyện ngắn vẫn chưa phù hợp với sở trường của mình.
- Nguyễn Tuân chỉ thực sự công nhận như một phong cách văn chương độc đáo kể từ tùy bút - du ký "Một chuyến đi", năm 1938. Tác phẩm là tập hợp những trang viết từ chuyến du lịch không mất tiền sang Hương Cảng để tham gia thực hiện bộ phim "Cánh đồng ma" - một trong những phim đầu tiên của Việt Nam. Nét đặc sắc nhất ở "Một chuyến đi" chính là giọng điệu. Có thể nói đến đây Nguyễn Tuân mới tìm được cách thể hiện giọng điệu riêng, một giọng điệu hết sức phóng túng, linh hoạt đến kỳ ảo : "Khi thì trang nghiêm cổ kính, khi thì đùa cợt bông phèng, khi thì thánh thót trầm bổng, khi thì xô bồ bừa bãi như là ném ra trong một cơn say chếnh choáng, khinh bạc đấy, nhưng bao giờ cũng rất đỗi tài hoa" (Nguyễn Ðăng Mạnh). Nhân vật chính trong tác phẩm là cái "tôi" ngông nghênh kiêu bạc của nhà văn. Một cái "tôi" sau quá nhiều đắng cay tủi cực đã hầu như hoài nghi tất cả, chỉ còn tin ở cái vốn tình cảm, ý nghĩ, cảm xúc sắc sảo và tinh tế của mình tích lũy được trên bước đường xê dịch.
- Một năm sau, 1939, bằng tập truyện "Vang bóng một thời" Nguyễn Tuân đã vươn đến đỉnh cao của sáng tạo nghệ thuật. Tác phẩm gần đạt đến độ "toàn thiện toàn mỹ" ấy (Vũ Ngọc Phan) góp phần đưa nghệ thuật văn xuôi Việt Nam phát triển thêm một bước mới trên con đường hiện đại hóa. "Vang bóng một thời" vẽ lại những cái "đẹp xưa" của thời phong kiến suy tàn, thời có những ông Nghè, ông Cống, ông Tú thích chơi lan chơi cúc, thích đánh bạc bằng thơ hoặc nhấm nháp chén trà trong sương sớm với tất cả nghi lễ thành kính đến thiêng liêng. Cũng vào thời ấy, tên đao phủ còn chém người bằng đao, người ta còn đi lại trên đường bằng võng, bằng cáng ; vừa đi vừa dềnh dàng đánh cờ bằng miệng, ... Thời gian hầu như chưa trở thành nỗi ám ảnh lớn đối với con người, bởi nó còn được đo bằng mùa, bằng tiết. Nhưng những vẻ đẹp có màu sắc truyền thống ấy đang có nguy cơ bị mai một. Ðau đớn nhận ra điều đó, Nguyễn Tuân ra sức níu giữ, gom góp và phục chế lại bằng tất cả tấm lòng thành kính. "Vang bóng một thời", vì thế, có thể được xem như một bảo tàng lưu giữ các giá trị văn hóa cổ truyền của dân tộc.
- Từ sau "Vang bóng một thời" đến năm 1945, sáng tác của Nguyễn Tuân dần đi vào ngõ cụt. Nếu như ở "Thiếu quê hương" (1940), "Chiếc lư đồng mắt cua" (1941) tuy mải mê với những lạc thú trần tục, cái "tôi" vẫn còn đầy tự trọng và giữ được ý thức về bản thân mình thì từ 1942, tình hình có khác đi. Vẫn cái "tôi" ấy nhưng đã có vẻ mất tự tin và niềm tin vào cuộc sống. Trong những năm đen tối này, đời sống tinh thần của Nguyễn Tuân lâm vào tình trạng ngày càng khủng hoảng sâu sắc. Những trang viết thưa dần. Bên cạnh những đề tài cũ (vẻ đẹp xưa, đời sống trụy lạc), xuất hiện thêm các đề tài mới hướng về thế giới của yêu tinh, ma quỷ. Ngay tiêu đề các tác phẩm : "Xác ngọc lam", "Ðới roi", "Rượu bệnh", "Loạn âm" cũng đủ nói lên tình trạng bế tắc của ngòi bút Nguyễn Tuân thời kỳ này.
* Dõi theo quá trình sáng tác của Nguyễn Tuân giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám, thật dễ nhận ra sự thay đổi rõ rệt về tư tưởng nghệ thuật, nhất là từ "Vang bóng một thời" trở về sau. Ðiều này hoàn toàn có thể lý giải được nếu nhìn vào quy luật của chủ nghĩa lãng mạn : bao giờ cũng khởi đầu thật ấn tượng bằng việc khám phá và đề cao cái "tôi" cá nhân, để rồi sau giây phút choáng ngợp ấy tất cả vụt trở nên nhỏ nhoi, trống vắng và buồn chán đến nao lòng. Dẫu sao, những trang viết của Nguyễn Tuân vẫn luôn được đón nhận bằng thái độ trân trọng và thông cảm sâu sắc; bởi độc giả nhận ra ở đấy một tấm lòng chân thành, cả trong những thời điểm khắc nghiệt nhất.
2) Những năm đầu sau Cách mạng tháng Tám, ngoài một vài tùy bút ngắn ghi lại tâm trạng vừa hoang mang vừa đầy ắp hy vọng của một trí thức tự "lột xác" để dấn thân vào cuộc đời mới (Vô đề, Ngày đầy tuổi tôi Cách Mệnh), Nguyễn Tuân còn có "Chùa Ðàn" - một tác phẩm được viết khá công phu và đầy tâm huyết. "Chùa Ðàn" là truyện về một nhân vật mắc căn bệnh cá nhân chủ nghĩa, ích kỷ đến tàn nhẫn ; nhưng từ sau 1945, như được uống liều thuốc cải lão hoàn đồng, tự cải tạo vươn lên thành con người mới, sống chan hòa với xung quanh. Có nhiều ý kiến đánh giá chưa thật thống nhất đối với tác phẩm này. Mới đọc qua, dễ có ấn tượng về một quá trình đổi thay có vẻ giản đơn, công thức. Nhưng nếu xem xét tác phẩm trong cả quá trình sáng tác của nhà văn thì không thể không công nhận "Chùa Ðàn" là một cố gắng đáng trân trọng.
- Tiếp theo, hai tập tùy bút : "Ðường vui" (1949) và "Tình chiến dịch" (1950) - ghi nhận chuyển biến thật sự sâu sắc của ngòi bút Nguyễn Tuân. Ðáp lời kêu gọi của Ðảng, Nguyễn Tuân hăng hái xốc ba lô lên vai dấn thân khắp các nẻo đường chiến dịch. Cái "tôi" giờ đây không còn phá phách, ngông nghênh nữa mà rưng rưng hòa nhập, sẻ chia với đồng bào đồng chí. Giọng điệu văn chương trở nên sôi nổi tin yêu, tràn ngập một tình cảm chân thành đến hồn nhiên đối với quê hương đất nước, với Cách mạng và kháng chiến. Ngỡ như sau phút dừng chân bên đường để định phương hướng, Nguyễn Tuân lại tiếp tục bôn ba trên hành trình đi tìm cái Ðẹp, cái Thật. Có điều khác là những giá trị ấy giờ đây không phải mất công tìm kiếm ở cõi quá vãng hoặc vô hình nào mà hiện hữu ngay trong cuộc đời thực đang từng giây từng phút sinh sôi cuồn cuộn trước mắt. Nguyễn Tuân như chuếnh choáng say sưa trước niềm hạnh phúc vô biên ấy. Ông vốc từng vốc lớn chất liệu hiện thực và bày biện một cách hết sức tài hoa, tinh vi lên trang viết để thết đãi cả nhân dân mình. Hàng loạt tùy bút đặc sắc ra đời trong mạch cảm hứng ấy : "Phở", "Cây Hà Nội", "Con rùa thủ đô", "Tìm hiểu Sê Khốp",...
- "Sông Ðà", viết từ 1958 đến 1960, là cái mốc quan trọng, đỉnh cao mới trong sáng tác của Nguyễn Tuân từ sau Cách mạng tháng Tám. Tác phẩm như một dòng thác lớn thanh âm ngôn ngữ, cảm xúc, tư tưởng được khơi đúng nguồn mạch chính, hệt con sông Ðà "hung bạo và trữ tình", chảy băng băng qua vùng Tây Bắc hùng vĩ và ngạo nghễ với thời gian. Ðọc "Sông Ðà", thấy trữ lượng cái Ðẹp - chất "vàng mười" của đất nước và con người Việt Nam trong cuộc sống mới - quả là nhiều vô kể. Cánh cửa tâm hồn tài hoa, lãng tử của Nguyễn Tuân như mở toang ra cho cái Ðẹp ùa vào :
"Ðời sống Tây Bắc ngày nay là một tấm lòng tin tưởng không bờ bến, tin mình tin người, mấy chục dân tộc miền cao và đồng bằng tin cậy lẫn nhau, và nhất là tin chắc vào cái chế độ đẹp sáng do tay mình đắp cao mãi lên trên chỗ cao nguyên tiềm tàng sức sống này".
- Từ sau "Sông Ðà", Nguyễn Tuân tiếp tục đi và viết nhiều, chủ yếu vẫn ở thể tùy bút, được tập trung in trong các tác phẩm tiêu biểu : "Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi" (1972), "Ký" (1976), "Hương vị và cảnh sắc đất nước" (1978). Nhìn chung, sáng tác thời kỳ này có thể phân thành hai mảng chính : mảng thứ nhất viết về tình cảm Bắc - Nam và đấu tranh chống Mỹ - Ngụy chia cắt đất nước ; mảng thứ hai tiếp tục khai thác vẻ đẹp của đất nước và con người Việt Nam, của truyền thống văn hóa Việt Nam trong thời đại mới. Công cuộc chống Mỹ đã đưa dân tộc ta lên tầm cao của thời đại mới. Tinh thần quyết thắng từ tầm cao lịch sử ấy là âm hưởng chung của văn học thời kỳ này. Tuy nhiên, Nguyễn Tuân đã thể hiện tinh thần ấy theo một cách riêng. Dưới ngòi bút của ông, người Việt Nam vừa đánh Mỹ vừa sản xuất trong tư thế ung dung, sang trọng và đầy tài hoa ; tư thế của một dân tộc không chỉ giành được chính nghĩa trong chiến đấu giữ nước mà còn có bề dày truyền thống văn hóa lâu đời. Nhiều bài ký khiến người đọc phải ngỡ ngàng trước một sức bút kỳ lạ với vốn sống ngồn ngộn, tinh tế ; vừa đầy ắp liên tưởng bất ngờ, thú vị vừa nóng hổi tính thời sự. Giai đoạn này, bọn xâm lược Mỹ và bè lũ tay sai như lọt vào đúng tầm ngắm của Nguyễn Tuân. Sự đối lập rõ rệt giữa truyền thống văn hóa tốt đẹp của dân tộc ta với dã tâm của kẻ thù tạo nên nguồn cảm hứng lớn cho sáng tác. Ông đã nã những phát cực kỳ lợi hại, bóc trần bản chất xảo quyệt của chúng, dù được chúng ngụy trang rất khéo léo ; góp phần động viên và tăng cường nhận thức của quần chúng về chiến tranh chống Mỹ, cứu nước.
1) Giáo sư Nguyễn Ðăng Mạnh có nhận định : "Hạt nhân của phong cách nghệ thuật Nguyễn Tuân có thể gói gọn trong một chữ ngông. Cái ngông vừa có màu sắc cổ điển, kế thừa truyền thống tài hoa bất đắc chí của những Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tản Ðà,... và trực tiếp hơn là cụ Tú Lan, thân sinh nhà văn ; vừa mang dáng vẻ hiện đại, ảnh hưởng từ các hệ thống triết lý nổi loạn của xã hội tư sản phương Tây như triết lý siêu nhân, quan niệm về con người cao đẳng, thuyết hiện sinh...”
Ngông là biểu hiện của sự chống trả mọi thứ nền nếp, phép tắc, định kiến cứng nhắc, hẹp hòi của xã hội bằng cách làm ngược lại với thái độ ngạo đời.
Trước Cách mạng tháng Tám, Nguyễn Tuân chơi ngông một cách cực đoan. Mọi sở thích, quan niệm riêng đều được đẩy lên thành các thứ chủ nghĩa : chủ nghĩa duy mỹ, chủ nghĩa xê dịch, chủ nghĩa hưởng lạc, chủ nghĩa ẩm thực,.... Thực ra, chủ nghĩa độc đáo trong đời sống cũng như trong nghệ thuật mà biểu hiện là thú chơi ngông của Nguyễn Tuân không chỉ đơn thuần là phản ứng tâm lý của một cá nhân trước tấn kịch xã hội. Nó còn bao hàm cái khí khái của người trí thức yêu nước không cam tâm chấp nhận chế độ thực dân, tự đặt những nghịch thuyết để tách mình ra và vượt lên trên cái xã hội của những kẻ xu thời, thỏa mãn với thân phận nô lệ. Như vậy, từ bản chất, cái ngông đó bao hàm một nội dung luân lý đạo đức truyền thống. Sau 1945, Nguyễn Tuân không còn lý do để mà gây sự, mà ném đá vào đời như trước nữa. Cái ngông tự mất đi phần cực đoan, chỉ giữ lại cái cốt cách vốn tạo nên nét độc đáo cho trang biết. Thói quen và sở thích tìm cách nói mới lạ, không giống ai khiến ngòi bút ông luôn tràn đầy sáng tạo và có sức hấp dẫn mạnh mẽ. Do đó, hoàn toàn có thể khẳng định : cái ngông tồn tại như hạt nhân, chi phối toàn bộ các phương diện khác của phong cách nghệ thuật Nguyễn Tuân ; từ đề tài, hệ thống nhân vật cho đến thể loại, giọng điệu, ngôn ngữ.
2) Mới, lạ, không giống ai - là những đặc điểm dễ nhận thấy ở hệ thống đề tài. Mọi thứ Nguyễn Tuân bày biện đều có hương vị đặc sản, từ những nguồn "chưa ai khơi" nên thường tạo được cảm giác rất mạnh, ấn tượng rất sâu. Ðến với những trang viết của ngòi bút tài hoa ấy một mặt người đọc thấy say sưa trước cảnh, tình và tri thức phong phú các các loại được bày biện một cách đẹp đẽ ; mặt khác, khi cảm giác nhất thời qua đi, bao giờ người ta cũng thấy như quý yêu thêm một chút, tự hào thêm một chút về dân tộc mình, về thời đại mình đang sống. Hóa ra những điều tưởng chừng tủn mủn, lặt vặt kia được Nguyễn Tuân gọi về để làm sống dậy trong chúng những ý nghĩa có tính tư tưởng cao cả, chứ không nhằm thỏa mãn cảm giác hiếu kỳ, hời hợt.
Hệ thống nhân vật của Nguyễn Tuân bao giờ cũng mang dáng vẻ riêng, độc đáo và rất đẹp - vẻ đẹp của tài hoa, của nhân cách. Ở cả hai giai đoạn sáng tác, nhà văn luôn trân trọng những "đấng tài hoa" và say mê miêu tả, chiêm ngưỡng họ. Mỗi nhân vật thường sành hơn người ở một thú chơi hoặc một ngón nghề nào đó, đầy tính nghệ thuật. Ðó là cụ Kép, cụ Sáu, cụ Nghè Móm, ông Phó Sứ, ông Cử Hai,... những nghệ sĩ bậc thầy của nghệ thuật uống trà, uống rượu, chơi đèn kéo quân và đánh bạc bằng thơ (trong "Vang bóng một thời"). Là ông Thông Phu lắm tài nhiều tật, cuối cùng đã gục chết trên một ván cờ đất vì uất ức (trong "Chiếc lư đồng mắt cua"). Tài hoa, một khi đi kèm với nhân cách cao thượng thì càng đáng kính trọng. Nhân vật Huấn Cao tài hoa với khí phách, nghị lực phi thường là một tính cách tiêu biểu, được Nguyễn Tuân rất mực yêu thích.
Sự chuyển dịch của ý thức nghệ thuật theo hướng đưa văn học về với cuộc sống, phục vụ công cuộc bảo vệ và xây dựng đất nước đã dẫn tới việc mở rộng thế giới nhân vật của trang viết Nguyễn Tuân. Nhưng không vì thế mà nhà văn đánh mất tính độc đáo, bất biến của phong cách.Ðó là niềm say mê phát hiện và ngợi ca những vẻ đẹp của tài hoa, khí phách, của văn hóa dân tộc : "Có cái như là Hoa Kỳ vừa đánh Hà Nội, vừa thử tài sức và trí lực Hà Nội. Trong cuộc đọ súng đọ lửa với giặc Hoa Kỳ, quân và dân thủ đô càng đánh càng phát huy truyền thống chống xâm lược của dân tộc mình. Chắc tay súng, đúng tầm đạn, chiều 5 tháng 5 vừa qua, tất cả cỡ súng Hà Nội có nòng và tên lửa không nòng đã quần cho một trận tơi bời (...). Chợ Ngọc Hà không phải vỡ chợ, mà chính là xác thù đã vỡ tan trên một buổi chợ chiều : mớ rau, xóc cua đồng, mẹt tôm riu đều nhấp nhánh mảnh vụn đuy ra F.105. Cô gái trại hàng hoa vứt đó cái ô-dòa sắp tưới vườn chiều, cầm vội tay súng và theo dõi trận mưa đuy-ra đang phá vườn hoa hợp tác".
Hình ảnh người lao động mới trong "Sông Ðà (1960) cũng thật đẹp đẽ, lung linh giữa vùng hào quang của tài hoa. Chính họ, chứ không ai khác, là những kỹ sư, nghệ sĩ đang tự nguyện tự hào góp cái tài cái trí của mình để đắp xây cuộc sống mới, nền văn hóa nghệ thuật mới.
3) Tìm đến với tùy bút cũng là con đường tất yếu của cá tính và phong cách Nguyễn Tuân. Dường như ông chỉ có thể gắn bó với lối văn nào thật sự tự do và chấp nhận những cảm xúc đậm màu sắc chủ quan. Trong tay ông, thể tùy bút đã đạt đến đỉnh cao của khả năng ghi nhận và thể hiện đời sống.
- Xét đến cùng, cái duyên riêng không lẫn lộn, không ai bắt chước được của tùy bút Nguyễn Tuân chính ở sự linh hoạt, phong phú đến thần tình của giọng điệu văn chương. Có nhiều chi tiết tưởng rất bình thường nhưng bằng giọng điệu độc đáo, khả năng quan sát sắc sảo, thông minh, hóm hỉnh cộng với hệ thống lý lẽ khúc chiết, những triết lý có chiều sâu - nhà văn đã khiến nó trở nên lung linh kỳ ảo, gợi mở nhiều liên tưởng mới lạ. Giọng điệu của tùy bút Nguyễn Tuân thường là giọng kể. Người dẫn chuyện luôn đóng vai trò quan trọng, trực tiếp tham gia vào câu chuyện và có quan hệ thân mật, tin cậy với các nhân vật khác. Người ấy thường có giọng lịch lãm, đôi khi tỏ ra hoài nghi, đùa bỡn nhưng vẫn đảm bảo độ mãnh liệt của cảm xúc và tầm cao tư tưởng bằng rất nhiều từng trải.
Ðặc điểm nổi bật của giọng điệu tùy bút Nguyễn Tuân chính là sự phong phú, đa thanh, thỏa mãn đến hoàn hảo những sắc thái tình cảm tinh tế nhất. Trong mọi tình huống nhà văn luôn có cách nói phù hợp, không chung chung, tạo được không khí cần thiết cho ý đồ nghệ thuật của mình. Dường như một khi đã bắt đúng giọng thì không còn giản đơn là viết nữa, nhà văn trở thành nghệ sĩ, mặc sức vẫy vùng múa lượn trên đỉnh cao sáng tạo nghệ thuật. Như dòng sông Ðà "vừa hung bạo vừa trữ tình", mạch văn có lúc cuồn cuộn, ầm ào, gân guốc ; có lúc đằm thắm, sâu lắng, thiết tha :
"Còn xa lắm mới đến cái thác dưới. Nhưng đã thấy tiếng nước réo gần mãi lại, réo to mãi lên. Tiếng nước thác nghe như là oán trách gì, rồi lại như là van xin, rồi lại như là khiêu khích, giọng gằn mà chế nhạo. Thế rồi nó rống lên như tiếng một ngàn con trâu mộng đang lồng lộn giữa rừng vầu rừng tre nứa nổ lửa, đang phá tung rừng lửa, rừng lửa càng gầm thét với đàn trâu da cháy bùng bùng. Tới cái thác rồi. Ngoặt khúc sông lượn, thấy sóng bọt đã trắng xóa cả một chân trời đá".
" Con sông Ðà tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện trong mây trời Tây Bắc bung nở hoa ban hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương xuân".
- Nguyễn Tuân có lối ví von, so sánh thật chính xác, mới lạ ; sự vật được miêu tả trong trường liên tưởng, cảm giác chuyển đổi tinh tế, bất ngờ :
"Nước bể Cô Tô sao chiều nay nó xanh quá quắt đến như vậy ? (...) Cái màu xanh luôn luôn biến đổi của nước bể chiều nay trên biển Cô Tô như là thử thách cái vốn từ vị của mỗi đứa tôi đang nổi gió trong lòng. Biển xanh như gì nhỉ ? Xanh như lá chuối non ? Xanh như lá chuối già ? Xanh như mùa thu ngả cốm làng Vòng ? Nước biển Cô Tô đang đổi từ vẻ xanh này sang vẻ xanh khác. Nó xanh như cái màu áo Kim Trọng trong tiết Thanh Minh ? Ðúng một phần thôi. Bởi vì con sóng vừa dội lên kia đã gia giảm thêm một chút gì, đã pha biến sang màu khác. Thế thì nước biển xanh như cái vạt áo nước mắt của ông quan Tư Mã nghe đàn tì bà trên con sóng Giang Châu thì có đúng không ? (...) Sóng cứ kế tiếp cái xanh muôn vẻ mới, và nắng chiều luôn luôn thay mầu cho sóng. Mà chữ thì không tài nào tuôn ra kịp với nhịp sóng".
Nhà văn như mê mẩn trong ma lực của ngôn từ và truyền được trọn vẹn đến người đọc chất men say nhiều khi kỳ quái ấy. Nguyễn Tuân có một kho từ vựng hết sức phong phú do cần cù tích lũy cả đời, với lòng yêu say mê tiếng mẹ đẻ. Không chỉ góp nhặt những từ sẵn có, ông còn luôn có ý thức sáng tạo từ và cách dùng từ mới, lạ. Rất nhiều từ ngữ tưởng như đơn nghĩa hoặc cũ mòn, nhưng khi vào tay ông, chợt trở nên dồi dào sức biểu hiện. Hãy xem cách ông dùng hai từ "góa bụa" và "lõa lồ" :
"Hiu quạnh sống trong người mình và chung quanh mình, cái gì cũng gợi đến những ý vắng, lạnh và cũ và mỏi và ngừng hết. Ngồi ăn một mình cả một mâm cơm chiều nay, tự nhiên tôi có cái cảm tưởng gở dại là mình đã trở nên một người góa bụa, hoàn toàn góa bụa. Góa vợ con, thân thích, anh em bạn, góa nhân loại, góa tất cả. Bát cơm và vào miệng, chỉ là những miếng thê lương".
"Mãi đến bây giờ về gần đến Phố, tôi mới nhớ ra trong xe còn có thêm một hành khách nữa. Ấy là một người đàn bà, một thứ đàn bà tồi. Tồi ở chỗ lõa lồ trong câu nói tiếng cười. Tồi ở cái cách phục sức rẻ tiền mà cứ gắng làm ra lộng lẫy cho kỳ được".
Vốn từ vựng ấy, có lúc Nguyễn Tuân dùng để chơi ngông với đời, hoặc để trêu ghẹo thiên hạ và xót xa cho thân mình. Ông tự nhận xét : "Ngôn ngữ của Nguyễn lủng cà lủng củng, dấm dẳn cứ như đấm vào họng. Ðọc lên nghĩa tối quá lời sấm ông trạng. Nguyễn cứ lập ngôn một cách bướng bỉnh vì đời nó ngu thế thì không bướng bỉnh sao được". Từ sau Cách mạng tháng Tám, không còn cực đoan nữa, Nguyễn Tuân dùng ngôn từ như công cụ đắc lực để cất cao lời ngợi ca tổ quốc, ngợi ca nhân dân mình và giáng những đòn thật cay độc vào bản chất tàn bạo của kẻ thù.
Trong nền văn học Việt Nam hiện đại, Nguyễn Tuân thật xứng đáng ở tầm cỡ nhà văn lớn. Nói đến ông, người ta nghĩ ngay đến một sự nghiệp sáng tác đồ sộ, rất mực tài hoa và độc đáo. Không thể tưởng tượng nổi sẽ lạnh lẽo và tiêu điều tới mức nào nếu đại ngàn văn chương dân tộc thiếu vắng những nghệ sĩ ngôn từ bậc thầy như nhà văn Nguyễn Tuân.
Ðặc biệt, Nguyễn Tuân "lớn" ở cả hai thời kỳ, từ cuộc đời cũ đến cuộc đời mới ; vừa là cây bút nổi bật của xu hướng văn học lãng mạn trước năm 1945 với đủ thứ "tật bệnh điển hình", vừa ở trong hàng ngũ những nhà văn thành tâm chào đón và chân thành đi theo Cách mạng đến cùng. Trong hành trình gian khổ hơn nửa thế kỷ ấy có lúc va vấp, có lúc chênh vênh, cũng có lúc phải tự "lột xác" đớn đau, nhưng nhà văn vẫn luôn giữ vẹn được nhân cách, bản ngã của mình. Cái ngông, suy đến cùng, lại như một giá trị, được đảm bảo bởi sức bền vững của tài hoa và tầm cao tư tưởng nghệ thuật. Trên đỉnh cao sáng tạo vừa chói lòa vinh quang vừa cực kỳ cheo leo hiểm trở, nhà văn phải dốc đến kỳ cùng sức lực để không trở nên nhạt nhẽo, vẫn luôn giữ được nét độc đáo của phong cách nghệ thuật.
Tinh thần tự nguyện dấn thân, bám trụ ở thành trì cái Ðẹp là biểu hiện sinh động của một nhân cách văn hóa lớn. Nhà văn Nguyễn Tuân "đặc Việt Nam" (chữ dùng của Vũ Ngọc Phan) từ quan niệm cho tới thực tế sáng tác. Chất văn hóa như sợi chỉ đỏ xuyên suốt, là cái phần cơ bản nhất làm nên giá trị vĩnh hằng cho văn nghiệp của ông.
Do đó, vẻ đẹp của trang viết Nguyễn Tuân là kết quả tất yếu từ một cách viết mang chiều sâu, bề rộng và tầm cao văn hóa. Lòng yêu nước và tinh thần dân tộc, đặc biệt biểu hiện ở thái độ thành kính trân trọng tiếng mẹ đẻ và các giá trị truyền thống chính là động lực bên trong, thôi thúc nhà văn không ngừng tìm tòi, khơi nguồn vốn cũ và sáng tạo nên giá trị mới. Ông xứng đáng được mệnh danh là "chuyên viên cao cấp tiếng Việt", là "người thợ kim hoàn của chữ" (Ý của Tố Hữu). Trong lâu đài văn chương nghệ thuật dân tộc Việt Nam ở thế kỷ 20, rất dễ nhận ra phần chạm trổ tinh xảo của người nghệ sĩ ngôn từ Nguyễn Tuân.
Đọc Truyện ngắn Nguyễn Tuân
http://vnthuquan.net/truyen/tacpham.aspx?tacgiaid=474
http://vnthuquan.net/truyen/tacpham.aspx?tacgiaid=474
Vương Trí Nhàn:
Nguyễn Tuân như một con người thời đại
Nguyễn Tuân như một con người thời đại
Bút ký
Bác Nguyễn
1
Chợp mắt, đã đâu đó đúng 18 năm, thưa bác. Đấy là kể từ cái ngày bác nhắm mắt, và thôi chẳng mở ra một lần để tiếp tục nhìn gió. Và cát. Và những hạt bụi một thời. Những hạt bụi bay vào làm cộm mắt, nước chảy, cứ như khóc, tay đưa lên quệt cho nó chảy vào trong theo kiểu nói của Văn Cao. Nuốt nước mắt, a cái ngôn ngữ tuyệt vời ông cha để lại. Nhưng Giời ơi, ai lại khéo dư nước mắt, thưa bác! Ấy thế mà khi nghe cái tin bác lẳng lặng ra đi, kẻ tiểu tử này, theo cung cách xưa, cũng đã ngậm ngùi rơi lệ. Vào một cái quán rượu trên Avenue du Parc ở Montreal, hắn ngồi một mình, uống liên miên, rồi động lòng khóc hu hu trong một cái góc khuất. Cho đến nay, hắn vẫn còn tự hỏi, hắn khóc cho một người tài hoa vừa vượt cái biên hữu hạn, di tản khỏi cuộc thế chẳng mấy vui, hay hắn khóc vì thương thân mình? Hắn nghĩ đến Một trăm cách cười rất Nguyễn Tuân, kê giấy viết thành một trăm cách khóc. Thưa bác, tiểu tử này đã tìm ra đủ số trăm để phúng viếng. Khóc rưng rức, tỉ tê, tức tưởi, khóc trong lòng, khóc ủ ê, ti tỉ, rấm rứt, i ỉ, ấm ức, khóc gào, khóc toáng, khóc thét...Nhưng thảm nhất, là khóc như cười. Thanh âm ằng ặc, như bị chẹn họng khiến khóc thành cười, không mấy ai phân biệt được trừ người khóc.
2
Thuở thiếu thời, tôi đã biết bác Nguyễn không chỉ qua Vang Bóng Một Thời , Mái Tóc Chị Hoài, hay Chùa Đàn, mà còn những dịp cha hoặc mẹ nuôi tôi chuyện trò nhắc lại dăm ba kỷ niệm có cái tên nghe rất xa xôi là kỷ niệm ngoài Bắc của đám Bắc Kỳ di cư 54. Cha nuôi tôi, vốn là bạn thân bác Nguyễn, kể ‘’... bác ấy dẫn mẹ mày đi bắt tao ở chỗ hút thuốc phiện, nhưng đứng trốn đằng xa. Khi tao biết, tao chỉ tay bảo, lần sau thì ông giết mày, bác ấy chỉ cười hề hề!’’. Còn mẹ nuôi tôi, là chị dâu của bà giáo Thảo, tức Bồ phu nhân, và chính là chị Hoài có mái tóc đi vào văn học sử qua cái ngòi bút chao ôi đến là tài tình của bác Nguyễn. Phu nhân khiến tôi không hiểu sao cứ mường tượng ra Dương Quí Phi, cao lớn nhưng thướt tha, răng đen chứ không chịu cạo trắng mặc dầu rất tân thời, và có cái cười má lúm đồng tiền nghiêng thành đổ nước. Dĩ nhiên, ai mà biết được mặt giai nhân trong huyền thoại, rồi thành có đổ nước có nghiêng thì cũng vì các vị tu mi chẳng qua là loại anh hùng bất quá mỹ nhân quan. Ôi, tôi dễ thông cảm, và vô cùng thông cảm các vị. Tôi không anh hùng mà cũng thế!
Về Sài Gòn sau 14 năm xa cách, tôi sao vẫn thấy có điều gì hình như là thê lương mặc dầu nắng vẫn thế, nóng rừng rực, ập xuống từ trời cao và xanh. Ngay cả với những người ruột thịt, một khoảng cách vô hình nào đó ngăn không cho vượt qua. Đứa con đi hoang trở về như đứa a tòng với những kẻ chiến thắng, buộc một thành phố vào cái cảnh bị chiếm đóng, tà áo dài đủ mầu đủ sắc thướt tha vờn gió mới ngày nào đâm phạm tội Mỹ-Ngụy và nay được thay bằng đồ bộ, áo ngắn trắng quần bà ba đen, đồng phục một thời hộ khẩu thành nếp mới với sổ gạo, sổ đường... và những buổi họp lúc tối trời với ủy ban nhân dân phường để nghe phổ biến chính sách xây dựng xã hội XHCN. Bây giờ, làm thế nào đây để lấp cái khoảng cách kia? Nghe và hùa theo những than vãn? Vô ích, đã không thay đổi được gì mà e chừng có ngày còn vạ miệng! Vả lại, đó là những ngày đầu một cuộc đổi đời, chiến tranh đã chấm dứt, chính mình đây cũng đang mơ một bình minh tươi đẹp, đặt bước trở lại quê hương là mong góp tay vào xây dựng lại, không thể nâng tầm những sự ma xát giao thời lên mức sống còn. Nhưng phải chinh phục lại tình ruột thịt máu mủ thôi. Hãy bắt đầu bằng biến mọi sự thể giao thời thành chuyện tiếu lâm. Và tôi đã chọc cười, mua vui, làm cho ai nấy thấy nhẹ đi. Và mong là hiểu dẫu tôi không nói nên lời, tôi đâu có được là tên VC đeo trên cành đu đủ nhe răng ra cắn cấu cuộc đời.
Những người thân bị cái cười chặn lại, không nói được cái chuyện độc nhất ám ảnh là ra đi. Ông anh con chú con bác với tôi có lẽ được nhắn nhủ, yêu cầu cho nói chuyện riêng, chuyện đứng đắn. Anh rủ tôi lên sân thượng. Nhìn qua phía bên kia là nhà ga xe lửa trước khi bị phá đi để xây công viên hiện nay, anh thình lình ôm lấy tôi khóc rú lên, nghẹn ngào ‘’ ...chú ơi, chú làm sao thì làm, mang gia đình đi đi, báo hiếu ông bà...’’. À, chuyện đứng đắn là thế. Tôi đẩy nhẹ anh ra, nhìn vào cái mặt mếu máo nhưng trên không có giọt nước mắt nào. Muốn cười, nhưng tôi không cười được, chỉ ngại ngùng nói nhỏ, nhưng nói thật, ‘’...thưa anh, em có quyền hành gì đâu!’’. Nhưng thật kỳ lạ, một người duy nhất hiểu được tấm lòng tôi là một người đàn bà. Bà ít, hay có thể chưa bao giờ, cắp sách đến trường. Nhưng bà có một trí nhớ tuyệt vời, thơ văn thuộc làu làu, chẳng phải thơ cổ thời cụ Chu Mạnh Trinh vốn là hàng ông phía bên ngoại của bà, mà cả thơ tiền chiến, nào Huy Cận, Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Đoàn Phú Tứ...Bà là mẹ nuôi tôi, tính khí rất ‘’ đàn ông’’, góp chuyện ngang hàng với đám tao nhân mặc khách của cha nuôi tôi, nên học kiểu truyền khẩu rất nhiều, và vanh vách kể những thứ giai thoại làng văn chỉ người trong ‘’cuộc’’ mới biết. Trong khi cha nuôi tôi cứ nắm tay tôi cấu, cái cấu vừa có niềm bực dọc nhưng lại đầy xót thương, và dặn tôi phải cẩn thận thì bà lẳng lặng quan sát, và một hôm, thình lình bà nói lớn, ‘’ tao hiểu mày rồi!’’. Hiểu thế nào, tôi đang ngơ ngẩn, thì bà phá lên cười, cái cười có chất đồng bóng, tiếp ‘’... con ạ! Mày là cái thằng Kiều Phong ấy mà’’ . Ơ, Kiều Phong, hắn là ai? Tôi hỏi, bà đáp, thì cái thằng rợ trong Lục Mạch Thần Kiếm ấy mà! Phải nói khi ấy kiến thức ‘’chưởng’’ tôi chẳng có gì, và vài năm sau tôi mới biết Kiều Phong họ Tiêu, con Tiêu Viễn Sơn, người cao lớn, râu rậm, võ giỏi nhưng nhân hậu, chết vì đứng làm con đệm hòa giải giữa võ lâm Trung Thổ và các hiệp khách gốc Khất Đan. Tôi nhỏ con, vốn là nhát, không có (hay nói cho sang, ít) râu, chưa muốn chết nên chỉ xin hai chữ nhân hậu, nhưng thế mới khó, nhận chỉ sợ mình lại hợm mình.
Ở Sài Gòn được vài ngày, Kiều Phong đi Hà Nội dự Hội Nghị Toán Học Toàn Quốc năm 1977, và trước khi lên đường thì cha mẹ nuôi đã sửa soạn một gói quà nhỏ, dặn con đến thăm hai bác hộ chúng tao. Cha nuôi tôi viết vài chữ cho Nguyễn Tuân, thì cũng lại những nhung nhớ, những kỷ niệm...Phần tôi, có cái gì như một vinh hạnh. Chưởng tôi chưa đọc, nhưng văn bác Nguyễn vừa ngông nghênh, vừa tài tử, lại vừa nhuốm mùi khinh bạc thì Kiều Phong đã thưởng ngoạn rồi.
3
Hà Nội vào độ nồm, oi ả khó mà tưởng tượng được. Trời hầm hập chĩu hơi, nặng như xà xuống, đe dọa. Mùa bão, nhác nhìn những con chim, con người không có cái tinh nhậy của loài lông vũ ngước mắt lo lắng đợi giông gió. Rồi bão ập về. Cây đổ. Ngói bay. Tất cả tớn tác. Đấy, lầu đầu tôi về Hà Nội là vậy. Và cũng là lần đầu tôi tiếp xúc với một xã hội phe XHCN, với nhiều háo hức, và cũng không ít âu lo.
Một buổi tối, sau công việc, tôi nhờ một người anh họ đèo xe đưa tôi đến nhà Nguyễn Tuân trên phố Trần Hưng Đạo. Chỉ vài ngày, tôi đã không còn lạ chuyện phải cúp điện, cái nghèo, và sự tất bật với miếng ăn ở Hà Nội tem phiếu. Hà Nội ta xơ xác, vì Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, tựa một bài phiếm ký của bác Nguyễn trong những ngày chiến tranh ác liệt. Thế cho nên tôi lần mò trong bóng tối leo hai nhịp cầu thang lên nhà bác như một sự rất bình thường. Và hồi hộp gõ cửa. Tiếng dép nhựa quét sèn xẹt trên đá lát, rồi tiếng hỏi ai đấy, thanh âm đèo thời gian mà thanh xuân ở phía đằng sau. Tôi xưng lai lịch, nói rằng có quà miền Nam, nhìn qua cánh cửa vừa hé ra. Nguyễn Tuân đầu bạc, tóc dài chấm đến gần vai, râu lún phún, mắt hấp háy sau cặp kiếng lão, tay dang ra mời vào rồi thủng thỉnh bước.
Tay gạt gói quà sang một bên, bác Nguyễn mở bức thư cha nuôi tôi, đọc chăm chú như không có khách. Rồi bác im lặng châm trà. Lát sau, bác hỏi, giọng trầm như đặc lại, ông Nguyên bà Thống khoẻ mạnh cả chứ. Tôi gật, dạ thưa bác, bố mẹ cháu vẫn thường. Đẩy hai chén nước trà về phía chúng tôi, bác nhìn ông anh họ tôi, trầm ngâm rồi thốt lên, nhà Nước nên để cho hai ông bà ấy đi ngoại quốc đoàn tụ với con cái chứ giữ ở Sài Gòn làm gì. Câu nói bất ngờ khiến tôi ngạc nhiên, chưa biết ứng xử thế nào, lúng búng :
- Thưa bác, cháu có nghe...
Chưa dứt lời, bác Nguyễn dơ tay lên chặn, buông thõng :
- Tôi với anh chẳng họ hàng hang hốc, có gì mà bác với cháu!
Tôi điếng người. Kiều Phong bị lão quái đánh một chưởng đỡ không đặng, ngực tức, hơi thở ngưng ở đan điền, máu nóng dồn lên mà không thổ ra được, huyệt Bách Hội như có kiến bò vào đốt lấy đốt để. Vận khí, tay bắt quyết Bình Tĩnh, tôi mặc ông anh họ cũng choáng người vì sức ép của chưởng phong đang... thưa với bác, em nó là người dưới, xưng hô thế là...vân vân. Được, tiểu tử đây tuổi mới ngoại tam tuần, xưa nay đi không đổi họ, đến chẳng giấu tên, mặt mũi dẫu có khó coi nhưng đâu có mang cái tạng yêu cho roi cho vọt mà lão quái xuất chưởng Đoạn Tình như vậy. Một lời nói ra, tứ mã nan truy, bốn con ngựa cũng chịu, theo không kịp nữa là. Tay thò ra phía sau, tôi kín đáo bấm vào huyệt Ngọc Chẫm, hít hơi theo thủ pháp Cửu Âm Chân Kinh (sau này luyện sách Kim Dung tôi mới tìm thấy tên), từng bước điều hoà kinh mạch, sửa soạn thế phản công. Nhỏ nhẹ, tôi hỏi :
- Thưa...cụ, cụ vẫn viết lách đều chứ ạ!
Lão quái gật gù, ờ thì vẫn viết! Mượn đà, tôi vuốt gió phẩy chỉ phong, giả như vô tình, hỏi, nghe đâu như nhà văn ở đây đều được nhà Nước trả lương cho viết, phải không ạ? Lão quái gật gù, ờ có thế! Tôi xuỵt xoạt bỏ nhỏ, cái lịch sử nước ta nó kinh hoàng và thương đau loại hạng nhất thế giới, chất liệu văn chương đầy rẫy...Lão quái gật gù, giọng trưởng thượng, đúng đấy! A, thế này thì vào thế rồi. Không ngần ngừ, tôi thình lình vận 10 thành công lực, phát :
- Được nhân dân nuôi cho ăn cho viết, thế bao giờ cụ đoạt giải Nobel cho đất nước này có chút mặt mũi trên văn đàn thế giới? Không viết mà chỉ lách thì hy vọng gì?
Chuyện viết và lách, tôi học được từ cái giai thoại sau. Trong một buổi họp của Hội Nhà Văn, thủ tướng Phạm Văn Đồng hỏi bác Nguyễn, dạo này có viết lách gì không? Bác đáp, viết khó vì phải lách, mà lách thì lại khó, khó lắm. Bác ngước mắt nhìn tôi, vẻ như bảo, đúng là trẻ con. Thế thì tôi phải bồi thêm Loạn Đả chưởng thôi, vận chỉ lực điểm:
- Giá mà cái Chùa Đàn của cụ không phải kèm vào mấy chục trang bắt anh chàng nghệ sĩ giác ngộ cách mạng thì chẳng biết chừng là có giải cũng nên...
Nghe câu tôi nói, bác Nguyễn hình như tái mặt, ngả người ra dựa vào lưng ghế. Lát sau, bác chậm rãi :
- Nói dễ, nhưng muốn làm được...khó lắm!
Đáp đòn Đoạn Tình của bác, tôi, con ngựa non háu đá thỏa mãn, hít hơi rồi lịch sự kiếu về nhưng bác Nguyễn giữ lại. Lôi trong tủ chè một chai Johnny Walker đã vơi ra, bác bảo, uống một tí đã. Thế rồi bác thò tay mò cái gầm bàn khách, lấy hai cái ly chạm bạc ra, để một trước mặt tôi, một trước mặt bác, coi ông anh họ tôi như không có đấy. Bác lẳng lặng rót rượu, thầm thì :
- Nhuận bút cho Phở đấy. Ở Liên Xô họ dịch tùy bút Phở, khi mình qua thì họ định trả bằng rúp, nhưng mình bảo, rúp không lấy mà rượu thì lấy, hà hà..
Nhìn bác, quả là chướng. Tội nghiệp cho ông anh họ, lúng túng chẳng biết cư xử thế nào, ngượng ngập nói mình kiêng không uống được rượu. Lão quái lại thản nhiên gật gù. Khinh bạc đến thế thì ... tôi phải đối phó. Đẩy chén rượu đến trước mặt ông anh, tôi bảo, anh thử đi, rượu Tây đấy. Thế rồi chúng tôi im lặng. Và xin kiếu.
Xuống đến dưới nhà, chúng tôi dắt xe men ngõ ra đường. Ngõ khá sâu, có lẽ đến 2 trăm thước, đèn đóm tối om. Tôi ngước lên nhìn. Tầng ba, trên lan can, bác Nguyễn ra đứng nhìn theo cho đến khi chúng tôi đi khuất. Chính cái hình ảnh ấy làm tôi mủi lòng, và thú thật, có chút ân hận trong cách hành xử của mình. Về Sài Gòn, tôi kể lại cho cha mẹ nuôi tôi nghe, cố biến chuyện gặp bác Nguyễn thành một chuyện vui, nhưng khá gượng gạo. Cha nuôi tôi bảo, từ ngày xửa ngày xưa, lúc nào bác ấy cũng làm dáng lập dị. Nhưng còn con, mày ăn nói thế thì ác miệng quá, con ạ!
4
Cũng phải đến 4 năm sau tôi mới lại gặp lại bác Nguyễn. Trước đấy, tôi có về Hà Nội, nhưng ngại gặp bác. Một phần, tôi hơi xấu hổ vì cư xử có gì như quá mức, một phần tôi cứ sợ như trong Hương Cuội, bác là kẹo mạch nha cuộn quanh hòn cuội trắng, ngọt ngào tài hoa đấy nhưng vô ý cắn vào là có thể gẫy răng như chơi. Đầu đông năm 81, tôi ở khách sạn Hoàn Kiếm. Sáng sớm một ngày Chủ Nhật, cô tiếp viên gọi lên phòng báo có người đến tìm. Ai dấy cô? A, tiếng cười khúc khích, tìm anh thì chỉ các cô, có cái cô nào ấy, tóc búi cao... Ấy ư, thật à, và tôi vuốt tóc chỉnh trang nhan sắc, vội vã đi xuống. Phòng khách chỉ có một ông cụ ngồi quay lưng về phía chút nắng hanh len qua song cửa, mái tóc búi củ hành chóa sắc bạch kim. Cô tiếp viên lại khúc khích, tay chỉ, người đẹp đấy! Ô, hóa ra bác Nguyễn. Bác đứng dậy, tươi cười, về đây sao không đến thăm mình, hả? Lúng túng, tôi đáp, thưa...Không nhẽ lại xưng cháu? Thế là tôi bỏ lửng, thành ba cái chấm... trống không. Tôi hỏi thăm, dạo này ...Gọi bác bằng gì đây. Bác? Cụ? Thôi, cứ để bác Nguyễn cũng thành ba cái chấm, như tôi, nghĩa là ...trống không, chứ lỡ miệng lại có thể bị thêm một chưởng, lần này Kiều Phong đã nhụt chí đấu tranh, chắc chỉ còn ngậm bồ hòn làm ngọt!
Bác rủ, đi ăn bánh cuốn với mình. Thế là một già một trẻ khệnh khạng bước như hai kẻ nhàn du, một lát sau thì đến phố Yết Kiêu, ngay dưới nhà Văn Cao. Bác Nguyễn chào bà hàng, nheo mắt, khủng khỉnh, bà cho hai suất, như lệ thường. Không hỏi, bà hàng cười, đẩy đến trước mặt chúng tôi hai cái ly nhỏ, rút gầm bàn một cút rượu trắng, vừa rót vừa nói, thưa cụ cứ xem rượu sủi tăm thì biết, rượu chào khách đấy. Bác Nguyễn cười, râu mép bần bật thứ thanh âm khô mà ấm một lời cám ơn. Bà hàng đổ bánh, hỏi, cậu đây người ở đâu? Tôi chưa kịp đáp thì bác Nguyễn bảo, bên Tây đấy, tận Canada. Bà hàng hấp háy nhìn tôi từ đầu chí chân, ngỡ ngàng, thôi cụ đừng lỡm nhà cháu, Tây gì mà đi dép Bình Trị Thiên, lại mặc cái áo zết bộ đội thế này? Bác Nguyễn phá lên cười sằng sặc, đáp với giọng giễu cợt, thì về đây phải nhập gia tùy tục, ăn vận như thế mới Hà Nội mình chứ. Mà này, bác tiếp, thế nhưng cũng biết nước mắm ăn bánh cuốn mà không có cà cuống là không đậm đà bản sắc dân tộc, vậy xin bà mỗi chén một giọt cho nó thơm. Ở đây, tả cái ngon của bánh cuốn nhân thịt nóng hôi hổi chấm với nước mắm có bột ngọt chấm đầu cây tăm và giọt cà cuống thứ thật chứ không là cà cuống hóa học Thái Lan, tôi xin để hai ông Thạch Lam và Vũ Bằng làm hộ. Tôi chỉ nhắc, hình như lời của cụ Tản Đà, ăn muốn ngon thì người cùng ngồi ăn cũng phải thế nào mới ngon. Như thế, chắc là tôi không bao giờ quên bữa điểm tâm sáng này. Ăn xong, bác Nguyễn lại chỉ cút rượu, cười khà khà, uống cho nó sạch miệng. Khi đứng dậy, tôi xin phép bác rồi thò tay móc túi. Bác trừng mắt, cái này để tôi, tôi mời...Rồi bác thủng thỉnh, xách cái can lên, ngoái bảo bà hàng, bà ghi sổ cho, như lệ thường.
Chúng tôi lên nhà Văn Cao. Lại uống. Bác Nguyễn nói, chính Văn cao báo bác tôi về đây tuần trước. Thật kẹt. Với người nghệ sĩ đủ ngón cầm kỳ thi họa này tôi cứ anh anh em em. Bác Nguyễn ở đấy, xưng hô thế nào cho tiện. Thế là chúng tôi tiếp tục là ... trống không lơ lửng. Khi về, tôi ngại ngùng nói về chuyện xưng hô và hai chén rượu với ba người 4 năm về trước. Bác cười hóm hỉnh, gọi tôi là ông và xưng tôi, bảo, tôi là bạn với bố ông còn được nữa là làm bạn với ông!
Còn chuyện không mời ông anh họ tôi uống rượu thì bác cười ngặt nghẽo :
- Cái anh chàng đó mình gập ở Mạc Tư Khoa thời Liên Xô họ mời, làm cố vấn thứ nhất cho Sứ Quán, cứ xoa chân bóp tay nhưng lại bắt ne bắt nét mình cho đúng... thể thức ngoại giao. Ngay cái chuyện nhận rượu thay rúp như tiền bản quyền dịch Phở mà cũng khó dễ, đòi gọi đến ông Phạm Văn Đồng để xin phép...
Bác lại cười. Cái cười tinh quái, nhưng hồn nhiên, chỉ nghịch ngợm! Sau này tôi mới biết uống rượu Tây của bác không dễ. Nghe đâu cũng chỉ vì kéo một đệ tam nhân đến đòi rượu mà không được nên Nguyễn Sáng, một họa sĩ tài danh, không chơi với bác nữa.
5
Trở thành một thứ tiểu đồng hầu rượu bác Nguyễn có cái thú là nghe bác kể chuyện. Bác dí dỏm, biết ngưng câu chuyện ở đúng chỗ, chờ người nghe vừa đủ nóng ruột là tiếp, nhưng lưng chừng, khiêu dụ, úp mở khiến cả người kể lẫn kẻ nghe nhập cuộc - cái cuộc lên đồng ngôn ngữ bắt buộc ít nhất là có hai tác nhân để phát và thu - và nhất là sau thì cười, cười hể hả, cười đủ một trăm cách Nguyễn Tuân.
Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, chắc không? Tôi đùa cái tít bài bút ký của bác. Nguyễn Tuân khề khà : Chắc quá đi chứ lị. Cái trận gọi là Điện Biên Phủ trên không ấy, loa gọi dân sơ tán. Đi, đi đi, nó bom thế này ở lại thì chết. Mình bảo mình, sống thế này đủ quá rồi, đi là phải bỏ những thói hư tật xấu ở lại, như một rượu, như một chè ...và còn cái món thứ ba (giọng hóm) thì thôi, quen nhịn mất rồi (cười), cho nên mình ở lại. Cứ báo động là mình leo lên nóc nhà trên cao, ôm chai rượu, ngất ngưởng ngắm thành phố đang tối om bỗng sáng lòa, đạn phòng không như pháo bông xanh lè, đỏ rực, thi nhau chớp lên nhoang nhoáng, chạy đuổi nhau như chửng giỡn thành những vệt quanh co ngoằn ngoèo định mệnh. Trời Hà Nội lúc ấy đẹp, đẹp vô cùng. Tôi nghe đến đấy chặn bác lại, hỏi, thế bác không sợ gì cho thân bác, không nghĩ đến cái chết đang tràn ngập 36 phố phường, B52 chứ có phải chơi đâu, lại nghe có cả bom bi khi nổ bắn ra hàng chục ngàn mảnh. Ôi dào, mặc nó, chuyện nó nổ cứ nổ, chuyện mình ngồi ngắm nó cứ ngắm, duyên phận mà đến thì gặp nhau. Ấy thế mà khi nghe cái đài mình kè kè ở bên cạnh báo bom rơi vào Khâm Thiên thì mình nhói lòng buốt ruột, nhắm mắt lại, và mình nghe tiếng hát của cô Diệp, bà Kim hát những bài hát ả đào một thời xa xưa. Lạ thật, mình tự hỏi, sao lại đau những cái đã không còn mà dửng dưng trước bao nhiêu điều đang bị hủy hoại đi. Mất và còn. Những điều đáng mất, những điều đáng còn? Ôi chao, sao mà phức tạp đến vậy. Lúc đó, thèm một quả bom rơi ngay vào đầu để khỏi bắt nó nghĩ thêm những điều rối như tơ vò...
Còn rượu, thưa bác, văn nhân nói chuyện rượu có ông kêu đất say cũng lăn quay ra cười. Bác Nguyễn bắt vào, nhấp môi, ề à :Ờ, tài hoa sinh ra đủ chuyện như ông trời, khi say mặt cũng đỏ gay, ấy là uống rượu ta, chứ rượu Tây uống đến say thì mặt lại tái nhợt... Để tôi kể cho mà nghe. Thế này, này. Hàng năm, cứ ngày cát-tó-zuy-ê - có người đùa gọi là ngày cắt tóc phi-dê, tức ngày kỷ niệm Cách Mạng Pháp - là mình được Toà Đại Sứ Pháp trên phố Trần Hưng Đạo gửi cho một cái giấy mời, có lẽ vì rằng mình cũng bi bô dăm ba câu, kiểu c’est la faute de Voltaire! Cho nó ‘’văn hóa’. Và năm nào cũng vậy, mấy anh công an chặn ngài cổng, đưa giấy mời ra thì các anh ấy làm phận sự lắc đầu, cứ phải vẫy đến khi ông Tùy Viên văn hóa ra bắt tay thì công an Ta mới để Tây dắt mình vào...Merci, c’est bien gentil ! Trong sân tòa Đại Sứ, họ bày ê hề, nào là thịt nguội, xúc xích, ba tê, phó-mát đủ loại. Nhưng tuổi mình, ăn không được mấy nên mình cứ sà vào mấy chai vang đỏ, nhấm nháp hết loại này đến loại kia. Cụng ly và nói Vive la révolution - cách mạng muôn năm - thế là mình được lòng cả công chức Tây lẫn công an Ta, cả hai đều vơ hai chữ cách mạng vào cho mình. Năm ngoái, sợ quá chén, đến khi ngà ngà thì mình ngưng, tự nhủ phải giữ thể thống quốc gia nên thôi cụng ly, thôi hô khẩu hiệu, và khi đi về nhà vẫn còn nói được au revoir, Monsieur l’embassadeur, à l’an prochain. Ấy thế mà đi được dăm chục thước trên hè phố, vừa đến ngay trước cửa Sở Công An Thành Phố thì mình xây xẩm mặt mày, bèn ngồi thụp xuống bên hè đường. Thế là một anh công an ra hỏi, mình khai chóng mặt có lẽ vừa mới uống rượu Tây và vừa hô cách mạng muôn năm. Anh ta tưởng mình xỏ xiên, gọi thủ trưởng ra giải quyết, nhưng anh này lại biết mình, liền đưa mình về nhà, cũng gần đấy. Vừa mở cửa, bà nhà mình nói giỗi, say gì mà mặt lại xanh lè tái nhợt thế kia. Mình đáp, rượu đỏ của Tây ngày Cách Mạng Pháp cắt tóc phi-dê, nó thế. Còn rượu Ta trắng tệch trắng toạc, ngày Cách Mạng Ta, uống dẫu đỏ mặt nhưng lại không say được, bà ạ!
Đấy, văn chương truyền khẩu theo thủ pháp đa nghĩa, ám chỉ, và ẩn dụ đâu cứ đợi thời Đổi Mới ‘’cởi trói’’ mới lộ diện trong chốn võ lâm.
6
Cha mẹ nuôi tôi thế là đi. Qua Pháp, rồi Cali, một cuộc đoàn tụ với những người ở xa. Và chia ly với những người ở lại. Ở cuối đời, thế là hết. Căn hộ xưa phố Tô Hiến Thành ở Hà Nội nay công an quản lý. Di cư, cái nhà hai tầng trong hẻm số 54 đường Nguyễn Bỉnh Khiêm. Rồi nay, vượt biên đoàn tụ thì căn nhà trên Phan Kế Bính, ai muốn ở thì ở, có tiếc chăng là bao nhiêu kỷ niệm những độ đổi đời. Gặp đứa con đi hoang, cha mẹ tôi tới tấp hỏi ai còn ai mất, và tất nhiên là có ra thăm bác Nguyễn không. Dạ có, tôi đáp. Bác vẫn khoẻ mạnh. Đưa những bức ảnh ngày tôi ‘’lên xe hoa’’ ra cho cha mẹ nuôi tôi xem, tôi chỉ đây bác Tuân đây này. Cha nuôi tôi nghiêm mặt hỏi ‘’cưới hỏi thế có phép tắc gì không?’’. Tôi thưa, dạ không, cứ làm đại! Ông lắc đầu, bật miệng, hỏng rồi. Đến khi tôi đưa ông đọc bản đề trình của tôi lên Hội Đồng Bộ Trưởng về Ổn Định và Phát Triển Kinh Tế Việt Nam thì ông bực tức kêu, thế thì hỏng thật, hỏng hết rồi. Sau đó, ông mắng tôi ‘’cái Cộng Sản trong đầu con là thứ do mấy thằng trí thức Tây Âu có truyền thống nhân văn tưởng tượng ra, không có thật, và khác một trời một vực với cái Cộng Sản phương Đông kiểu Mao. Con viết thế này, đề nghị toàn những chuyện động chạm đến cơ sở nền chuyên chính của họ thì làm sao có đứa nào nó ngửi cho được! Hỏng hết rồi con ạ! ’’
Vâng, hỏng thật. Và không hỏng cũng chẳng được. Có những sự việc tôi chưa bao giờ kể lại cho cha tôi nghe. Chẳng hạn như khi tôi đi ăn mỳ ở Chợ Cũ ở Sài Gòn. Ăn chưa hết, một bầy con nít xô vào tranh mỳ thừa nước cạn, và tôi về khách sạn, nước mắt ròng ròng, thề rằng sẽ bao giờ cũng đứng về phía những kẻ đói ăn. Chẳng hạn như khi tôi ở Hà Nội, có một người con một vị tai to mặt lớn trong Học Viện Quân Sự đến tỉ tê, cái kho vũ khí Long Bình cướp được của Mỹ để lâu ngày nó hỏng, mà mình không dùng, nhưng biết đâu những nước Trung Đông lại chẳng cần. Anh lại thông thạo tiếng Anh, tiếng Pháp, và có cái hộ chiếu Canada muốn đi đâu thì đi... Lắc đầu, tôi làm như không hiểu, lơ đi, ngu ngơ nói chuyện xây đựng một nền kinh tế đa thành phần và những thứ... vân vân ... trên đầu lưỡi bọn ‘’tư sản mại bản’’. Chẳng hạn như khi tôi lên lớp về Kinh Tế cho cán bộ giảng viên của Đại Học trong Thành Phố Hồ Chí Minh thì ngay bàn đầu có một cô học viên xinh xắn, mặt mũi son phấn điểm trang, và áo quần thì mầu sắc chứ chẳng phải đồng phục áo trắng quần bà ba đen như mọi người. Lên máy bay ra Hà Nội vào thời ấy cực khó, nhưng cô ta lại ngồi ngay ghế bên cạnh tôi. Đến sân bay Gia Lâm, cơ quan tiếp tôi không ra đón. Cô học viên thì lên xe Volga, cho thầy đi ghé, và thỏ thẻ mời thầy ngày chủ nhật nghỉ thì đến nhà em chơi! Tôi đến, biết cha cô là một vị Trung Uỷ, và được cô ta dẫn đi tham quan khi thì chùa Trấn Quốc, khi thì đền Ngọc Sơn...Chỉ có thế mà vị quản lý tôi, cấp Thứ Trưởng, vỗ tay reo ‘’ nhất cậu, cơ quan bọn mình là ‘’nhà trai’’ đấy nhé, nào lên kế hoạch đi!’’ Bỏ mẹ, tôi kêu thầm, thế này là thế nào. Ép dầu ép mỡ, ai nỡ ép duyên. Vả lại, đến tay cô ấy mình cũng chẳng dám cầm, nữa là...Thế là tôi đánh trống lảng. Ông Thứ Trưởng cáu, nói gần như quát, ‘’ cậu đi chơi với con gái nhà người ta nay cả Hà Nội biết, không lấy là họ mang tiếng. Cậu có biết nhà người ta là nhà nào không, cũng gốc Nam Định mình...’’ Ấy chết, tôi lúng búng, ‘’thưa anh đi chơi đúng hai lần, chỉ chùa Trấn Quốc với đền Ngọc Sơn thôi, để còn ‘’tìm hiểu’’ đã chứ !’’. Tìm hiểu chứ chớ ‘’ quất ngựa truy phong nhé ‘’. Ông cấp Thứ Trưởng này là công an, chớ đùa. Nhưng tẩu vi vẫn là thượng sách. Làm thế nào đây? Anh bạn mới quen là nhạc sĩ Hồng Đăng tài hoa nhưng phận có hơi mất mầu vì nắng gió bàn, cứ lăng quăng túc tắc với tớ thì... ắt ‘’nhà gái’’ sẽ giẫy ra, khỏi phải chạy. Thế là tôi theo bạn vào Xưởng Phim thăm những diễn viên, nào Thanh Quí, Phuơng Thanh, Kim Thanh...Rồi đi uống cà phê, gặp anh em Nhân Văn Giai Phẩm, chẳng còn có vẻ sợ chuyện ‘’quan trên trông xuống người ta trông vào’’, nhưng cũng xin nói ngay là chẳng có làm cái gì mất mỹ tục để có thể mang tội hủ hóa trụy lạc...
Nhưng anh hùng bất quá mỹ nhân quan, bắt đầu là đùa nhưng sau đâm hóa thật. Cái nhìn của nàng có bóng tối, và chính niềm u uẩn đó khiến tôi sau này lao vào một chuỗi những đêm mầu đen có lúc tưởng mình không còn ngày thấy ánh sáng. A, cái ải mỹ nhân! Ôi chao, vực sâu chưa rơi thì vẫn gọi mời, và gió thốc từ đáy vực tăng tốc độ hụt hẫng đến chóng mặt hôn mê. Bạn tôi, Nguyễn Duy, từ Sài Gòn ra. Nào, tôi lấy vợ! Nhất định chẳng hỏi phép tắc ai, chuyện cá nhân mà lị! Thiệp cưới, không có giấy cạc-tông ở giữa một thủ đô xơ xác, Đăng chạy mua (xin?) những cái tấm làm phiếu sách của thư viện. Báo hỉ, phải mầu chứ không lẽ lại đen thùi lùi. Mực in mầu đỏ thì báo Nhân Dân độc quyền. Duy đi cầu cứu Nguyễn Văn Bổng ở Hội Nhà Văn; Bổng viết, giới thiệu đồng chí...Tổng Biên Tập báo...về nước cưới vợ (!), xin các cơ quan hữu trách tích cực giúp đỡ. Nhà in báo Nhân Dân in xong, người đầu tiên Duy mang bó thiệp cưới buộc bằng lạt đến mời là bác Nguyễn. Bác nheo mắt, nói với Duy, tao nghĩ thế là nó lấy phải công an đấy, bảo nó thế! Ừ thì thế, thế thì phải thế. Lê Đạt vỗ đùi, cười bỗ bã, chú mày thế là mang về cho anh em chút dưỡng khí để thở. Trịnh Công Sơn không ra được Hà Nội, hẹn về Sài Gòn làm thêm ‘’ đám’’ nữa cho anh em trong này. Trần Dần viết tặng 5,6 trang thơ, chữ như kiến bò, kêu nợ tình nợ bạn nợ thơ, n~ nợ cosmic bao jờ cho xong trong cái hỉ khúc xíc thằng. Đặng Đình Hưng thì chép thanh xuân = hạnh phúc và chép một đoạn có câu ghé bến cắn một quả vả mầu xanh chưa chín... mãi hàng chục năm sau mới xuất hiện trong Bến Lạ. Còn Hoàng Cầm, lại chạnh nhớ những mối tình với Chị, lãng đãng nhắc thuở ấy mây Em tìm núi Chị, ngửa mặt hường hoa khép gió xanh ...
Chỉ ảnh bác Nguyễn đi ăn cưới, cha nuôi tôi lẩm nhẩm một mình, trông hắn thế là vẫn khoẻ. Như sực tỉnh, ông nhìn tôi, nhắc lại, ‘’... thế là hỏng, hỏng thật rồi! Con chưa sự nghiệp gì, bất quá có cái nghề kiếm ăn, vừa bỏ qua một cái dịp để thi thố...’’ Tôi thật không hiểu, hỏi, thì ông đáp, sự nghiệp là làm được cái gì cho người khác, đồng loại, đồng bào. Rồi ông thở dài ’’...con có tí kiến thức kinh tế, nhưng chỉ chữ với nghĩa, việc thật là đi kinh bang tế thế thì bây giờ chẳng làm được nữa, hỏng rồi! ’’ Mấy ngày sau, trước khi tôi lên đường bay về Canada, cha nuôi tôi vỗ vai, bảo, hóa ra con cũng là giống nòi tình. Vậy thì sau này nhớ câu chuyện về bác Nguyễn. Ông thủng thỉnh : ‘’ Xưa bác ấy đưa tao xem cái truyện bác viết về một anh đánh giậm, ngày nào như ngày nấy, đều đặn sáng trưa nơi đồng không mông quạnh, đều đặn đến nỗi chỉ nhìn bóng anh trên mặt nước là biết mấy giờ, như một cái kim đồng hồ mà không cần răng cưa, trục quay, giây cót. Tao đọc, chê là bất cập nhân tình, viết thế là không được! Tao bảo, con người là người, ác có thiện có, nhưng ở cực nào thì cũng không thể kéo xuống đểthành ra và là bất cứ một thứ dụng cụ vô tri vô cảm nào, dẫu nó tinh vi cách mấy cũng vậy. Sau, chẳng biết bác làm gì với cái truyện ấy, bác vốn ngang như cua, tính thì kênh kiệu. Nhưng con có hiểu tao nói gì không? Điều này mới quan trọng... ‘’
*
7
Mắc chứng ung thư ác tính, những ngày cuối cùng của cha nuôi tôi có thể ước chừng. Tôi lại bay sang Cali. Những ngày đầu hạ ở quận Cam có thoáng ngậm ngùi, mặc dầu trời rất cao, rất xanh, và nắng trải lên mạ vàng cây cỏ. Cha tôi cho tôi cuốn Kim Cang Kinh. Ông bảo, cụ Nguyễn Du khi xưa đọc nó hơn ba nghìn lần. Cười móm mém, ông tiếp, chữ không của nhà Phật tao hiểu là tự do, và cái làm mất tự do là nỗi sợ. Nhưng tại sao lại sợ nếu như ý thức được không có gì là có, cũng không có gì là không, vì đến cái ngã cũng không thì có cái gì gọi là có... Rồi ông chậm rãi, mắt hấp háy nhìn lên đỉnh cây chao trong gió sớm, đọc Sống không tham, tham gì? Chết chẳng sợ, sợ gì? Sống chết thì cũng thế! Vậy tham gì sợ gì.
Hai tháng sau, cha nuôi tôi ra đi, khi tôi đã xa cách ông đúng 6 giờ chim bay với vận tốc Boeing trong những chuyến bay xuyên lục địa. Đúng năm giờ sáng, tôi được báo tin qua điện thoại, thức dậy ngẩn ngơ ngồi dựa vào vách, một lát thì mơ màng. Ông đến đứng sau gọi. Tôi quay lại, ông cười, lại cái cười móm mém, nhưng mắt hóm hỉnh, hỏi ‘’ mày tưởng tao chết hả con...’’ Tai tôi vang lên câu kệ tử sinh đồng nhất thể, hà úy hựu hà khinh...
Năm sau, tháng 7 năm 1987, tôi được tin bác Nguyễn cũng theo bạn mình sang cõi khác. Chợ Hà Nội sạch hoa. Bao nhiêu hoa những kẻ biết ơn chữ đã mua hết để mang viếng bác, người tài tử đã thổi vào ngôn ngữ mảnh đất này những nét hào hoa kênh kiệu Vang Bóng Một Thời trước Tổng Khởi Nghĩa chống Pháp. Đó là một thời Ta. Cha nuôi tôi có kể, bác ấy cứ ấp ủ viết thêm Vang Bóng Một Thời Tây. Còn thời Mỹ, bác Nguyễn thở ra, thôi để cho thế hệ sau chứ mình thì già mất rồi. Ôi chao, thật tiếc, thời Tây cho đến nay vẫn chưa kịp vang bóng, nói chi đến thời Mỹ, dư âm nếu còn vang vọng thì cũng chỉ độc là tiếng nổ của đủ loại súng bom mang thử nghiệm trên những xác người. Khi bác ra người thiên cổ, Nguyễn Minh Châu kể, một hôm râu tóc run rẩy, nước mắt tràn ra trên má trên môi, bác vừa khóc vừa nói‘’ ...mình tồn tại được cho tới nay là bởi biết sợ! ‘’ Thương làm sao, cái nghiệp nhà văn An Nam, sống đã khổ như chó, mà lại là những con chó lấm lét cụp đuôi biết sợ trong một góc nhà!
Nhưng chết thì sao? Những vòng hoa của bao nhiêu kẻ ngưỡng vọng không phải là một niền an ủi lớn à? Tôi hỏi Bửu Chỉ, người có mặt ở Hà Nội khi bác Nguyễn mất, khi anh sang Pháp làm triển lãm hè năm 88. Không đáp, Bửu Chỉ kể, ông ấy nằm ở nhà xác chờ các thứ cơ quan như Hội Nhà Văn, Hội Liên Hiệp Nghệ Thuật...họp để bàn giao xem nơi nào làm chủ lễ tang, kinh phí đào ở đâu ra, tri trả thế nào...Ba ngày liền phải chờ, trời thì nóng, Hà Nội mất điện liên tục nên xác ông ấy bắt đầu trương lên, chuột nó vào gặm cái tai trái cắn nát ra, da mặt đã xám lại. Để trang điểm cho ông, người ta lấy phấn viết bảng nhà trường ghiền ra bôi lên mặt. Còn môi ông, người ta thoa son, son loen ra cằm nhếch nhác, trông chẳng khác gì hề trong những vở chèo. À, thì chết như vậy, hỏi có não lòng, hở Trời!
8
Về Hà Nội, việc đầu là tôi đến thắp hương vái bác Nguyễn. Vẫn căn phòng với giá sách bám bụi như xưa. Nhưng thôi, đâu rồi cái giáng gù gù, mái tóc bạc xõa đến gần vai, và nhất là cái nhìn hóm hỉnh đèo nụ cười nửa miệng. Nay, có khác là cái bàn thờ đặt ngay lối vào phòng. Nay, chỉ còn bức ảnh bác lặng lẽ trang nghiêm đặt trước một bát nhang đầy tro rải xuống nhắc chuyện về nơi cát bụi. Bác gái bật diêm cho tôi châm hương, thì thào, ông nhà tôi đi sau ông bạn già đúng một năm, đôi lúc không còn tỉnh là hỏi tôi có tin gì từ bên Mỹ không...Còn tôi, tôi chắp tay vái, tai văng vẳng câu ‘’... mình tồn tại được cho tới nay bởi biết sợ’’.
Như bác Nguyễn mà phải sợ thì hỏi có ai mà không sợ? Nhà văn Kim Lân kể, trong một buổi họp hành gì ở Hội Nhà Văn, bác Nguyễn bực dọc kêu với đồng nghiệp rằng gì cũng sợ, nhưng ngẫm lại thì chẳng biết sợ cái gì! Bác nói, rồi uể oải chống batoong đi ra. Nhưng lần này, lần đi cuối, chắc bác chẳng cần cái sợ theo chân. Sống chết thì cũng thế, vậy sợ gì tham gì,chắc chắn người bạn già của bác cũng đã đọc cho bác nghe rồi. Nói chuyện với anh Lân, ngày đưa bác đi Văn Điển quả bao nhiêu hoa ở Hà Nội đều là hoa tiễn bác. Và từ thời đám tang cụ Hồ, chỉ lần này dân Hà Nội mới lại tự động xuống đường đưa đám một người. Lại một người không quyền cao chức cả mà chỉ mang danh phận nhà văn. Aidám bảo bạc là dân nào?
Danh phận nhà văn? Trí thức phương Đông xưa’’trung quân’’, và nay tiếp tục phò chính thống như một cái nếp tiềm thức bao che một loài vi khuẩn mang tên nô vong. Thỉnh thoảng mới có một Nguyễn Hữu Chỉnh, một Cao Bá Quát, hay một Hồ Xuân Hương, những người dám nổi loạn. Ngoài ra, phần đông họ ngâm vịnh cho sướng miệng, đánh tráo nghĩa bằng chữ, và thường mang giấc mơ tiến vi quan, dẫu cho quan thì nhất thời nhưng dân vạn đại vẫn cứ vạn đại là loài thấp cổ bé miệng. Nhưng may thay, chính những kẻ thấp cổ bé miệng đó mới đồng thanh tương ứng với những người cầm bút nói thay được ước vọng ngàn đời của họ để âm vang của những con chữ có nghĩa sẽ truyền qua vách vực thời gian...
Bác Nguyễn, thế là đâu đó đúng 18 năm bác đã thành người thiên cổ. Năm kia, phúng bác dăm câu thơ. Năm nay, chép lại một đoạn,
...
Viết toạc trời xanh
chữ người tử tù
Những chữ ngoằn ngoèo
rạch mây nhỏ máu
Ô này,
một thời từng vũng…
Vũng nào vang bóng chốn thiên thu ?
gửi bác với tấm lòng kẻ hậu sinh này ngày xưa đã đi tìm một trăm cách khóc để khóc bác.
Truyện ngắn tiêu biểu
Chữ người tử tù
Nhận được phiến trát của Sơn Hưng Tuyên đốc bộ đường, Viên quan coi ngục quay lại hỏi thầy thơ lại giúp việc trong đề lao :
- Này , thầy bát, cứ công văn này, thì chúng ta sắp nhận được sáu tên tù phải chết chém. Trong đó tôi nhân thấy tên đứng đầu bọn phản nghịch là Huấn Cao. Tôi nghe ngờ ngợ. Huấn Cao ! hay là người mà vùng tỉnh Sơn ta vẫn ca tụng cái tài viết chữ rất nhanh và rất đẹp đó không?
Thầy thơ laị xin phép đọc công văn.
- Dạ, bẩm chính y đó. Dạ bẩm, có chuyện chi vậy?
- Không, tôi ngh eten quen quen và thấy nhiều người nhắc nhỏm đến cái tên đó luôn, thì tôi cũng hỏi thế thôi. Thôi cho thầy lui. À, nhưng mà thong thả. Thầy bảo ngục tốt nó quét dọn lại cái buồng cuối cùng. Có việc dùng đến. Thầy liệu cái buông giam đó có cầm giữ nổi một tên tù có tiếng là nguy hiểm không? Thầy có nghe thấy người ta đồn Huấn Cao, ngoài cái tài viết chữ tốt, lại còn có tài bẻ khóa và vượt ngục nữa không?
- Dạ bẩm, thế ra y văn võ đều có tài cả. Chà chà !
- Ờ, cũng gần như vậy. Sao thầy lại chặc lưỡi?
- Tôi thấy những người có taif thế mà đi làm giặc thì đáng buồn lắm. Dạ bẩm, giả thử tôi là đao phủ, phải chém những người như vậy, tôi nghĩ mà thương tiếc.
- Chuyện triều đình quốc gia, ta biết chi mà bàn bạc cho thêm lời. Nhỡ ra lại vạ miệng thì kkhốn. Thôi thầy lui về mà trông nom việc dứơi trại giam. Mai, chúng ta phải dậy sớm để cho ó mặt ở trại trước khi lính tỉnh trao tù cho mình lĩnh nhận. Đêm nay, thầy bắt thêm lính canh. Mỗi chòi canh, đều đặt hai tên. Hễ chòi nào bỏ canh, hễ mỗi vọng canh ngủ quên không đánh kẻng, đánh kẻng, đánh mõ thầy nhớ biên cho rõ, cho đúng để mai tôi phạt nặng. Chớ cho mấy tên thập thò nó đánh bạc nghe !Thầy thơ lại rút chiếc hèo hoa ở giá gươm, phe phẩy roi, đi xuống phía trại giam tối om. Nơi góc chiếc án thư cũ đã nhợt màu vàng son, một cây đèn leo lóet rọi vào một khuôn mặt nghĩ ngợi. Ngục quan ngồi bóp thái dương một cách băn khoăn. Tiếng kiểng và mõ rất đều đặn, rất thưa thớt. Lướt qua cái thăm thẳm của nội cỏ đẫm sương, văng vẳng từ làng xa đưa lại mấy tiếng chó cắn ma. Trong khung cửa sổ có nhiều con song kẻ những nét đen và thẳng lên nền trời lốm đốm tinh tú, một ngôi sao Hôm nhấp nháy như muốn trụt xuống chân trời không định.
Tiếng dội chó suả ma, tiếng trống thành phủ, tiếng kiểng mõ canh nổi lên nhiều nhiều. Bấy nhiêu âm thanh phức tạp bay lên cao dần lên khỏi mặt đất tối, nâng đỡ lấy một ngôi sao chính vị muốn từ biệt vũ trụ.
Nơi góc án thư vàng đã nhọt, son đã mờ, đĩa dầu sở trên cây đèn nến vợi dần mực tầu. Hai ngọn bấc lép bép nổ, làm rụng tàn đèn xuống tập giấy bản, có dấu son bên ty Niết. Viên quan coi ngục ngấc đầu, lấy que hương khêu thêm một côn bấc. ba cái tim bấc được chụm nhau lại, cháy bùng to lên, soi tỏ mặt người ngồi đấy.
Trong hoàn cảnh đề lao, người ta sống bằng tàn nhẫn, bằng lừa lọc, tính cách dịu dàng và lòng biết giá người, biết trọng người ngay của viên quan coi ngục này là một thanh âm trong trẻo chen vào giữa một bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn xô bồ.
Ông trời hay chôi ác đày ải những cái thuần túy vào giữa một đống cặn bã. Và những người có tâm điền tốt và thẳng thắn, lại phải ăn đởi kiếp với lũ quay quắt.
Ngục quan lấy làm nghĩ ngợivề câu nói ban chiều của thầy thơ lại "- Có lẽ lão bát, này cũng là một người khá đây. Có lẽ hắn cũng như mình, chọn nhầm nghề mất rồi. Một kẻ biết yêu mến khí phách, một kẻ biết tiếc, biết trọng người có tài, hẳn không phải là kẻ xấu hay là vô tình. Ta muốn biệt đãi ông Huấn Cao, ta muosn cho ông ta đỡ cực khổ trong mấy ngày cuối cùng còn lại, nhưng chỉ sợ tên bát phẩm thơ lại này đem cáo giác với quan trên thì ta xem khó mà ở yên. Để mai ta dò ý tứ hắn xem sao rồi sẽ liệu".
Sớm hôm sau, lính tỉnh dẫn đến cửa ngục thất sáu tên tù mà công văn chiều hôm qua, đã báo trước cho ngục quan rõ tên tuổi,làng xóm và tội hình. Sáu phạm nhân đèu mang chung một chiếc gông dài đến tám thước. Cái thang gỗ lim nặng, đóng khung lấy sáu cái cổ phiến lọan, nếu đem ra cân, cũng phải nặng đến bảy tám tạ. Thật là một cái gông xứng đáng với tội án sáu tên tử tù. Màu gỗ thân gông đã cũ và mồ hôi cổ và tay kẻ phải đeo nó đã phủ lên một nứơc sơn bóng nhóang. Những đoạn gông đã bóng thì lóang như có người đánh lá chuối khô. Nhữg đoạn không bóng thì lại xỉn lại những chất ghéy đen sánh. Trong khi chờ đợi cửa ngục mở rộng, Huấn Cao đứng đầu gông, quay cổ lại bảp mấy bạn tù
- Rệp cắn tôi, đỏ cả cổ lên rồi. Phải rỗ gông đi.
Sáu người đều quì cả xuống đất, hai tay ôm lấy thành gông, đầu cúi cả về phía. Một tên áp giải đùa một câu :
- Các người chả phải tập nữa. Mai mốt chi đây sẽ có người sành sỏi dẫn các người ra làm trò ở pháp trường. Bấy giờ tha hồ mà tập. Đứng dậy không ông lại phết cho mấy hèo bây giờ.
Huấn Cao lãnh đạm, không thèm chấp chỉ trút mũi gông nặng xuống thềm đá tảng, khom mình thúc mạnh đầu thành gông xuống đất đánh thuỳnh một cái. Then ngang chiếc gông bị giật mạnh, đập vào cổ năm người sau làm hộ nhăn mặt. Một trận mưa rệp đã làm nền đá xanh nhạt lấm tấm những điểm nâu đen.
Cánh cửa đề lao mở rộng.
Sáu người né mình tiến vào như một hiệp thợ ngõa, thận trọng khiêng cái thang gỗ đặt ngang trên vai.
Trái với phong tục nhận tù như mọi ngày, hôm nay viên quan coi ngục nhìn sáu tên tù mới vào với cặp mắt hiền lành. Lòng kiêng nể, tuy y cố ý giữ kín đáo mà cũng đã quá rõ rồi. Khi kiểm điểm phạm nhân, ngục quan lại còn biệt nhỡn đối với riêng Huấn Cao. Bọn lính lấy làm lạ, đều nhắc lại :
- Bẩm thầy, tên ấy chính là chủ xướng. Xin thầy để tâm cho, hắn ngạo ngược và nguy hiểm nhất trong bọn.
Mấy tên lính, khi nói chữ "để tâm" có ý nhắc viên quan coi ngục còn chờ đợi gì mà không giở những mánh khóe hành hạ thường lệ ra. Ngục quan chỉ điềm đạm:
Ta biết rồi, việc quan ta đã có phép nứơc. Các chú chớ có nhiều lời.
Bọn lính giản cả ra nhìn nhau và không hiểu. sáu tên tử tù hơi ngạc nhiên về thái độ quản ngục.
Suốt nửa tháng ở trong buồn tối, ông Huấn Cao vẫn thấy một người tho lại gầy gò, đem rượu đến cho mình uống trước giờ ăn bửa cơm tù. Mỗi lúc dâng rượu với đồ nhắm, người thơ lại lễ phép nói một câu:
- Thầy quản chúng tôi biếu ngài ít quà mọn này để dùng cho ấm bụng. Ở trong buồng đây lạnh lắm.
Ông Húân Cao vấn thản nhiên nhận rượu thịt coi như mình có quyền hưởng thụ những thực phẩm đó. Rồi đến một hôm, quản ngục mở khóa cửa buồng kín, khép nép hỏi ông Huấn:
Đối với những người như ngài, phép nước ngặt lắm. Nhưng biết ngài là một người có nghĩa khí, tôi muốn châm chước ít nhiều. Miễn là ngài đừng làm quá. Sợ đến tai lính tráng họ biếtthì phiền lụy cho tôi nhiều lắm. Vậy ngài muốn gì xin cho tôi biết. Tôi sẽ liệu.
Ông đã trả lời quản ngục:
Người hỏi ta múôn gì? Ta chỉ muốn có một điều. Là nhà người đừng có tới quấy rầy ta.
KHi nói câu mà ông cố ý làm ra khinh bạc đến điều, ông Huấn đã đợi trận lôi đình báo thù và những thủ đoạn tàn bạo của quan ngục bị sỉ nhục. Nhưng đến cái cảnh chết chém, ông còn chảng sợ nữa là những trò tiểu nhân thị oai này. Ngục quan đã làm cho ông Huấn bực mình thêm khi nghe xong câu trả lời, y chỉ nhã nhặn lui ra với một câu: " Tôi xin lĩnh ý". Và từ hôm ấy, cơm rượu lại đưa đến đều và có phần hậu hơn trứơc nữa; duy chỉ có y là không để chân vào buồng giam ông Huấn. Ông Huấn càng ngạc nhiên nhiều, năm bạn thân của ông cũng đều được biệt đãi như thế cả.
Có nhiều đêm, ngoài việc nghĩ đến chí lớn không thành, ông Huấn Cao còn phải bận tâm nghĩ đến sự tươm tất của quản ngục. " Hay là y muốn dò đến những điều bí mật của ta?" " không, không phải thế, vì bao nhiêu điều quan trọng ta đã khai bên ty Niết cả rồi, còn gì nữa mà dò cho thêm bận."
Trong đề lao, ngày đêm của tử tù đợi phút cuối cùng vẫn dài như nghìn năm ở ngoài. Viên quản ngục không lấy làm óan thù thái độ khinh bạc của ông Huấn. Y cũng thừa hiểu những người chọc trời khuấy nứơc, đến trên đầu người ta, người ta cũng chẳng biết có ai nữa huống chi cái thứ mình chỉ là một kẻ tiểu lại giữ tù.
Viên quản ngục hy vọng một ngày rất gần đây ông Huấn sẽ dịu bớt tính nết thì y sẽ nhờ ông viết cho mấy chữ trên chục vuông lụa trắng đã mua sẵn và can lại. Thế là y mãn nguyện.
Biết đọc vỡ nghĩa sách thánh hiền, từ những ngày nào, cái sở nguyện của viên quản ngục này coi là có một ngày kia được treo ở nhà riêng mình một câu đối do tay ông Huấn Cao viết, chữ ông Huấn Cao đẹp lắm, vuông lắm. Tính ông vốn khoảnh, trừ chỗ tri kỷ, ông ít chịu cho chữ. Có được chữ ông Huấn mà treo là có một vật báo trên đời. Viên quả ngục khổ tam nhất là có một ông Huấn Cao trong tay mình, dưới quyền mình mà không biết làm thế nào mà xin chữ. Không can đảm giáp mặt lạimột người cách xa y hàng bao nhiêu thế kỷ tài học, y chỉ lo mai mốt đây ông Huấn bị hành hình thì cái thèm muốn kia chỉ là ảo mộng...
Một buổi chiều lạnh, viên quản ngục tái nhợt khi tiếp đọc công văn. Quan hình bộ Thượng Thư trong Kinh bắt giải ông Huấn Cao và đông chí vào Kinh... Pháp trường lập ở trong ấy kia. Và ngày mai, sớm tinh mơ sẽ có người đến lĩnh tù.
Viên quản ngục vốn đã tin được thầy thơ lại cho lính gọi lên kể rõ tâm sự mình. Thầy thơ lại cảm động nghe xong câu chuyện, nói được một câu: " Dạ bẩm,,ngài cứ yên tâm đã có tôi". Rồi ù té chạy ngay xuống phía trạii giam ông Huấ. Thầy đấm cửa buồng giam thùm thùm, hớt hơ hớt hải kể cho tử tù nghe rõ nỗi lòng viên quản ngục, và ngập ngừng báo luôn tin buồn cho ông Huấn biết về việc về Kinh chịu án tử hình. Ông Huấn Cao trầm ngâm rồi mỉm cười:
- Ngươi về bảo với chủ ngươi, tối nay kúc nào lính canh tại về nghỉ thì đem lụa, mực, bút và một bó đuốc xuống đây rồi ta cho chữ. Chữ ta thì quý thực, ta không vì vàng ngọc hay quyền thế mà ép mình viết bao giờ. Nhất sinh ta cũng chỉ mới viết có hai bộ tứ bình và một bức trung đường cho ba người bạn thân của ta thôi. Ta rất cảm kích tấm lòng biệt nhãn liên tài của các người. Nào ta có biết đâu một người như thầy quản đây mà lại có những sở thích cao quý như vậy.Thiếu chút nữa bta phụ mất một tấm lòng trong thiên hạ.
Đêm hôm ấy, lúc trại giam tỉnh Sơn chỉ còn vẳng tiếng mõ trên vọng canh, một cảnh tượng xưa nay chưa từng có đã bày ra trong buông tối chật hẹp, ẩm ướt, tường đầy mạng nhện, tổ rệp, đất bừa bãi phân chuột và gián.
Trong một không khí tỏa như đám cháy, ánh sáng đỏ ngòm của một bó đuốc tẩm dầu rọi lên trên ba cái đầu người đang chăm chú trên một tấm lụa bạch còn nguyên vẹn lần hồ. Khói bốc tỏa cay mắt làm họ dụi mắt lai lịa. Một tên tù cổ đeo gông, chân vứơng xiềng đang đậm tô nét chữ trên tấm lụa trắng tinh căng phẳng trên mảnh ván. Tên tù viết xong một chữ, tên quản ngục lại khúm núm cất những đồng tiền kẽm đánh dấu ô chữ đặt trên phíên lụa óng. Và cái thầy thơ lại gầy gò thì run run bưng chậu mực. Thay bút con, đề xong lạc khỏan, ông Huấn Cao thở dài, buồn bã đỡ viên quản ngục đứng thẳng dậy và đĩnh đạc bảo:
- Ở đây lẫn lộn. Ta khuyên thầy Quản nên thay chỗ ở đi. Chỗ này không phải là nơi để treo một bức lụa trắng trẻo với những nét chữ vuông vắn rõ ràng như thế. Thoi mực kiếm được ở đâu tốt và thơm lắm. Thầy có thấy mùi thơm ở chậu mực bốc lên không?... Ta bảo thực đấy, thầy Quản nên tìm về quê mà ở đã , rồi hãy nghĩ đến chuyện chơi chữ. Ở đây khó giữ thiên lương cho lành vững và rồi cũng đến nhem nhuốc mất cái đời lương thiện đi.
Lửa đóm cháy rừng rực, lúc lụi tàn lửa rụng xuống nền đất phòng giam tiếng lửa tắt nghe sèo séo.
Ba người nhìn bức chàm, rồi lại nhìn nhau.
Ngục quản cảm động, vái tên tù một vái và nói một câu mà dòng nước mắt rỉ vào kẻ miệng làm cho nghẹn ngào.
- Xin bái lĩnh.
NGUYỄN TUÂN
NHÌN RÕ SAI LẦM
Nguyễn Tuân
Tôi là con một ông tú tài chữ Hán khoa thi cuối cùng. Tôi chịu ảnh hưởng nặng của tư tưởng phong kiến suy tàn do cha tôi truyền cho. Cuộc sống không nguyên vẹn cái trật tự của phong kiến ngày xưa nữa, tôi tự cho tôi là một người xấu số đến chậm, bất đắc chí. Trong người thấy có nhiều khát vọng mà tự biết trước là thực tế cuộc sống không giải quyết cho. Tôi tìm đến nghệ thuật, trông cậy vào văn chương làm con đường độc nhất để gửi vào đấy những cái mà trước đây tôi thường gọi là cái tâm sự của những người lạc phách muốn xuất chúng. Lúc còn nhỏ sống nhiều với đại gia đình, cha tôi kể lại cho nghe mọi cách ăn trên ngồi trốc, mọi cách ngồi mát ăn bát vàng, mọi chuyện "tiêu dao tuế nguyệt" phù phiếm ngắm vịnh danh sơn thắng cảnh. Lớn lên tôi đọc kỹ thơ ca tản văn của Tản Đà. Tư tưởng giang hồ chơi ngông của Tản Đà, cách sống cầu kỳ của Tản Đà càng khơi sâu trong tôi những tư tưởng hưởng lạc hấp thụ được của cha. Trên cái cơ sở hủ bại ấy của phong kiến tiêu dao, văn nghệ tư sản đồi bại của thời kỳ giữa hai chiến tranh đế quốc đã làm mọc thêm lên nhiều cây nấm độc. Tất cả những cái thèm khát cá nhân của tôi về ăn chơi giang hồ, tôi đưa hết cả vào truyện và tùy bút của tôi. Lại còn muốn đặt nó thành một vấn đề băn khoăn với thời đại. Và riêng bản thân, tự cho mình là một người khôn ngoan đã tìm được một biện pháp để giải quyết những thắc mắc trong đời sống. Tôi hoài nghi tất cả, và sợ tất cả mọi thực tế, duy chỉ tin vào chủ nghĩa hành lạc, cho cuộc sống là một gánh nặng càng tránh được càng đắc sách. Chỉ có hành lạc là đáng kể, hành lạc được bao nhiêu rồi ghi lại tất cả những cảm xúc cảm giác ấy tức là có lãi trong đời sống, tức là không chịu lỗ vốn với định mệnh. Ngoài bấy nhiêu điều ra, mọi cái đều là hư ảo cả. Người nghệ sĩ của phái nghệ thuật hoàn toàn vì nghệ thuật ở trong tôi càng tin tưởng con đường hành lạc vô trách nhiệm đó là một con đường đúng nhất cho mình thoát ly khỏi những ràng buộc hệ lụy của cuộc sống mà muốn thế nào đi nữa mình ở trong đó chỉ là một nạn nhân vĩnh viễn. Trong sáng tác tôi khoe khoang những điều tôi đã tìm hưởng được, tôi thắc mắc về những điều chưa tìm hưởng được. Khi viết những cái đó ra, trong thâm tâm tôi không cần biết đến ai, viết cho ai, viết để làm gì. Tôi viết ra để giải quyết cho tôi để tự trả lời cho tôi. Tôi muốn hưởng lạc đến cùng độ, mỗi ngày càng đi sâu vào những truy lạc xa hoa dục vọng. Đi sâu mãi vào mà vẫn thấy mênh mông? Tôi cần luôn luôn có những cảm giác mới lạ. Thực tế khách quan không cung cấp cho tôi được những cảm giác mới lạ, thì tôi bịa đặt ra, tự gây cho mình những cảm giác mới lạ, mặc dầu tự biết đấy chỉ là những ảo tưởng. Thời kỳ viết những truyện "Yêu ngôn" loại thần kỳ quái ảo là lúc sa sút cùng đường nhất của việc đi tìm cảm giác và hưởng lạc.
Tôi vào văn chương không gặp khó khăn. Trái lại tôi còn được ngay một số lớn những tâm hồn sa đọa khác ở các thành thị hưởng ứng theo, Những cái hư hỏng của tôi, tôi thêm nhiều xanh đỏ vàng bạc vào, họ cũng tưởng ngay tin ngay đó là cái đẹp cái tốt. Họ bèn liệt tôi vào hạng nghệ sĩ có tài. Tôi cũng nghênh ngang tự cho mình là đã có được một sự nghiệp trong văn chương. Và tự kiêu với cái hư danh xây dựng trên đống thối nát ấy. Nay tôi đứng trên lập trường nghệ thuật vị nhân sinh, đứng trên lập trường nghệ thuật cách mạng sáng tác vì lợi ích công nông mà tự xác định về cái "sự nghiệp" trước Kháng Chiến đó.
*
Cuốn sách đầu tiên tôi in ra năm 40 là tập truyện ngắn "Vang bóng một thời", xuất bản đến ba lần ở ba nhà xuất bản khác nhau. Cuốn sách đầu tiên đánh dấu ngay tên tôi vào làng văn. Cuốn sách ấy cũng là những tang chứng đầu tiên về tội lỗi của tôi đối với dân tộc, với cách mạng. Trong "Vang bóng một thời" tôi đã đứng về phía bọn phong kiến ăn bám bóc lột thống trị nông dân lao động mà đưa ra một cái nhân sinh quan phản tiến bộ của bạn quan lại địa chủ tiêu dao hưởng lạc bất lực trước nhiệm vụ lịch sử. Tôi đưa những con người hủ bại đó lên thành những con người mẫu mực cho một nghệ thuật sống. Nhân vật "Vang bóng một thời" của tôi tiêu biểu đầy đủ cho tư tưởng phong kiến địa chủ quan liêu. Tôi không có ruộng đất tôi không trực tiếp bóc lột nông dân lao động, nhưng sáng tác của tôi đã đề cao lề lối sống đề cao uy thế chính trị của địa chủ quan lại. Tôi đã đem tất cả những cái gì là đẹp nhất trong ngôn ngữ, chắt gạn những cái gì là vàng son nhất để tô điểm cho bọn bóc lột áp bức. Thậm chí mở đầu tập truyện tôi đã ca ngợi ngay tên đao phủ đầy tớ của chúng đang múa đao chém vào đầu (truyện "Chém treo ngành" ) những người trong giai cấp dân cày nổi dậy chống sự áp bức của phong kiến cấu kết với đế quốc. Quan lại và địa chủ phong kiến là những nhân vật lẫm liệt uy thế chính trị. cả đến bọn cường hào gian ác cũng được đề cao (truyện "Ném bút chì”). Năm 44, đế quốc Pháp đưa "Vang bóng một thời" vào giải thưởng Alexandre de Rhodes vì tập truyện ấy đã có tác dụng đề cao bọn phong kiến tay sai của chúng, trong một hoàn cảnh chính trị chúng đang cần gây thêm uy tín cho phong kiến tay sai để phá những phong trào cách mạng đang ngầm cháy trong nhân dân. Đế quốc tặng giải và tái bản sách. Vậy mà thời kỳ ấy tôi vẫn còn u mê tự dối mình là một văn sĩ làm nghề tự do, độc lập đứng trên mọi thứ chính trị để làm nghệ thuật vị nghệ thuật. Giải thưởng Alexandre de Rhodes vạch rõ cho tôi thấy là tôi đã có làm chính trị, một thứ chính trị hoàn toàn có lợi cho kẻ thù của Cách mạng. Đau xót hơn nữa là hồi đó và cả gần đây nữa tôi vẫn cho "Vang bóng một thời" là một sáng tác có dân tộc tính. Thực ra những nhân vật địa chủ quan lại trong truyện không tiêu biểu gì cho dân tộc tính Việt Nam cả, mà trái lại chúng còn phản bội lại cái thực chất dân tộc Việt Nam. Dân tộc tính Việt Nam là ở phía những nông dân bị đàn áp và luôn luôn trỗi dậy trong lịch sử dân tộc để chống lại mọi sự áp bức.
Truyện dài "Thiếu quê hương" in năm 43 là một tội lỗi nữa về sáng tác cũ. Cái mà tôi định ca ngợi ở đây vẫn không ngoài cái tư tưởng tiêu dao của phong kiến. Căn bản của nó vẫn là cái tư tưởng hưởng lạc nhưng ở một khía cạnh khác, trong một khung cảnh khác. Nhân vật "Vang bóng một thời" uống trà đánh cờ đánh đàn đánh bạc bằng thơ Đường, tĩnh tại nhàn nhã. Nhân vật "Thiếu quê hương" đổi chỗ nhiều hơn, tính chất đã pha trộn trước sự xâm nhập của đế quốc thương mại. Ở đây tàu thủy, tàu hỏa đã thay thế cho cái võng cái kiệu, chiếc valy đã thay thế cho cái khăn gói phong kiến. Nhưng về căn bản tư tưởng thì nó vẫn là hưởng lạc phong kiến. Hình thức đã đá sang tư sản đã pha mùi tây phương nhưng cơ sở vẫn là phong kiến tiêu dao vô trách nhiệm, thoát ly thực tế. Kiểm duyệt Pháp cắt một chương cuối cùng của truyện và cắt đi một chữ đầu của tên truyện (“Thiếu quê hương" thành ra "Quê hương") để cho hợp với ba khẩu hiệu “Cần lao - Gia đình - Tổ quốc" lừa bịp của Pétain. Vì hiếu danh và hám lợi có sách in tôi đã làm theo ý của kiểm duyệt đế quốc. Ngoài cái hư hỏng của nội dung tư tưởng đọa lạc làm cho một số thanh niên và học sinh sao lãng trách nhiệm đối với dân tộc và tổ quốc, cái sai hỏng của "Thiếu quê hương” còn ở mặt thái độ của người văn nghệ chân chính đối với kiểm duyệt đế quốc.
Tôi sang một tập truyện khác tiêu biểu cho cái cá nhân chủ nghĩa đến cao độ của tôi. Tập "Nguyễn" in sau ngày Tổng khởi nghĩa. Nguyễn là nhân vật duy nhất của tập truyện. Tôi tự suy tôn qua mọi hành vi ích kỷ tàn nhẫn kiêu bạc của Nguyễn. Nguyễn cho sống là để thể nghiệm cái cá nhân mình, là đưa cái cốt cách phong kiến suy tàn mình vào con đường phiêu lưu của chủ nghĩa siêu nhân Nietzsche, vào con đường cá nhân phiến loạn và hành động không lý do của Gide, Nguyễn cho cuộc đời nghệ sĩ là đứng trên cái thiện cái ác của sự sống hàng ngày. Tôi tự truyền thần cái tôi thối nát và phá hoại đó vào tập "Nguyễn", tự cho mình là một người hùng dám phủ nhận và đập phá cái trật tự xã hội bấy giờ, tự dối mình cho là tâm hồn mình vẫn thanh cao mặc dầu thân thể tẩm vào bùn nhơ của rượu, thuốc phiện, dâm ô. Thực ra, qua những cái hỗn loạn ấy của cá nhân tôi không dám chống lại cái xã hội do đế quốc và phong kiến tay sai mà chính tôi đã đầu hàng cái sống đồi bại đó, hèn nhát cam tâm chịu cái sống giả tạo đó. Cách mạng tháng Tám bùng nổ có thức tỉnh Nguyễn. Tự biết mình lầm đường, Nguyễn muốn đi theo Cách mạng. Đoạn cuối tập truyện, Nguyễn đã nói lên cái thiện ý muốn "lột xác" đi theo con đường mới chói lòa ánh sáng của Cách mạng vĩ đại. Cuốn "Nguyễn" phát hành ngay sau Cách mạng tháng Tám, tôi cho đấy là một cử chỉ chân thành của tôi chào mừng Cách mạng. Nhưng khách quan mà nhận định về cử chỉ ấy lúc ấy thì ngày nay tôi thấy nó chỉ là một thái độ cơ hội đối với phong trào. Thái độ cơ hội ấy là của một người tự kiêu và chưa tự giác Cách mạng.
Tự kiêu và chưa tự giác Cách mạng của tôi còn biểu hiện cụ thể trong việc in truyện "Chùa Đàn" giữa năm 46. "Chùa Đàn" nguyên là một truyện thần bí quái dị rút ở tập "Yêu ngôn" phản khoa học phản tiến bộ. Truyện ấy là chuyện một địa chủ điên loạn trong hưởng lạc, muốn sống một cách dâm bạo như cái kiểu của Musset: "Máu, khoái cảm, và chết". Tôi thêm vào truyện đấy một đoạn đầu và một đoạn cuối, đưa tên địa chủ đó vào hoạt động Cách mạng, sau khi nó đã đi tìm phiêu lưu trong mọi hưởng lạc. In "Chùa Đàn" năm 46, tôi cũng tự cho là mình cũng hiểu Cách mạng, nói được Cách mạng và dựng được truyện về những người làm Cách mạng. Thực ra tôi ngu dốt không hiểu Cách mạng là gì, nên "Chùa Đàn" đã nói sai về thực chất của Cách mạng đã nói sai về chiến sĩ Cách mạng vô sản. "Chùa Đàn" đã xuyên tạc cách mạng Việt Nam giữa lúc Cách mạng tháng Tám đang có những khó khăn buổi đầu trong việc xây dựng chế độ dân chủ nhân dân, giữa lúc một số địa chủ phản động đang chui vào các tổ chức đảng phái phản động để âm mưu phá hoại Cách mạng tháng Tám. Sáng tác vô chính trị "Chùa Đàn" là một tội lớn đối với cách mạng tháng Tám, đối với quyền lợi của nhân dân. Gần đây nghe nói lũ bù nhìn bán nước cho một nhà xuất bản trong vùng tạm chiếm tái bản "Chùa Đàn", tôi càng nhận thấy rõ cái trách nhiệm của sáng tác của tôi và càng nhận thấy rõ cái nghiêm trọng của sai lầm đó.
Nói tóm lại, vừa truyện vừa tuỳ bút, không kể dày mỏng, tôi đã in tất cả là mười cuốn, "Chùa Đàn" là cuốn cuối cùng trong những sáng tác từ Kháng chiến trở về nước.
Nay nhìn lại toàn tập thì nội dung mười cuốn đều là sai lầm, không nhiều thì ít cuốn nào cũng đều phạm đến quyền lợi của nhân dân của Cách mạng. Qua từng tác phẩm, hoặc lẫn vào kẽ giòng hoặc lộ liễu hiện lên trên từng chữ từng câu văn, chỗ nào cũng lòi ra cái khía cạnh của tư tưởng hưởng lạc, trang nào cũng toát ra cái nhân sinh quan thối nát của một người bạc nhược trốn thực tế, sợ sống sợ trách nhiệm, của một người lấy nghệ thuật dối mình và trí trá với người đọc. Nguy hiểm hơn nữa là những cái viết ra đó phần lớn đã làm lợi được cho bọn thù địch của dân tộc, cụ thể là thực dân Pháp và phong kiến địa chủ tay sai của nó. Nhờ ánh sáng chủ nghĩa Mác-Lê của Đảng mở mắt cho thấy rõ ý nghĩa và phương hướng của nghệ thuật chân chính, sau mười ba năm in cuốn sách đầu tiên, nay tôi nhận rõ giá trị của sự nghiệp văn chương cũ của tôi chỉ là một mớ sai lầm và tội lỗi. Cái mà tôi vẫn tự phụ là sự nghiệp đó thì chỉ là những tội lỗi mà nhân dân khoan hồng đã tha thứ cho để tôi chuộc mình từ nay bằng những sáng tác phục vụ được cho lợi ích cách mạng.
*
Nói cho thật đúng, không phải là đến hôm nay tôi mới tự phê bình lần đầu về toàn bộ sáng tác trước Kháng chiến. Việc này tôi đã có làm năm 48 ở Đại hội Văn nghệ toàn quốc và năm 49 ở Hội nghị Tranh luận Văn Nghệ, tự nhận về những sai lầm, tuyên bố muốn từ bỏ những sáng tác cũ, coi nó như những “đứa con hoang". Nhưng thời kỳ ấy việc làm này có tính cách sơ sài quá, cũng mới xác định một cách chung chung vậy thôi. Hồi ấy tôi chưa hiểu "cách mạng hóa tư tưởng" phải tiến hành như thế nào, sáng tác đứng trên lập trường giai cấp tôi cũng chưa hiểu cụ thể là phải như thế nào. Hồi ấy tôi cũng chỉ mới cảm thấy một cách lờ mờ rằng những sáng tác cũ nay không hợp với thời đại nữa, đều coi như là những đồ cổ vô dụng thì cất nó đi. Tôi muốn từ bỏ chúng nó, để nhẹ nhàng chuyển sang những sáng tác mới, chủ quan cho việc đó cũng là một việc dễ dàng đơn giản, mình muốn dứt khoát với cái cũ thì chỉ có việc tuyên bố ra là xong xuôi cả. Lúc đó tôi chưa thấy rằng cải tạo mình là cả một vấn đề khó khăn, một cuộc đấu tranh gay gắt trong bản thân, không thấy rằng đó là cả một quá trình chiến đấu lâu dài gian khổ với chính mình.
Được học tập kỳ chỉnh Đảng vừa rồi tôi mới hiểu được tôi, tôi mới nhìn rõ tôi cho có hệ thống. Nhờ có Đảng dìu dắt cho đứng sang cái chỗ đứng có một không hai của chân lý, tôi mới nhìn rõ được cái bản chất của tôi qua những sáng tác của tôi. Và mới thấy được cái tầm quan trọng của tư tưởng sai lệch từ trước đến nay. Tôi mới thấy được cái xấu cái hại của tư tưởng tự do hưởng lạc bao trùm lấy đời tôi và nó đã tác hại trong sáng tác trước Kháng chiến của tôi như thế nào. Ngay cả trong những sáng tác sau Kháng chiến nữa, tư tưởng hưởng lạc phi vô sản ấy vẫn còn đầy rẫy trong tôi.
Bản thân tôi trước kia là một người yếu hèn muốn yên thân mà lại tự cho là mình có một cái cá tính của người mạnh bạo, bừa bãi trong cảm nghĩ mà lại cho là phóng khoáng độc lập. Tôi thích một cuộc sống phất phơ (dilettantisme) không phải gắn bó vào một trách nhiệm gì không phải cam kết gì với ai. Tôi làm “nghệ thuật thuần túy" đuổi theo một cái đẹp hão huyền không có cơ sở trong thực tế (vì tôi rất sợ thực tế). Tôi chỉ nghĩ đến đẹp, tôi không cần nghĩ đến cái đẹp ấy có cần đúng không, thật không, có tốt không. Tôi tìm sự yên thân trong một cái vỏ giả tạo và muốn sống cách biệt với cuộc đời bên ngoài, tự an ủi mình bằng những cái viết nghêu ngao phóng phiếm.
Cách mạng tháng Tám bùng nổ, tôi cũng thích, nhưng cái thích đó có tính chất bản năng của một người vừa bị ngợp chói trước ánh sáng vĩ đại. Cái thích đó chưa nâng được lên mức lý luận sâu sắc, nên tôi vẫn chưa dứt khoát đứng về phía nào. Cho đến toàn quốc kháng chiến, tôi mới thấy có sự chuyển hướng trong nhân sinh quan. Trong người cái tốt cái xấu còn lẫn lộn lộn xộn, nhưng tôi muốn làm việc có ích. Sau Kháng chiến tôi in được hai tập tùy bút "Đường vui", "Tình chiến dịch" vào năm 49 và 50. Nội dung của những tuỳ bút viết sau Kháng chiến phần lớn vẫn còn mang nặng những cái tư tưởng cũ những cái hình ảnh cũ. Tôi vẫn còn luyến tiếc những cái cũ đó đem nó vào văn chương kháng chiến, tuy miệng thì vẫn tuyên bố là đã dứt khoát rồi với những nếp cảm nghĩ ngày trước. Tôi muốn thay đổi nhiều, nhưng tư tưởng hưởng lạc phong kiến của tôi vẫn còn bao vây tôi dầy đặc. Chỉ có một điều một chút khác trước là ngày nay sự hưởng lạc lẫn giấu kín đáo, chứ không lồ lộ nghênh ngang thường xuyên như trong sáng tác cũ.
Trong tập "Đường vui", tôi ví trái tim người dân quân hy sinh với cái hình ảnh một củ thủy tiên nẫu. Mới bước vào năm đầu của Kháng chiến, tôi đã nghĩ ngay tới những "khải hoàn môn kết bằng hoa đào" của một năm xuân chiến thắng dễ dãi sắp tới. Thấy chiến sĩ hy sinh trong một cuộc thử đạn Ba-dô-ka, tôi đã nói lên cái thắc mắc cá nhân sợ khổ sợ chết. Sống với rừng căn cứ địa Việt Bắc, tôi cho là "thiếu chân giời", "thiếu sinh lý" thiếu người, thiếu hưởng lạc. Việt Bắc quân dân vừa chiến thắng thu đông 47, đã biến thành ra một nơi cô quạnh chỉ có cây rừng và sốt rét. Bài "Gió Lào", bài “Thiếu chân giời" tôi vẫn chỉ thấy có thiên nhiên chứ không nhìn thấy người, và tôi đã nhìn thiên nhiên với cái nhìn của phong kiến thần bí.
Trong tập "Tình chiến dịch”, tôi nói là viết ra để phục vụ nhân dân phục vụ kháng chiến, nhưng thực ra tôi đã in ra để thỏa mãn nhiều cho những cái thích thú riêng tây của cá nhân tôi. Ở đấy tôi vẫn chơi chữ, ghép hình ảnh, ba hoa huênh hoang khoe mình thế này thế nọ. Cái cá nhân hưởng lạc của tôi vẫn sừng sững trong "Tình chiến dịch". Trước kia vì thèm hưởng lạc, tôi đã tô son điểm phấn cho tất cả những cái thối nát của đế quốc và phong kiến. Ngày nay, cũng vẫn vì muốn tự do hưởng lạc tôi lại làm cho tầm thường đi thô bỉ đi và sai lạc đi nhiều cảnh tình đẹp mạnh nhất của nhân dân của công nông trong cuộc chiến đấu anh dũng. Đó thật là một điều đau xót thấm thía. Tư tưởng hưởng lạc của cá nhân tôi vẫn cứ lấn lên thực chất của sự việc khách quan. Tôi đi vào thực tế một cách hời hợt để phản ánh thực tế một cách sai lầm. Từ 46 Đảng đã tạo điều kiện cho tôi được gần gũi thực tế cách mạng trước Kháng chiến, và trong kháng chiến Đảng cũng tạo điều kiện cho tôi được gần gũi nhân dân ở những nơi nhân dân chiến đấu cao nhất. Nhưng con người hưởng lạc cũ ở tôi còn nặng nghiệp, nên tuy có gần thực tế mà tôi vẫn không thấy được thực tế. Thấy được thực tế là một quá trình lâu dài gian khổ bền chí. Con người sợ khó sợ khổ sợ chết ở tôi chỉ mới phất phơ với thực tế Kháng chiến nên phản ảnh thực tế, tôi đã phản bội thực tế.
Hưởng lạc quen thân, tôi không thấy được Trường kỳ Kháng chiến, tôi sốt ruột muốn được chóng tổng phản công chóng được về Hà Nội, rồi huênh hoang vỗ ngực hách dịch với người bị vướng trong Hà Nội (bài "Ngoài này trong ấy) đến nỗi phạm vào chính sách căn bản của Đảng Chính phủ đối với các tầng lớp nhân dân trong vùng tạm bị chiếm.
Giữa cái sống gian khổ xương máu mồ hôi của quân đội nhân dân chuẩn bị đánh đồn Pháp, tôi nhìn thế nào mà những mô hình (maquette) của sa bàn nghiên cứu trận đánh biến thành ra một quang cảnh vui vẻ của ăn uống có "nem Huế, bánh khảo, gai bưởi nhể ốc" (bài "Bàn đạp Tây Bắc").
Qua một thành phố biên giới Trung Quốc tôi nhìn thế nào mà biến nước Trung Hoa mới đang bắt tay kiến thiết thành một nơi thịt cá bừa bãi bên cạnh những đám đông lộn xộn vô tổ chức (bài "Ải khẩu Nam Quan”). Tư tưởng hưởng lạc ở tôi đã tạo cho tôi một cái nhỡn quan (vision) ẩm thực và lúc sáng tác nào sẵn có dịp đưa vào là tôi không ngần ngại đưa vào để thỏa mãn những cái thích thú cá nhân đã ăn sâu vào tiềm thức.
Bài "Đuốc dân công" (báo Lúa Mới Chi hội khu 3 năm 51) nói về bần cố nông gánh thóc ra tiền tuyến, tôi cũng tìm sự hưởng lạc trong sáng tác, tập trung cảm xúc vào cảnh đốt đuốc đưa thóc lên kho. Diễn tả lên cái cảnh chói sáng bạt ngàn ấy tôi đã "chơi" lửa "chơi" đuốc và xúc động đúng như một bạo chúa phong kiến ngày xưa. Cái phần hưởng lạc ấy trong bài viết, tôi coi nặng hơn là phần cảm thông với những khó khăn của vấn đề tổ chức và sử dụng dân công đang ở buổi đầu của phong trào.
Tôi đã dựa vào công sức của nhân dân, dựa vào mồ hôi và xương máu của công nông sản xuất và chiến đấu, mà tìm sự hưởng lạc, khi sáng tác cố đưa vào sáng tác những cái thích thú cá nhân. Tư tưởng hưởng lạc ấy làm tôi tách lìa thực tế, xa rời quần chúng nhân dân và dân dân tự mình làm mình nghèo đi trong sáng tác, rồi bế tắc. Sáng tác nhớn tôi không làm nổi, sáng tác nhỏ kịp thời phục vụ tôi không muốn làm; tôi chỉ muốn làm chỉ muốn viết những cái gì trong đó tôi có thể gửi gắm được vào một ít thích thú riêng của tôi. Cái thói xấu ấy đã làm cho tôi thiếu nhiệt tình giai cấp. Tự do hưởng lạc phong kiến làm cho tôi không nhìn thấy được cái lạc quan cách mạng trong cuộc sống mới, trong những con người mới trong tất cả anh hùng chiến sĩ thi đua ái quốc. Bản chất hưởng lạc ở tôi ghép với nhiều tính xấu khác như vô tổ chức vô kỷ luật, muốn yên thân muốn hưởng thụ, bấy nhiêu tàn tích của phong kiến đế quốc đang bao vây tôi làm cho tôi khó khăn trong sự cảm thông với những con người mới sống có tập đoàn có tổ chức, luôn luôn tìm cái vui trong nhiệm vụ trong công tác cách mạng, không ngại khó sợ khổ sợ chết, luôn luôn tin tưởng, chỉ biết có lạc quan cách mạng mà không nghĩ đến hưởng lạc cá nhân. Tư tưởng hưởng lạc cá nhân ở tôi ngăn cách tôi với cái phẩm chất mới của những con người lạc quan cách mạng với những cuộc sống lạc quan cách mạng. Tư tưởng tôi còn vẩn đục vì hưởng lạc cá nhân, nhân sinh quan tôi chưa được thanh sạch nên tôi chưa thấm được vào cái thực chất phong phú tinh tế của đời sống chung quanh của giai cấp đang tiến lên.
Bấy lâu nay tư tưởng hưởng lạc phi vô sản bưng bít tôi không cho tôi nhận chân được căn nguyên của sai lầm và khó khăn sáng tác. Lý luận và lập trường Đảng gần đây đã mở mắt cho tôi. Tuy chưa phải là một cuộc phân tích kỹ từng tác phẩm, tuy chưa kiểm thảo kỹ về văn phong, tuy mới làm được về bề mặt các sáng tác, nhưng cũng đủ để thấy toàn bộ sáng tác của tôi trước Kháng chiến là tội lỗi, và đa số sáng tác sau Kháng chiến là sai lầm về căn bản tư tưởng. Tôi liền bâng khuâng mất một buổi, cảm thấy như có người vừa rút hết đất ở dưới chỗ mình vẫn đứng vững mọi ngày. Nhưng tỉnh táo dần lại, tôi thấy tôi không còn là một người cố bám níu lấy cái chỗ đứng suy sụp của tư tưởng hưởng lạc nữa. Chân lý của Đảng đang đưa tôi sang một chỗ đứng mới. Từ chỗ đó, tuy còn là non yếu, tôi sẽ cố gắng bước dần lên. Đảng và nhân dân dìu dắt tôi dần lên. Cái vấn đề ở tôi hiện nay là xác định lại con người mình cho đúng, là không luyến tiếc cái hư danh của sáng tác cũ, là tin tưởng vào sự nghiệp đấu tranh của công nông có Đảng lãnh đạo, là thấy rõ quyền lợi sáng tác của bản thân mình là nằm trong cái sự nghiệp lớn lao đó của dân tộc. Thực tế của đấu tranh giai cấp ở nông thôn trong các đợt phát động quần chúng nhất định sẽ bồi dưỡng thêm cho tôi về trách nhiệm và vinh dự của người sáng tác. Tôi quyết tâm từ nay sáng tác vì lợi ích của dân cày. Tôi phấn khởi đứng về phía bần cố nông mà thận trọng và cố gắng thể hiện cái tâm hồn sáng lên của dân cày có Đảng lãnh đạo. Tôi tin tưởng những biến chuyển mới ở nông thôn từ đây sẽ thổi vào tâm hồn và sáng tác của tôi những luồng sinh khí mới.
Tháng bảy 1953
NGUYỄN TUÂN
(Văn Nghệ số 41, tháng 7/1953)
LÃ NGUYÊN -
Nguyễn Tuân- nhà văn của hình dung từ
19 Tháng Mười 2014
Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn. Hình tượng là sự vật, hoặc nhân vật được hình dung một cách cụ thể - cảm tính. Nó là cái tiềm tàng ở danh từ. Để danh từ thành hình tượng, cần phải mô tả. Đúng là Nguyễn Tuân giỏi mô tả hơn kể chuyện. Mà ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Chất liệu chủ yếu cần được sử dụng để mô tả hình tượng chỉ có thể là hình dung từ. Nhà văn càng sáng tạo nhiều hình dung từ để mô tả con người và sự vật, hình tượng nghệ thuật càng in đậm dấu ấn phong cách cá nhân, và vì thế, nó càng trở thành sức mạnh cưỡng bức, áp đặt đối với sự tiếp nhận thẩm mĩ của độc giả.
1. Thế nào là nhà văn lớn? Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá. Đã gọi là nhà văn lớn, thì văn chương của bà ấy hay ông ấy đương nhiên phải để lại trong kí ức tiếp nhận của tôi một đặc điểm nổi trội nào đó nói lên tài năng và phong cách của họ. Tôi xếp Nguyễn Công Hoan vào hàng đại bút, vì sáng tác của ông để lại trong trí nhớ tôi đầy ắp các mô típ truyện kể trào phúng. Mỗi mô típ là một hành động. Nó là cái tiềm tàng ở động từ. Tỉ như: “Ngựa gẫy chân, Đức Kitô làm phép chữa lành chân ngựa”. “Gẫy” là mô típ. “Làm phép” là mô típ. “Chữa lành” là mô típ. Cả câu là sơ đồ một truyện kể. Truyện kể là tổng thể các mô típ được trình bày theo một trật tự nào đó. Hình dung như thế, tôi gọi Thạch Lam là nhà văn của nội động từ và Nguyễn Công Hoan là nhà văn của ngoại động từ.
Nguyễn Tuân cũng viết truyện. Vang bóng một thời (Tân Dân, 1940) là tập truyện nổi tiếng của ông. Ngoài Vang bóng một thời, ông còn hàng loạt tập truyện khác, ví như Thiếu quê hương (Anh Hoa, 1943), Nguyễn (Thời Đại, 1945), Chiếc lư đồng mắt cua (Hàn Thuyên, 1941), tiểu thuyết Tóc chị Hoài (Lượm lúa vàng, 1943) và một loạt truyện ngắn mà ông gọi là Yêu ngôn… Thế mà người ta vẫn gọi Nguyễn Tuân là “vua tuỳ bút”. Về phần mình, đọc truyện của ông, tai tôi không tìm thấy khoái cảm được tự nghe, mắt tôi không ánh lên niềm vui được tự xem, tự nhìn, tự quan sát, tự thấy một hành động đang diễn ra để xúc động thẩm mĩ tự nẩy nở trong lòng. Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt, buộc phải tiếp nhận một bức tranh, hay một pho tượng do ông sáng tạo ra, đẹp đấy, nhưng xa lạ với thế giới thường nhật của tôi. Tôi tìm cách lí giải vì sao có cảm giác ấy. Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn. Hình tượng là sự vật, hoặc nhân vật được hình dung một cách cụ thể - cảm tính. Nó là cái tiềm tàng ở danh từ. Để danh từ thành hình tượng, cần phải mô tả. Đúng là Nguyễn Tuân giỏi mô tả hơn kể chuyện. Mà ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Chất liệu chủ yếu cần được sử dụng để mô tả hình tượng chỉ có thể là hình dung từ. Nhà văn càng sáng tạo nhiều hình dung từ để mô tả con người và sự vật, hình tượng nghệ thuật càng in đậm dấu ấn phong cách cá nhân, và vì thế, nó càng trở thành sức mạnh cưỡng bức, áp đặt đối với sự tiếp nhận thẩm mĩ của độc giả.
Lấy ngay một thí dụ từ bài kí Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội. Ở đây, “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ. Ở một chỗ khác trong bài kí, Nguyễn Tuân gọi chiếc máy bay này là “cỗ”: “cỗ B.52”, “B.52” là danh từ. Đọc vào bài kí, ta thấy những danh từ ấy lớn dần lên thành hình tượng. Có hai loại hình dung từ được nhà văn huy động để kiến tạo hình tượng. Trước hết là những hình dung từ người ta vẫn quen sử dụng để chỉ sức mạnh của không lực Hoa Kì: “đại bàng” và “pháo đài bay”. “Hăm ba con đại bàng Mĩ B. 52 là thành tựu chiến thắng chung của thủ đô trong chiến dịch mười hai ngày đêm liền Hà Nội chỉ ngủ có một mắt”[1]. “Pháo đài bay chiến lược Mĩ bị Hà nội bắn rơi tại chỗ…” (Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội.- II, 359.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Đối lập với hai hình dung từ đã trở thành khuôn sáo này là hàng loạt hình dung từ của riêng Nguyễn Tuân, do Nguyễn Tuân sáng tạo ra, hết sức độc đáo. Ông gọi “hăm ba cỗ B. 52” vừa bị bắn hạ là “xác đại bàng Mĩ gẫy cánh”, là “cái tủ đứng Mĩ”, là “hòn non bộ Hoa Kì đuy - ra”, là “tảng cánh Mĩ”, là “đầu lâu đuy- ra khổng lồ”, “đầu B. 52 cháy đen trên cái sọ dừa vĩ đại”, là “cục đuy - ra Mĩ vãi rụng”, “cục Mĩ giết người” và, cuối cùng là: “cục Mĩ to tướng chềnh ềnh trên mặt hồ đó” (Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội.- I, 258, 259, 260, 261)… Nhờ vào loạt hình dung từ độc đáo này, Nguyễn Tuân làm hiển hiện trước mắt người đọc hình tượng cụ thể - cảm tính, nói lên sự thất bại thảm hại của sức mạnh không lực Hoa Kì.
Tôi gọi Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ với ý nghĩa như vậy. Xin nói rõ, trong tiểu luận này, tôi sẽ khảo sát hình dung từ như một thành phần cú pháp truyện kể. Trong cú pháp truyện kể, nó là vị ngữ, giữ chức năng tương đương một vị từ. Nó có nhiệm vụ gọi tên sự vật, mô tả đặc điểm, trạng thái của chủ thể, chứ không thông tin sự kiện. Vì thế, đây bộ phận cơ bản làm nên nội dung của hình tượng văn bản, hình tượng tác phẩm. Từ góc độ tiếp cận như thế, tôi rút ra nhận xét như sau. Đời văn của Nguyễn Tuân trải qua nhiều giai đoạn, ngòi bút của ông từng thử thách nhiều lối viết, từ “bút lạnh” trong Bữa rượu máu (Chém treo ngành), qua lối siêu thực, kinh dị trong mạch Yêu ngôn và sau này, tới “văn nóng” hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ông sáng tạo ra cả một kho hình dung từ phong phú đa dạng. Có điều, lối viết dù thay đổi thế nào, kho hình dung từ dẫu phong phú đa dạng đến đâu, thì hình tượng tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì - quái - chí - tuyệt. Nguyễn Tuân để lại hàng nghìn trang sách. Nhưng hàng nghìn trang sách ấy chỉ là chỉnh thể của 4 văn bản truyện kể. Trước Chùa đàn (1946), có truyện kì nhân và kì thú. Sau Chùa đàn có truyện kì quan và quái nhân. Ở cấp độ thấp hơn, bản thân kì và các phạm trù chí, tuyệt, cùng một số khái niệm đồng nghĩa với nó, như “đại”, “cực”,là thành phần vị ngữ của các truyện trong truyện.
2.1. Kì nhân. Từ Chùa đàn (1946) đổ về trước, hình tượng trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Tuân là nhân vật. Trong mỗi tác phẩm của ông, nhân vật chính thường là một kì nhân, cuộc đời nhân vật nào cũng giống như được bao bọc bởi một pho “huyền sử”. Huấn Cao là kì nhân. Bát Lê là kì nhân. Bá Nhỡ, Cậu Lãnh, cô Tơ đều là những kì nhân. Thành ra truyện kể về nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Tuân cũng chính là truyện kể về kì nhân.
Nhưng kì nhân là ai? Họ là nghệ nhân, nghệ sĩ. Trong thế giới nhân vật của Nguyễn Tuân có rất nhiều nghệ sĩ, nghệ nhân. Huấn Cao trong Chữ người tử tù là nghệ nhân trong nghệ thuật viết chữ. Ông Thông Phu, cô Tâm trong Chiếc lư đồng mắt cua, Bá Nhỡ, Lãnh Út, cô Tơ trong “Tâm sự của nước độc” và nhiều nhân vật trong các tác phẩm khác là nghệ sĩ đàn ca. Trong cách hiểu theo một nghĩa rộng của Nguyễn Tuân, Bát Lê trong Bữa rượu máu, Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn trong Một đám bất đắc chí, hay Bố Ô trong Bố Ô , ông Sáu trong Những chiếc ấm đất đều là nghệ nhân, nghệ sĩ. Nhưng “Nguyễn”, hay “Bạch”và nhân vật người kể chuyện vẫn xưng “tôi” như một văn sĩ mới thực sự là nghệ sĩ lớn nhất trong sáng tác của Nguyễn Tuân. Những cô Tơ, Bá Nhỡ, Thông Phu, Huấn cao và bao nhiêu nhân vật khác chẳng qua chỉ là sự phân thân của “Bạch”, của “Nguyễn”, của “Tôi” mà thôi. Giới nghiên cứu đã bàn nhiều về chuyện này, tôi không có gì để nói thêm.
Nghệ sĩ là ai? Có ba phạm trù hình dung từ được sử như các vị ngữ để triển khai truyện kể về các nghệ sĩ như những kì nhân: kì tài, tuyệt kĩ và kì vật.
Kì tài là đặc điểm nhận biết đầu tiên của các kì nhân trong sáng tác của Nguyễn Tuân. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng, trong văn học trung đại, “khái niệm người tài, tài tử (…) chỉ là một ước lệ hình thức, mang nội dung hạn hẹp, không có nhiều ý nghĩa”[2]. Nguyễn Tuân trao cho phạm trù “người tài”, “kì tài” một nội dung cụ thể, từ góc độ quan niệm nghệ thuật rất riêng của ông. Có hai điểm đặc biệt đáng lưu ý.
Thứ nhất, “tài” gắn với “nghệ”, ở đâu có “nghệ” và sự sinh hoạt của con người, ở đó có người tài và nghệ thuật. Huấn Cao trong Chữ người tử tù có tài viết chữ. Bá Nhỡ, cô Tơ trong “Tâm sự của nước độc” có tài đàn hát. Đọc Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, ta bắt gặp tài thả thơ, tài uống trà, tài uống rượu…Một tên đao phủ như Bát Lê cũng có tài lạ: tài “chém treo ngành”. Ngay cả cánh thảo khấu đạo tặc trong Một đám bất đắc chí cũng có những bậc kì tài, như Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn...
Thứ hai, vì “tài” gắn liền với “nghệ”, nên tuyệt kĩ là biểu hiện cụ thể của kì tài. Với Nguyễn Tuân, tuyệt kĩ chính là tuyệt mĩ. Vừa nghe tới tên Huấn Cao, viên quản ngục đã ngờ ngợ, không biết đó có phải là “người mà vùng tỉnh Sơn ta vẫn khen cái tài viết chữ rất nhanh và rất đẹp” (Chữ người tử tù. I, 85. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). “Chữ ông Huấn Cao đẹp lắm, vuông lắm” (Chữ người tử tù. T.1, tr.90. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Đối tượng thán phục của viên quản ngục - “viết chữ rất nhanh”, “chữ (…) vuông lắm” – đều là những dấu hiệu của tuyệt kĩ. Cách nhìn người tài và cái tài từ góc độ tuyệt kĩ như thế được thể hiện rõ nhất trong Bữa rượu máu. Xin hãy đọc đoạn văn mô tả cảnh luyện đao của Bát Lê trong vườn chuối Hoàng thành: “Bát Lê trịnh trọng tiến vào cái khu vườn chuối đã dọn từ hôm trước để nhận lấy lưỡi gươm thí nghiệm cuối cùng của một cuộc tập chém. Y đứng vào giữa hai dãy chuối, tay phải cầm ngang thanh quất. Y lùi lại ba bước, lấy hơi thở cho đều, vừa hát to câu:
- Tiếng loa vừa dậy,
vừa tiến mạnh lên, thuận tay chém vào cây chuối đầu tiên dãy bên phải. Đà gươm mạnh từ cao soải xuống theo một chiều chếch, tưởng gặp đến gỗ cứng cũng lướt qua. Thế mà thanh quất chỉ ngập vào chiều sâu thân cây độ chín phần mười. Lưỡi thanh quất bị ngừng ở cái cữ ấy, rồi lại được lấy ra khỏi thân cây chảy mủ. Vừa giật lưỡi thanh quất khỏi thân cây đang từ từ gục xuống, vừa hát một câu nữa:
- Hồi chiêng đã mau.
Bát Lê lại tiến thêm ba bước đến ngang tầm cây chuối hàng đầu dãy bên trái. Bái Lê thuận đà thanh quất, lại chém xuống đấy một nhát thứ hai. Một thân cây thứ hai gục xuống nữa như một thân hình người quỳ chịu tội. Thế rồi vừa hát, vừa chém bên trái, vừa chém bên phải. Bát Lê đã hát hết mười bốn câu, và đánh gục mười bốn cây chuối. Bát Lê quay mình lại, ngắm các công trình phá hoại của mình. Thì ở mười bốn cây chuối chịu tội kia, thân trên bị chém vẫn còn dính vào phần gốc bởi một lần bẹ giập nát.
Bát Lê mỉm cười, gỡ cái khăn trùm trên đầu, lau lưỡi gươm vào đấy, vuông vải lại đẫm thêm chất nhựa xám” ( Bữa rượu máu. I, 37 - 38).
Đã già, lại suốt một năm không hành nghề, thế mà khi hành quyết, tay đao của Bát Lê vẫn thuần thục, điêu luyện:
“Bát Lê bắt đầu hoa không thanh quất mấy vòng. Rồi y hát những câu tẩy oan với hồn con tội. Trong nhà rạp các quan chỉ nghe thấy cái âm lơ lớ rờn rợn. Quan Công sứ chăm chú nhìn Bát Lê múa lượn giữa hai hàng tử tù và múa hát đến đâu thì những cái đầu tội nhân bị quỳ kia chẻ gục đến đấy. Những tia máu phun kêu phì phì, vọt cao lên nền trời chiều. Trên áng cỏ hoen ố, không một chiếc thủ cấp nào rụng xuống.
Bát Lê làm xong công việc, không nghỉ ngơi chạy tuốt vào đứng trước nhà rạp. Bấy giờ quan Công sứ mới nhìn kỹ. Y mặc áo dài trắng, một dải giây lưng điều thắt chẽn ngang bụng. Thấy trên quần áo trắng của y không có một giọt máu phun tới…” (Bữa rượu máu. I, 40).
Chém như thế gọi là “chém treo ngành”. Một nhát đao chém “ngọt” một đầu người, đầu người bị chém gập xuống, vẫn dính vào cổ bằng lần da gáy.
Tài uống trà của lão ăn mày trong Những chiếc ấm đất cũng đạt tới độ tuyệt kĩ, tuyệt mĩ như thế. Không phải ngẫu nhiên mà lão được giới thiệu như một “người ăn mày cổ quái”. Lão có riêng một bộ ấm chén uống trà vẫn cất trong bị ăn mày. Vào nhà phú hộ ăn mày, lão không xin cơm, xin gạo, chỉ xin “được uống nguyên một ấm trà mới”. Vừa đưa chén trà lên miệng, lão đã kịp phát hiện trà của phú hộ có lẫn mùi trấu, nên uống vào không thấy “khoái hoạt”.
Trong Một đám bất đắc chí, từ Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, cho đến Lý Văn, đều có tài sử dụng một loại khí cụ đạt tới sự tuyệt kĩ. Một cây mai trong tay Phó Kình có thể “chấp cả một ấp người”. Phó Kình khiến cây “bút chì”, tức cây mai, đã tài, nhưng Lý Văn còn cao thủ hơn. Hãy xem cảnh thị phạm của y trước đám đàn em: “Sẵn có đàn gà đang đi trong luống khoai lang, Lý Văn mượn Phó Kình đưa cho mình cây "bút chì", buộc thòng lọng múi dây vào cổ tay trái và bảo: "Chú nào ném hộ anh hòn đất đi!". Tiếng hòn đất đụng đất kêu đánh bộp. Mấy con gà bay tà tà khỏi mặt vườn, đập cánh bồm bộp. Tiếng lưỡi mai ở tay Lý Văn phóng ra kêu đánh vụt. Một tiếng gà kêu oác. Cả bọn chạy ra luống khoai, giơ cao con gà gãy mất hai chân. Vết thương gọn gàng vừa đúng quãng đầu gối và cặp giò chưa lìa hẳn, vẫn còn dính vào đùi bởi lần da hoen máu. Lý Văn gác mai, nói với tất cả bọn: - Nếu mình ném mạnh tay quá và không biết tính sức đi của "bút chì" thì nát mất gà” (Một đám bất đắc chí.- I, 99 - 100).
Tôi cho rằng, với việc mô tả người tài và cái tài như thế, Nguyễn Tuân đã mở rộng khái niệm “nghệ thuật” tới giới hạn chưa từng thấy ở đâu trong lịch sử văn hoá Việt Nam.
Truyện kì nhân của Nguyễn Tuân thường mở ra nhánh truyện về kì vật. Số phận của mỗi kì vật bao giờ cũng gắn chặt với thân phận nghệ sĩ của các kì nhân. Không hiếm trường hợp, nhà văn lấy ngay tên các kì vật đặt nhan đề cho tác phẩm. Chiếc lư đồng mắt cua, hay Những chiếc ấm đất là trường hợp như vậy. Chiếc “lư đồng” trong Chiếc lư đồng mắt cua là kì vật. Trong Những chiếc ấm đất, “ấm đất” cũng là kì vật. Xin hãy nghe ông Sáu nói về sự khác thường, kì lạ của những chiếc ấm: “…Đúng ấm Tàu đây mà. Nếu không tin ông cứ úp xuống mặt miếng gỗ kia. Cho ấm ngửa trôn lên. Cứ xem miệng vòi với quai và gờ miệng ấm đều cán sát mặt bằng miếng gỗ thì biết. Nếu muốn thử kĩ nữa, quí khách thả nó vào chậu nước, thấy nó nổi đều, cân nhau, không triềng, thế là đích ấm Tàu” (Những chiếc ấm đất.- I, 49). Kì nhất có lẽ là cây đàn của Ông Chánh Thú trong “Tâm sự của nước độc” (Chùa đàn). Cứ theo lời Cô Tơ, vợ goá của Ông Chánh Thú, kể lại, thì: “Cây đàn đó hình như có phù trú, yểm bùa biếc gì ấy. Tang đàn làm bằng nắp ván thôi cỗ quan tài một người con gái đồng trinh. Hồi còn mồ ma nhà tôi, cái đàn ấy cũng đã sinh ra nhiều chứng lắm rồi. Về sau, cứ vào những đêm tối giời không tiếng gà gáy chó kêu và thứ nhất là vào những đêm áp ngày giỗ nhà tôi, thường cây đàn vẫn dở giời, thành đổ mồ hôi cứ vã ra như tắm và thùng đàn phát lên những tiếng thở dài và vật mình vật mẩy với bức vách, cứ lủng củng suốt đêm”(“Tâm sự của nước độc”.- I, 358 - 359). Khi Bá Nhỡ “khom mình, cách xa đàn chừng một với tay” để ngắm nghía, “bỗng đàn cũ nổ ra một tiếng tách gọn như cái tiếng nứt dọc bóng đèn a phiến. Bá Nhỡ giật mình, ngấc lên, lùi lại một chút. Thì ra một sợi dây đàn đứt phựt, nó đang xoắn quấn và rung rung gởi lại vào phòng vắng ít dư ba của thanh âm dùng dắng rỉ rền” (Ntr. I, 359). Có người khách ham hát, mê đàn, vì cả gan đàn bằng cây đàn của Chánh Thú, mà hoá thành kẻ “bán thân bất toại”.
Cần lưu ý: tuy đều là kì vật, nhưng giữa cây đàn của Chánh Thú với những chiếc ấm đất của cụ Sáu, hay chiếc lư đồng của ông Thông Phu chẳng có một chuẩn mực chung nào về cái “kì”. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, đó là phạm trù chủ thể. Chỉ có “kì vật” của “tôi”, dành cho “tôi”, trong ý thức của “tôi”. Trong Chiếc lư đồng mắt cua có một đoạn triết lí rất hay: “… Chiếc lư của tôi suốt hai đời chủ, chỉ được đặt những nơi không đáng gọi là tôn thờ chút nào. Nó đã tuôn nhả những vòng khói thơm giữa những nơi hôi hám ẩm sũng. Nó đã phải đốt nóng trong hoàn cảnh xóm hát ả đào. Cái rất thanh cao ấy đã phải ở giữa một cái rất tục bạo. Nghĩa là cuộc đời tinh thần của chiếc lư ấy đã lạc cả sứ mệnh, ý nghĩa rồi, chẳng đáng chàng làng nữa rồi. Các người còn muốn rước về nhà nữa hay thôi? Nhưng đối với tôi thì cái công trình kim khí nhỏ mọn ấy lại là cả một cuốn tiểu thuyết trong người mang theo đời mình. Ơ, chuyện: cái gì có mật thiết riêng đối với một người này thì không thể nào cũng thích hợp như thế cho một người khác được, vốn như thế mà lại” (Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 174 – Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN). Thành ra, kì vật là phạm trù đa nghĩa. Bộ chén ngọc trong Ngôi mả cũ là kì vật hiểu theo nghĩa “bảo vật gia truyền”. Trong Một đám bất đắc chí, xung quanh “con dao thép sáng ngời” và “hộp đựng thuốc lào” của Cai Xanh có cả một pho “huyền sử đã bao trùm”. Chúng là kì vật, hiểu theo nghĩa tín vật. Trong “Tâm sự của nước độc”, Chánh Thú để lại cây đàn đáy cho vợ với lời nguyền, cô chỉ lại được hát, khi một ai đó dám cầm cây đàn cũ của chồng mà đàn lúc cô gõ phách. Nó là kì vật hiểu theo nghĩa là linh vật, là đàn ma. Trong Chiếc lư đồng mắt cua, ông Thông Phu trao lại cho “tôi” “chiếc lư đồng”, nó là kì vật theo nghĩa kỉ vật. Cho nên phận người là phận phận vật, số phận của kì vật gắn chặt với số phận của kì nhân. Trong Những chiếc ấm đất, ông Sáu xem những chiếc ấm trà như báu vật, nhưng cuối đời, thất thế, gia cảnh sa sút, ông mang chúng ra bầy bán giữa chợ. Trong Chiếc lư đồng mắt cua có cảnh cô Tâm vừa hát vừa nhìn làn khói nhang toả ra từ chiếc lư đồng: “Tâm nhìn thẳng vào cái cây khói mọc từ lòng lư trầm lên cao độ một thước ta rồi mới kết soắn lại như tán cây bàng, như một vòm cây nhãn bằng khói, Tâm nhìn làn khói mà hát, mắt long lanh tiếng hát có tinh thần và nhiều chữ mở, nhiều hơi mớm rất thần tình” (Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 235 – 236).
Là phạm trù chủ thể, “của tôi”, “riêng tôi”, kì vật hoá ra chẳng phải là cái gì có giá trị bền vững. Số phận của “chiếc ấm”, “cây đàn”, “chiếc lư”… nói lên phận bạc của bao kiếp nghệ nhân, nghệ sĩ, như cụ Sáu, Chánh Thú, cô Tơ, Bá Nhỡ, cô Tâm, ông Thông Phu và cả “tôi” nữa...
2.2. Kì thú. Sau kì nhân, thì kì thú là truyện kể trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Tuân, tính từ Chùa đàn đổ về trước. Nó là truyện kể về nghệ thuật. Gọi đó là truyện trung tâm, vì nó vừa là sự tiếp tục mạch truyện kì nhân, nghệ sĩ, vừa mở nhiều nhánh truyện mới về kì duyên, kì ngộ, chí thành, chí tình như những bình diện khác nhau làm nên bản chất của nghệ thuật.
Nghệ thuật là gì? Đọc sáng tác của Nguyễn Tuân, tôi thấy có thể gói gọn khái niệm nghệ thuật vào một chữ “thú”. Nghệ thuật là sự kì thú.
Trước hết, “thú” là sợi dây nối kết các tâm hồn nghệ sĩ. Nhiều khi “thú” tạo nên những cuộc “kì ngộ” thoáng chốc giữa những kẻ đa tình ngay trong một đám đông vô danh. Tôi muốn nhắc tới truyện Một ngày một đêm cuối năm (Một chuyến đi). Truyện kể lại cuộc dạo chơi bất đắc dĩ và buổi tối ngắm chợ hoa của nhà văn trong ngày áp tết ở Hương Cảng. Bao trùm toàn bộ tác phẩm là tâm trạng chán nản, u ám của vị khách tha hương“Rũ áo phong sương trên gác trọ. Lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang”. Có cảm giác như đó là văn bản không có truyện kể. Sự kiện truyện kể chỉ thực sự xuất hiện khi nhà văn yêu hoa, đi ngắm chợ hoa , bất chợt đụng phải người thiếu phụ Trung Hoa “mặt đỏ bừng, tay nâng cao củ thuỷ tiên”. Chợ đông như kiến cỏ. Hai bên đường là hai dòng thác người, một dòng ngược, một dòng xuôi. Đang bị chen lấn, xô đẩy giữa dòng thác người ấy, “chỉ kịp nhìn nàng hé một nụ cười”, nhà văn, người ngắm hoa, liền tự nguyện làm nhiệm vụ của kẻ mở đường. Một cảnh tượng diễn ra thật thú vị: “Nàng đẩy tôi, tôi lại đẩy những người phía trước. Và cứ thế chúng tôi trôi trên con đường, trôi trong lòng con sông đào. Hai bờ hoa đào! Thỉnh thoảng, liếc ngang sang dòng người đi ngược bên phía tay phải, tôi đón nhận được bao nhiêu nụ cười của những giai nhân không quen biết. Những đoá hoa hàm tiếu kia chỉ hiện ra trong khoảnh khắc, nhanh như một tia sáng. Những hình ảnh ấm áp tươi tỉnh ấy hiện ra cho tôi đủ thì giờ để thêm tiếc, rồi lại mờ ngay, rồi lại lẩn ngay vào cái vô danh của đêm hội” (Một ngày một đêm cuối năm.- I, 21). Bị xô đẩy giữa thác người vô danh trong đêm hội, để rồi khắc tạc mãi trong dạ “nụ cười của những giai nhân không quen biết”! Chẳng lẽ, đó không phải là duyên kì ngộ? Tác phẩm được khép lại bằng đoạn triết lí trữ tình thế này: “…Trong cuộc sống, người ta người ta thường đi qua cuộc đời nhau và trong cái nhanh chóng của tình cờ gặp gỡ, người ta đã có sẵn nhiều thiện cảm đối với nhau. Để rồi sau này, không có lúc nào gặp nhau lần nữa. Để rồi chỉ nhớ tiếc nhau trong hình ảnh lờ mờ, để rồi chỉ chờ đợi nhau trong một buổi tái ngộ không bao giờ đến. Giống đa tình hay vướng phải thứ tình cảm không có hậu” (Một ngày một đêm cuối năm.- I, 21).
Trong thiên tự truyện Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân kể: “Mười năm trước, tôi là một người đi tù về […]. Ở tù ra, vẫn lại chẳng biết nên làm gì cho phải cả, tôi đâm đầu đi làm thư kí cho một hãng điện khí […]. Ấy thế rồi cái duyên nơi hàng viện đã cho tôi gặp một người. Một người đàn ông. Đã có tuổi và hiện bấy giờ đứng làm chủ một nhà hát. Ấy là ông Thông Phu” (Chiếc lư đồng mắt cua.- I,175. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Ở đây, nguồn cội của “duyên” là “thú”. Cái “thú” xoá bỏ cả khoảng cách xã hội, lẫn khoảng cách thế hệ, tuổi tác, đưa một chàng trai, một kẻ vừa mãn hạn tù, một công chức con nhà “gia thế” đến với một người luống tuổi, ông chủ nhà hát, và một đám “xướng ca vô loài”. “Duyên hàng hiệu” mà Nguyễn Tuân nói ở đây thực sự là truyện kể về kì thú, kì duyên.
Chữ người tử tù chính là truyện kể về một mối kì duyên, kì thú. Nội dung truyện kể lộ ra ở “cảnh cho chữ”. Cảnh ấy hiện lên như một bức tranh giàu chất tạo hình:“Trong một không khí khói toả như đám cháy nhà, ánh sáng đỏ rực của một bó đuốc tẩm dầu rọi lên ba cái đầu người đang chăm chú trên một tấm lụa bạch còn nguyên vẹn lần hồ” (Chữ người tử tù.- I, 91). Nhà văn sử dụng triệt để nguyên tắc tương phản của bút pháp lãng mạn để tô đậm tính chất kì lạ, khác thường, hi hữu của nó. Trước hết là sự đối lập giữa hình ảnh ngục quan và hình ảnh tử tù. Ngục quan là kẻ “xin”. Tử tù là người “cho”, người “ban”. Cổ đeo gông, chân vướng xiềng, tử tù vẫn hiện lên như một kì nhân, ung dung, sang trọng, khí phách ngang tàng, trái ngược với sự “khúm núm”, “sợ hãi” của ngục quan. Thứ nữa là sự tương phản giữa “cảnh cho chữ” với địa điểm diễn ra cảnh ấy. Một bên là hiện thân của cái tài, cái đẹp, của khí phách và khát vọng tự do. Một bên là nhà tù, nơi giam cầm tự do của con người, là “buồng tối chật hẹp, ầm ướt, tường đầy mạng nhện, tổ rệp, đất bừa bãi phân chuột, phân gián”. “Cho chữ” trong hoàn cảnh ấy, với những con người như thế, quả là một sự kì duyên, kì ngộ, một “cảnh tượng xưa nay chưa từng có” mà hạt nhân nối kết của nó là kì thú.
Trong “Tâm sự của nước độc”, kì thú cũng là sợi dây nối kết của truyện kể về kì duyên, kì ngộ như vậy. Không phải ngẫu nhiên, tác phẩm được mở ra bằng câu đề từ: “Ai hay hát mà ai hay nghe hát”. Không có sự gặp gỡ giữa người “hay hát” và người “hay nghe hát” sẽ không có màn “tam tấu” đầy phấn khích và bi tráng ở cuối thiên truyện.
Kì thú không chỉ là sợi dây nối kết các tâm hồn nghệ sĩ, mà là hạt nhân làm nên bản chất của nghệ thuật. Lần theo mạch truyện của Nguyễn Tuân, ta thấy cái kì thú hiện lên như một hình tượng với ba đặc điểm sau đây:
Thứ nhất: nó là cái chí linh, tuyệt linh. Cho nên, Nguyễn Tuân bao giờ cũng mô tả cái kì thú như một lễ nghi trang trọng, đầy bí ẩn. Nghệ thuật thật ra là một nghi lễ tuyệt linh, chí linh. Hãy xem, trong Chữ người tử tù, “cảnh cho chữ”, nơi thể hiện đầy đủ nhất cái kì thú của việc chơi chữ, được Nguyễn Tuân mô tả như một cuộc hành lễ có cả vái lạy theo đúng nghĩa đen của nó. Nghe Huấn Cao khuyên phải bỏ nghề dơ bẩn rồi hãy nghĩ tới chuyện chơi chữ, “Ngục quan cảm động, vái người tù một vái, chắp tay nói một câu mà dòng nước mắt rỉ vào kẽ miệng làm cho nghẹn ngào: "Kẻ mê muội này xin bái lĩnh"” (Chữ người tử tù.- I, 92).
Ai đã một lần đọc “Tâm sự của nước độc” đều nhận ra ngay, màn tam tấu đàn – hát – phách giống hệt một giá “ốp đồng”, cả Bá Nhỡ, cô Tơ và cậu Lãnh đều bị “đồng ốp” trong một bầu không khí mê man, bí ẩn, kinh dị, đầy phấn khích. Ngay cả chuyện ăn uống, như ăn phở, uống rượu, uống trà, hay hút thuốc phiện, nếu là cái kì thú, cũng được Nguyễn Tuân mô tả như một nghi lễ tuyệt linh, chí linh như vậy. Hãy xem “tiệc trà” ăn xin của một lão ăn mày với đầy đủ lễ nghi trang trọng:“Hắn ngỏ ý […] muốn được uống nguyên một ấm trà mới kia. Hắn nói xong, dở cái bị ăn mày của hắn ra, cẩn thận lấy ra một cái ấm đất độc ẩm. Thấy cũng vui vui và là lạ, mọi người lại đưa cho hắn mượn cả khay trà và phát than tàu cho hắn đủ quạt một ấm nước sôi […]. Hắn xin phép đâu đấy rồi là ngồi bắt chân chữ ngũ, tráng ấm chén, chuyên trà từ chén tống sang chén quân, trông xinh đáo để. Lúc này không ai dám bảo hắn là ăn mày, mặc dầu quần áo hắn rách như tổ đỉa. Uống một chén thứ nhất xong, uống đến chén thứ nhì, bỗng hắn nheo nheo mắt lại, chép môi đứng dậy, chắp tay vào nhau và thưa với chủ nhà… […]. Hắn lạy tạ, tráng ấm chén, lau khay hoàn lại nhà chủ. Lau xong cái ấm độc ẩm của hắn, hắn thổi cái vòi ấm kỹ lưỡng cất vào bị, rồi xách nón, vái lạy chủ nhân và quan khách, cắp gậy tập tễnh lên đường” (Những chiếc ấm đất.- I, 45 - 46).
Vì kì thú là cái chí linh, nên trước cái kì thú, người ta phải chí thành và chí tình. Ngôi mả cũ là câu chuyện về sự chí thành. Nhờ có sự chí thành mà cô Tú và cậu Chiêu thỉnh được cụ Hồ về nhà đặt lại mộ huyệt cho cha, thoả được ý nguyện của mình. “Tâm sự của nước độc” chủ yếu là câu chuyện về sự chí tình. Ở đây, vừa có sự chí tình trong tình yêu chồng vợ giữa cậu Lãnh và mợ Lãnh, cô Tơ và chánh Thú, vừa có sự chí tình trong tình tri ngộ giữa Bá Nhỡ và cậu Lãnh, giữa chủ và tớ, giữa kẻ làm ơn và kẻ hàm ơn. Bao trùm lên tất cả còn là sự chí tình trong tình yêu vô bờ đối với sự sống, với nghệ thuật. Màn tam tấu ở cuối tác phẩm là bản tráng ca về sự chí tình ấy. Trong Chữ người tử tù vừa có sự chí tình, vừa có sự chí thành. Chí tình là tình yêu vô bờ bến của con người với cái đẹp và cái tài:“Biết đọc vỡ nghĩa sách thánh hiền, từ những ngày nào, cái sở nguyện của viên quan coi ngục này là có một ngày kia được treo ở nhà riêng mình một đôi câu đối do ông Huấn Cao viết […] Viên quản ngục khổ tâm nhất là có một ông Huấn cao trong tay, dưới quyền mình mà không biết làm thể nào mà xin được chữ. Không can đảm giáp mặt một người cách xa y nhièu quá, y chỉ lo mai mốt đây, ông Huấn bị hành hình mà không kịp xin được mấy chữ, thì ân hận suốt đời mất” (Chữ người tử tù.- I, 90). Chí thành là sự lễ phép, cung kính nhất mực trước cái tài và cái đẹp. Ta hiểu vì sao, trước thái độ “khinh bạc đến điều” của Huấn Cao, nghe Huấn Cao bảo không muốn gặp mặt viên quản ngục, ngục quan vẫn“lễ phép lui ra với một câu: “Xin lĩnh ý””. Không chỉ rất mực “lễ phép”, nhìn cảnh tử tù “cho chữ”, mà cả quản ngục, lẫn thơ lại, kẻ khúm núm, người sợ hãi: “Một người tù cổ đeo gông, chân vướng xiềng, đang đậm tô nét chữ trên tấm lụa trắng tinh căng phẳng trên mảnh ván. Người tù viết xong một chữ, viên quản ngục lại vội khúm núm cất những đồng tiền kẽm đánh dấu ô chữ đặt trên phiến lụa óng. Và cái thầy thơ lại gầy gò, thì run run bưng chậu mực” (Nhtr. 91.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Trong ngữ cảnh ở đây, các chữ “run run”, “khúm núm” không có nét nghĩa nào khác, ngoài sự “cung kính”. Mà cung kính chẳng qua là biểu hiện của sự chí thành.
Thứ hai: kì thú không chỉ xoá bỏ khoảng cách xã hội và sự khác biệt thế hệ. Nó còn vượt lên trên sự đối lập thiện – ác, vươn ra ngoài mọi ràng buộc của luân lí quan phương. Trong Một đám bất đắc chí, Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn là những tay “anh chị”, “trộm cướp” khét tiếng. Bát Lê trong Bữa rượu máu là một tên đao phủ. Bá Nhỡ trong Tâm sự của nước độc là kẻ giết người tìm đến ấp Mê Thảo lẩn tránh. Thế mà Nguyễn Tuân mô tả đầy hứng khởi những “ngón nghề” tuyệt kĩ của họ để gợi dậy ở người đọc khoái cảm kì thú về cái tuyệt mĩ.
Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Chữ người tử tù có lẽ là nơi các đường ranh giới đối lập thiện – ác được giăng ra nhiều nhất. Bản thân mối quan hệ giữa Huấn Cao với ngục quan đã có tới hai lần đối lập. Nhìn từ phía này, ngục quan là mệnh quan triều đình, đại diện cho trật tự, luân lí và đạo đức, Huấn Cao là tử tù, giặc của triều đình, kẻ bất trung, vô đạo. Nhìn từ phía khác, từ lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn, Huấn Cao là bậc kì tài, cũng là trang anh hùng đội trời đạp đất, khí phách ngang tàng, cuộc đời như được bao bọc trong một thiên huyền sử. Nói cách khác, ông là hiện thân của cái tận mĩ, chí thiện. Trong khi đó, quản ngục và thơ lại chỉ là lũ phàm phu, bọn tiểu tốt vô danh, đại diện cho trật tự thối tha mà Huấn Cao chống lại. Chúng là hiện thân của cái xấu, cái ác. Đối lập gay gắt nhất vẫn là đối lập giữa giữa một bên là cái “thiên lương” không hề suy suyển ở những kẻ như thày Bát, viên thơ lại và quản ngục, với một bên là “hoàn cảnh đề lao”, nơi “người ta sống bằng tàn nhẫn, bằng lừa lọc”. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn tuân gọi tấm lòng của viên quan coi ngục là “một thanh âm trong trẻo chen vào giữa một bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn xô bồ” (Chữ người tử tù.- I, 87). “Cảnh cho chữ” trong Chữ người tử tù là cảnh tượng chiến thắng huy hoàng của khoái cảm kì thú trước cái đẹp và cái tài như là sự biểu hiện chính yếu của nó.
Trong sáng tác của Nguyễn Tuân có hai đề tài quan trọng: thú ăn chơi tao nhã và thú xê dịch giang hồ. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, viết về những đề tài ấy, Nguyễn Tuân muốn đối lập chúng với đời sống tẻ nhạt của thời đại máy móc, hoặc sự xô bồ, hỗn độn đầy chất văn xuôi của xã hội đô thị đương thời. Tôi nghĩ, ý nghĩa tư tưởng của những tác phẩm viết về thú xê dịch và thú ăn chơi của Nguyễn Tuân không phải là ở đấy. Bởi vì, Nguyễn Tuân không chỉ là tác giả của Vang bóng một thời. Ông còn là chủ nhân của một loạt tác phẩm: Chiếc lư đồng mắt cua, Ngọn đèn dầu lạc, Tàn đèn dầu lạc... Ông không chỉ viết về những cái thú của lớp người thất thế thuộc vể thời đã qua như trồng hoa cây cảnh, làm đèn kéo quân, đánh cờ, uống trà, “đánh thơ”, “thả thơ”, mà còn viết cả về thú uống rượu, hút thuốc phiện, thú nhà trò, con hát, thú “hàng viện” của người đương thời. Chỉ cần đọc mấy tác phẩm, ví như Chiếc lư đồng mắt cua, Cửa Đại, hay Chiếc va li mới, ta sẽ nhận ra ngay trục đối lập của Nguyễn Tuân. Ở những tác phẩm ấy, ông thường đối lập hai thế giới: trong này và ngoài kia. Trong này là thế giới của khuôn viên, nhà cửa; ngoài kia là thế giới của thiên nhiên bao la, xã hội rộng lớn. Trong này là thế giới của công sở, của gia đình, cha mẹ, vợ con; ngoài kia là thế giới của nhà hát, “hàng viện”, cao lâu, tửu quán, của nhân tình, nhân ngãi. Mỗi thế giới có không gian riêng, luân lí riêng. Trong này là thế giới của bổn phận, ngoài kia là thế giới của những cuộc kì duyên, kì ngộ, thế giới tri kỉ, tri âm, “biệt nhỡn liên tài”. Trong này là thế giới tri thức kinh viện chết cứng của nhà phê bình, ngoài kia là cuộc đời sống động, kì thú của nghệ sĩ. Có thể khái quát, trong này là thế giới chính thống, quan phương, ngoài kia là vương địa của cái ngoại biên, bên lề. Không phải ngẫu nhiên, trong Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân gọi thế giới gia đình, thế giới trong nhà là ban ngày, còn thế giới ngoài kia, thế giới cao lâu, nhà trò, tửu quán thuộc về ban đêm. “Ban đêm” là cả một thế giới sống động. “Ban ngày” chỉ là thế giới đông lạnh, chết cứng.
Tôi cho rằng, trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên. Gần như không có ngoại lệ, thế giới nhân vật đông đúc của ông đều là dân cư của vùng ngoại biên, bên lề. Trong sáng tác của ông, chỉ ở thế giới bên lề mới có các bậc kì nhân, kì tài, những người chí thành, chí tình, mới diễn ra những chuyện kì duyên, kì ngộ. Quan trọng hơn, chỉ khi nào phiêu dạt sang bên lề, ra ngoại biên, sáng tạo nghệ thuật mới tìm thấy sự kì thú để thăng hoa.
Thứ ba, và đây là điểm quan trọng nhất, kì thú là một “khoái cảm đau đớn”. Chỉ có “khoái cảm đau đớn” mới sinh ra nghệ thuật đích thực. Bởi vì, trong nghệ thuật, kì thú chứa đựng trong bản thân sức mạnh sinh thành. Trong Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân kể rằng, “mươi năm về trước, tôi là một người đi tù về”. Vì đi tù, bị đẩy sang thế giới bên lề, “không được biết đến cái thú đèn sách nhà trường, cái thú đi thi nữa, tôi bèn tìm đến cái thú giang hồ”.(Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 175.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Hãy xem thế giới “ban đêm” khơi dậy cảm hứng và “thú giang hồ” đã truyền cho nghệ sĩ sức mạnh sinh thành như thế nào: “Lâu nay, tôi không chịu sống ban ngày, hình như chỉ ở được đêm tối thôi. Tôi thích đêm tối lắm. […] Ban ngày, tôi thường lừ đừ, tối thì tôi lại trở nên nhanh nhẹn. Đến như câu chuyện trao đổi, bất cứ là ai cũng vậy. Ban ngày, tôi nói chuyện uể oải, nhát gừng dở dở ương ương […]. Tôi nghiệm ra tôi chỉ say đắm những lời tôi nói vào lúc đã lên đèn rồi. Câu chuyện của tôi trình gửi với chung quanh chỉ có duyên, có lễ độ, có thuỷ chung, có mạch lạc, dưới một cái ánh đèn thôi. […] Hình như trong người tôi có hai cái tôi. Một cái bản ngã khác thuộc về phần đêm. Nếu ban ngày tôi đã thờ ơ lửng khửng, e lệ, chán mỏi thì từ buổi tối trở đi, tôi lại nhanh nhẹn, thiết tha ham sống và cười đùa luôn luôn. Chừng như chỉ có đêm hôm và bóng tối mới là cái hoàn cảnh vững chắc cho tâm thần bất định của tôi […] Trời ơi, cuộc sống tình cảm của tôi về phần đêm sao giàu có đến thế được nhỉ”(Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 188 – 189). Trong “Tâm sự của nước độc” có một tình tiết rất đáng lưu ý. Sau khi người vợ yêu quí tử nạn, Lãnh Út đoạn tuyệt với đời sống “văn minh” cơ giới và mọi thứ sinh thú. Y hoá dại, chỉ còn là cái xác không hồn. Bá Nhỡ tìm mọi cách thoả mãn tất cả các ước muốn phi lý nhất của cậu chủ, khơi dậy ở y những si mê đã chết, từ nhục cảm của một tửu đồ, đến khoái cảm tinh thần của một gã “hay nghe hát” và tay trống sành sỏi. Để làm gì? Để cậu chủ“tục huyền” với đời sống.
Là sức mạnh sinh thành, kì thú cao hơn sự sống. Cho nên, mới có kẻ không màng tới sự sống, từ bỏ “người bạn đạo đức khô khan” để đến với đam mê và lạc thú. Ở phương diện này, kì thú là sức mạnh huỷ diệt. Nó buộc người ta phải “phóng túng hình hài”. Nó đưa người ta tới chỗ tha hoá. Nó khiến người ta tan xương, nát thịt, vắt kiệt máu huyết, nhục thể phân rã. Đây là thân hình Bá Nhỡ khi y đê mê trong tiếng đàn: “Máu chảy ra nhiều quá. Toàn thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. Áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở nên một vóc đại hồng. Người Bá Nhỡ là một cái vại đựng chất lỏng có nhiều chỗ rò rỉ. Máu trong cơ thể Bá Nhỡ cứ đều đều một dòng tuôn mà thẩm lậu ra ngoài” (Tâm sự của nước độc.- I, 368). Biểu hiện cao nhất của sự tha hoá là cái chết. Khi bản “tam tấu” kết thúc, “Bá Nhỡ chỉ còn là một cái bóng […] Như một thứ keo, máu cũ khô quánh đã gắn chặt mười đầu ngón tay Bá Nhỡ vào mấy sợi tơ đỏ xẫm và mặt tang ngô đồng hoen ố. Mười ngón như một đã bị đóng đinh liền vào phím cây đàn. Máu đã tuôn hết chất nồng và chỉ còn toả ra một mùi tanh nhạt. Bá Nhỡ gục vào đàn, nách cắp lấy thành đàn mà nhoài ra thành giường…” (Tâm sự của nước độc”.- I, 368). Tàn đèn dầu lạc, Ngọn đèn dầu lạc là những nghĩa địa đầy xác chết. Trong Vang bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Chùa đàn cũng có rất nhiều cái chết, cái chết nào cũng là vật hiến tế của đam mê, lạc thú. Gọi kì thú là “khoái cảm đau đớn” với ý nghĩa như vậy.
Mọi khoái cảm sẽ tự nó cất lên tiếng hát. Nhưng “khoái cảm đau đớn” không thể cất tiếng hát véo von, hay khúc ca hùng tráng. Nó chỉ có thể là là tiếng “rên”, ở cực này, hoặc tiếng thét điên dại, si mê đau đớn, ở cực kia. Tàn đèn dầu lạc, Ngọn đèn dầu lạc, Vang bóng một thời, Thiếu quê hương, Tóc chị Hoài, Chiếc lư đồng mắt cua… đều là những tiếng “rên” khoái thú với tất cả sự trái khoáy của nhục cảm. Yêu ngôn, “Tâm sự của nước độc”, nhất là khúc “tam tấu” trong tác phẩm này, thực sự là tiếng thét đau đớn, điên dại, si mê.
Nghệ thuật là sự thăng hoa của kì thú. Nó là khoái cảm thiêng liêng, là một thứ nghi lễ tôn giáo mà đám con nhang, đệ tử là kẻ chí thành, chí tình. Nó vượt ra ngoài mọi giới hạn thiện – ác và sự trói buộc của các tín điều luân lí khô cứng. Nó nẩy nở ở thế giới ngoại biên, bên lề, và chỉ ở đó nó mới có sự thăng hoa. Nó chứa đựng bên trong xung đột giữa siêu thoát tinh thần và giằng xé nhục cảm. Nó là “khoái cảm đau đớn”. Nó khiến nghệ thuật lúc thì cất lên thành tiếng “thét” si mê, khi thốt ra tiếng “rên” đầy khoái thú âm thầm. Thế giới nghệ thuật mà Nguyễn Tuân mô tả trước 1945 đã toát lên một quan niệm mĩ học như thế. Tôi nghĩ, tầm vóc tư tưởng của nhà văn là ở đó. Đây là cơ sở để nhiều tác phẩm của ông trở thành những kiệt tác như là kết tinh của chủ nghĩa hiện đại ở giai đoạn phát triển nhất của nó.
Trong sáng tác của Nguyễn Tuân trước 1945, kì thú còn có ý nghĩa quan trọng như một phạm trù thi pháp học. Nó là “điểm nhãn” trong kết cấu truyện kể của ông. Gọi nó là “điểm nhãn” trước hết vì nó là điểm tựa, là “đầu mối” nối kết các nhân vật trong sáng tác của ông. Trong mỗi truyện kể của Nguyễn Tuân, các nhân vật thường được kết nối với nhau bằng một cái “thú” nào đó. Trong Chữ người tử tù, các nhân vật nối kết với nhau bằng thú chơi chữ. Thú “hàng viện” là đầu mối nối kết các nhân vật trong Chiếc lư đồng mắt cua. Đầu mối nối kết các nhân vật trong “Tâm sự của nước độc” lộ ra ngay ở tên của nhân vật chính và đề từ của tác phẩm. Tôi ngờ, đặt tên nhân vật là Bá Nhỡ, Nguyễn Tuân muốn người đọc liên tưởng tới Bá Nha. Trong truyện cổ, Chung Tử Kì chết, Bá Nha đập đàn vì không có tri âm. Trong truyện của Nguyễn Tuân, đàn tự vỡ, Bá Nhỡ thoát xác vì chàng tự nguyện đánh đổi mạng sống để lấy tiếng đàn.“Ai hay hát mà ai hay nghe hát…” là đề từ của tác phẩm. Trong truyện cổ, Bá Nha đập đàn, tức là tự mình giết chết thú đàn. Trong tác phẩm của Nguyễn Tuân, sự kì thú của việc “hay hát” và “nghe hát” đã nối kết các nhân vật Bá Nhỡ - cô Tơ – cậu Lãnh – Chánh Thú, cũng là nối kết âm – dương, người sống với người chết làm thành bản tam tấu vang mãi thanh âm bất tử của nghệ thuật.
Gọi kì thú là “điểm nhãn” kết cấu truyện kể của Nguyễn Tuân vì nó còn là “điểm vàng” trong mỗi truyện kể của ông. Khái niệm “điểm vàng” truyện kể doV.I. Chiupa, nhà tự sự học người Nga, đề xướng khi ông đến giảng bài tại khoa Ngữ Văn Đại học Sư phạm Hà Nội mà tôi có ngồi nghe. Theo ông, truyện kể là sự nối kết của nhiều phần, nhiều tiết, nhiều đoạn, nhiều cảnh theo một kiểu cấu hình nào đó. Giữa các phần, các tiết như thế, thể nào cũng có một đoạn, hay cảnh đầu mối, nó làm cho các phần, các đoạn, các cảnh có vẻ như rời rạc nối kết với nhau thành chỉnh thể. Nó bộc lộ toàn bộ tư tưởng, chủ đề của tác phẩm. Nó khiến người ta nhận ra, tác phẩm chỉ là văn bản tầm thường, hay một kiệt tác. Ông gọi cái “cảnh” ấy, “phần” ấy là “điểm vàng. Kết cấu truyện kể của Nguyễn Tuân thoạt nhìn có vẻ rất tản mạn, vì ông thường viết rất tự do, phóng túng. Nhưng nếu đọc kĩ, ta thấy, đúng là những tác phẩm hay nhất của ông thường là những tác phẩm có một “điểm vàng”. “Điểm vàng” này không phải ở đâu khác, mà chính là cái cảnh, cái đoạn ông mô tả sự thăng hoa của kì thú. Chẳng hạn, “cảnh cho chữ” là “điểm vàng” trong Chữ người tử tù. Màn tam tấu đàn – ca – trống là “điểm vàng” trong “Tâm sự của nước độc”.
Để khép lại phần này, xin nói thêm một ý. Việc xác định “điểm vàng” này khiến tôi hoài nghi cái cách mà giới nghiên cứu, phê bình vẫn thường sử dụng khi phân tích một số tác phẩm của Nguyễn Tuân. Chẳng hạn, tôi không hoàn toàn tin, rằng Nguyễn Tuân viết Tàn đèn dầu lạc, hay Ngọn đèn dầu lạc chỉ là để tỏ sự “hoài nghi tất cả những giá trị được coi là truyền thống, lật mặt trái của đạo đức dưới các dạng cửa thiền, để trình bày một không khí cạm bẫy phù dung mà âm dương không khác biệt, tu tục nằm chung, thiện ác mù mờ dưới ánh đèn dầu lạc”. Tôi cũng không thật tin, rằng Nguyễn Tuân viết Vang bóng một thời là để tỏ “thái độ phủ nhận, bất hợp tác với chế độ thực dân và xã hội phàm tục, vụ lợi đương thời”. Hoặc, khi phân tích Chữ người từ tù, giới nghiên cứu, phê bình thường xem Huấn Cao là nhân vật chính và dựa vào đấy để xác định chủ đề của tác phẩm. Nhưng căn cứ vào điểm “đầu mối” và “điểm vàng” kết cấu của thiên truyện, tôi thấy quản ngục mới thực là hình tượng trung tâm và cần phải dựa vào đấy để nêu chủ đề của Chữ người tử tù.
3.1. Kì quan. Năm 1945, Nguyễn Tuân viết Lột xác. Có thể xem đó là tuyên ngôn nghệ thuật của ông. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, sự “lột xác” này được thể hiện ở nhiều bình diện. Ở tiểu luận này, tôi chỉ quan tâm tới nguyên tắc tổ chức hình tượng truyện kể của nhà văn. Như đã nói, trước Chùa đàn, sáng tác của ông là sự triển khai của hai hình tượng truyện kể: kì nhân và kì thú. Kì nhân là truyện về nghệ nhân, nghệ sĩ. Kì thú là là truyện về nghệ thuât. Sau Chùa đàn, sáng tác của Nguyễn Tuân cũng chỉ tập trung kiến tạo hai hình tượng: Chúng ta và chúng nó, Tổ quốc và kẻ thù. Đó là hai nội dung chủ chốt của hai truyện kể: kì quan và quái nhân. Truyện kì nhân, kì thú là sản phẩm của ý thức hệ lãng mạn, thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể. Truyện kể về kì quan và quái nhân là con đẻ của tư tưởng hệ quốc gia thời chiến, gắn với hai đề tài chủ chốt của văn học miền Bắc giai đoạn 1945 – 1975: chiến tranh và xây dựng chủ nghĩa xã hội.
Ý đồ chuyển trọng tâm kiến tạo hình tượng truyện kể từ nhân vật qua cảnh vật, từ kì nhân qua kì quan được bộc lộ ngay trong cách đặt nhan đề hàng loạt tác phẩm của Nguyễn Tuân: Giữa một thị xã mới giải phóng, Tháp rùa giữa rừng, Tây Bắc và Là Cai, Bến Hồ và làng tranh, Làng hoa, Con hồ thủ đô, Trang hoa, Tờ hoa, Sông Đà, Đường lên Tây Bắc, Suối quặng, Một bài thơ Đường, Huyện đảo, Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy, Cô Tô, Thăng Long cầu mới 15 nhịp, Đám cưới giữa trận đại pháo, Mỏm Lũng Cú tột Bắc, Cánh B. 52 rụng xuống một thôn hoa Ngọc Hà, Đất cùng trời toàn cõi ta từ đây xem như sạch hẳn bóng nó, Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào…
Nguyễn Tuân thường nói tới chuyện sẽ “quay phim”, vẽ tranh, dựng áp – phích. Chẳng hạn, trong bài kí Người lái đò Sông Đà, ông kể về dự định sẽ làm phim truyện, hoặc phim kí sự về Sông Đà, và khi làm phim, thể nào “cũng phải đưa ông quay phim lên tàu bay” (I, 596). Trong bài Đường lên Tây Bắc, ông nói tới cả chuyện quay phim, lẫn vẽ áp – phích. Ông viết: ““Bây giờ thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều giống hoa say nồng chưa nở một lần nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang hình thành lên một tấm áp-phích đòi tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có sáng tươi và hồn hậu. Tôi mong mỏi một cuộc thi vẽ tem dán thư. Tây Bắc đầy của chìm của nổi, với những con người bao đời chịu đựng thiệt thòi bất công, với những phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều lá thư gửi tới ức triệu cánh tay miền ngược miền xuôi đang hào hứng lên đường xây dựng” (II, 608.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN). Ở một đoạn khác ông viết: “Mây ở đây xốp lên như bông, như len của Tây Bắc trong tương lai gần đây. Lúc này có phim màu đem ra mà quay dăm bảy chục thước ghép vào với một số cảnh sinh hoạt khác mà gửi đi dự thi quốc tế, nếu không được ăn giải thì chí ít cũng hấp dẫn cảm tình người xem đối với cảnh đẹp Tổ quốc ta yên vui lao động hoà bình” (II, 614).
Chao ôi, Nguyễn Tuân hình dung được cả “bông” và “len Tây Bắc trong tương lai” cũng sẽ “xốp” như “mây” Tây bắc! Trong con mắt của ông, cuộc sống mới là một “cảnh đẹp”, xã hội mới là “phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa”. Ông vẽ tranh, quay phim, dựng áp - phích để “tuyên truyền” với miền xuôi, miền ngược và “bạn bè quốc tế” về “cảnh đẹp” ấy, “phong cảnh” ấy. Cho nên, việc chuyển đổi từ nhân vật qua cảnh vật, từ kì nhân sang kì quan không đơn giản chỉ là sự chuyển đổi đối tượng của cái nhìn mà là sự chuyển đổi nhãn quan giá trị và nguyên tắc thế giới quan. Khái niệm cảnh quan, kì quan ở đây vì thế không đồng nghĩa với bức tranh phong cảnh thiên nhiên. Nó là một hình dung từ, được sử dụng như một nguyên tắc tạo nghĩa truyện kể về kì quan Tổ quốc.
Cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ quốc trong sáng tác của Nguyễn Tuân có gì đặc biệt? Đâu là lớp vị ngữ của truyện kể về kì quan Tổ quốc?
Xin hãy nhìn vào tấm bản đồ Tổ quốc treo ở đồn biên phòng Tây Trang qua sự hình dung của Nguyễn Tuân: “Tôi nhớ lại cái bản đồ hình thể Tổ quốc Việt Nam treo trên tường đồn chính, ngay trên chỗ để cái đài cho anh em chiều chiều nghe cái tiếng rồn rập đi lên từng bước của Tổ quốc đang chuyển mình và mình mẩy Tổ quốc đang ánh lên cái mầu mỡ của các cánh đồng thi đua sinh nở. Trên bản đồ hình thể có ruộng màu nâu non, có núi màu vỏ già, biển màu lam, sông ngòi màu xanh quan lục, đường trục màu đỏ gạch vừa ra lò, thấy cái tầm Tây Trang đây cũng ngang với cái vành khuyên thủ đô Hà Nội, đường Bắc vĩ tuyến 21 kéo một vệt qua rừng Tây Trang, qua phố phường Hà Nội, qua những hòn đảo vịnh Hạ Long, qua cái vùng làm cá hộp, thứ cá bể xốt cà chua đóng hộp gửi thẳng lên đây cho an hem và đang xếp ở kho thực phẩm của anh nuôi dưới sân đồn kia. Cái vệt thẳng tắp trên bản đồ ấy từ rừng núi chỗ ta đóng, qua đồng bằng quê hương chúng ta, qua thủ đô rồi ra biển cả, vị chi là dài 600 cây số đường trường đấy các đồng chí ạ. Đủ thấy Tổ quốc ta là rộng, là đẹp, là đủ cả, và chúng ta được tự hào mà giữ gìn và phát triển cái cơ nghiệp mà dân tộc để lại từ bao đời nay” (Tây Trang.- I, 629 – 630 - Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN).
Rất dễ nhận ra, trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Tuân, cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ quốc được kiến tạo trên bốn cột trụ: a) địa hình địa vật, b) phong cảnh thiên nhiên, c) tài nguyên khoáng sản, d) truyền thống cách mạng. Đọc tác phẩm của ông ta lại thấy, xoay quanh bốn cột trụ cấu trúc ấy là cả một hệ thống hình dung từ làm nên trường nghĩa của hình tượng: kì địa, kì phong, kì thuỷ, kì thanh, kì sắc, kì hình, tuyệt đỉnh, tuyệt vời, tuyệt mĩ…
Trong bài kí Đường lên Tây Bắc, Nguyễn Tuân kể thế này: “Đời sống Tây Bắc ngày nay là một tấm lòng tin tưởng không bờ bến, tin mình, tin người, mấy chục dân miền cao và đồng bằng tin cậy lẫn nhau và nhất là tin chắc vào cái chế độ đẹp sáng do tay mình đắp cao mãi lên trên chỗ cao nguyên tiềm tàng sức sống này” (I, 612). Người Tây Bắc tin mình, tin người, yêu cuộc sống mới, chế độ mới như thế, vì nơi đây có một truyền thống cách mạng tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Trong Người lái đò Sông Đà, Nguyễn Tuân rưng rưng một niềm tự hào:“Gặp lại những đồng chí Tây Bắc cũ lúc này đang làm kế hoạch, đang làm công trường, làm ruộng, làm nương xã hội chủ nghĩa ở Tây Bắc, tôi đi sâu vào một số tiểu sử cuộc đời hạt động ở Tây Bắc mà tôi cứ nghĩ rằng đấy là những thỏi vàng của một khối vàng xã hội chủ nghĩa Đảng ta đem đầu tư vào Tây Bắc” (Người lái đò Sông Đà.- I, 583).
Cũng như vậy, những trang văn của Nguyễn Tuân làm nổi lên một hình tượng Tổ quốc Việt Nam giàu có tuyệt vời, tuyệt đỉnh. Đọc văn ông, thấy khoáng sản nước ta chỗ nào cũng “lộ thiên”, đâu đâu cũng đầy những “vàng nổi, vàng chìm”, khai thác muôn đời không hết. Ông kể: “Nhiều người bảo tôi rằng dọc sông Đà, cứ bờ sông từ Mường Tè đến Vạn Yên, chỗ nào cũng có vàng cốm, nhỏ thì bằng gạo tấm, to thì bằng hạt ngô; có con vịt bầu mổ ra là lấy được trong mề mấy đồng cân vàng…” (Người lái đò Sông Đà.- I, 582).
Những trang văn bay bổng nhất của Nguyễn Tuân là những trang mô tả kì quan đất nước từ góc độ địa hình, địa vật và phong cảnh thiên nhiên.
Trong sáng tác của ông mọi địa danh, từ Lũng Cú đến Cà Mau, từ Tây Bắc qua Đông Bắc, từ Sơn La, Sông Đà, cho tới Than Uyên, Quỳnh Nhai, kì quan nào cũng là kì địa. Cà Mau là một kì địa. Nguyễn Tuân gọi đó là “ngón chân cái Tổ quốc chưa khô bùn vạn dặm” (Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy.- II, 203). Cheo leo ở địa đầu phía Bắc Tổ quốc, Lũng Cú là kì địa. Quỳnh Nhai, Than Uyên, Tây Trang, Sông Đà đều là những kì địa. Ta nhận ra đó là kì địa, trước hết vì chỗ nào cũng được nhà văn mô tả như những “hiểm địa”, có thể gọi là cực hiểm, chí hiểm. Than Uyên ở vào vị thế “chí hiểm”, nó là một vùng “u uất quẩn gió”; gió cũng không có đường, chẳng biết đi lối nào. Chỉ cần nghe tên mấy cài đèo được Nguyễn Tuân nhắc tới trong Suối quặng, ta biết ngay, Hà Giang là một kì địa: đèo “cổng giời Long Bánh Chè”, hoặc đèo “Con Ngựa truỵ Thai”… Người lái đò Sông Đà được mở ra bằng câu đề từ: “Chúng thuỷ gia Đông tẩu. Đà Giang độc Bắc lưu” - “Mọi dòng sông đổ về phía Đông. Riêng Sông Đà chảy ở phía Bắc”. Câu đề từ tự nó đã giới thiệu về dòng sông như một kì địa. Nguyễn Tuân gọi Sông Đà là một thứ kẻ thù có “tâm địa độc ác”. Nó thực sự là một “hiểm địa”. Núi, thác, “hút nước”, “thạch trận”, cái nào cũng cực hiểm, chí hiểm. Hai bên bờ Sông Đà vách núi dựng đứng, lòng sông có những quãng rất hẹp. Trên Sông Đà có đến mấy trăm thác nước, riêng đoạn đầu nguồn, từ chỗ dòng sông đổ vào Việt Nam đã có nào là thác Kẻng Mỏ Trên - La Sa - Hát Vá - Mằn Hi - Mằn Lay - Hát Nhạt - Mằn Thắm - Hát No Kéo - Kẻng Mỏ Dưới, đến đoạn Lai Châu, Sơn La lại có Hát Lai - Hát Pi - Hát Soong Pút - Hát Soong Mon, Hát Pố - Hát Kếch - Hát Tran - Hát Moong, Hát Tiếu…, thác nào cũng hung hiểm. Sau thác nước và những cái hút nước khủng khiếp chết người là “thạch trận” với đủ “cửa sinh”, “cửa tử”và các ngón “võ”, nào “đòn âm”, “đòn gió”, “đánh vỗ mặt”, “đánh vu hồi”, “túm thắt lưng”, “thúc hạ bộ”… giăng ra khắp nơi, rình rập sự sống của con người.
Nguyễn Tuân thường “mượn oai” của thần gió và thần nước để mô tả các kì địa như những hiểm địa. Âm thanh thác nước trong bài kí Người lái đò Sông Đà thực sự là một thứ kì thanh, kì âm: “… Còn xa lắm mới đến cái thác dưới. Nhưng đã thấy tiếng nước réo gần mãi lại lại réo to mãi lên. Tiếng nước thác nghe như là oán trách gì, rồi lại như là van xin, rồi lại như là khiêu khích, giọng gằn mà chế nhạo. Thế rồi nó rống lên như tiếng một ngàn con trâu mộng đang lồng lộn giữa rừng vầu rừng tre nứa nổ lửa, đang phá tung rừng lửa, rừng lửa cũng gầm thét với đàn trâu da cháy bùng bùng…” (Người lái đò Sông Đà.- I, 593). Gió bão ngoài Cô Tô (Cô Tô.- II, 150-162), gió Lào ở Thanh Hoá (Gió Lào.- I, 423 - 429), hay gió ở Than Uyên (Gió Than Uyên.- I, 771 – 784) thực sự là những thứ kì phong.
Đọc văn Nguyễn Tuân, thấy kì quan, một mặt là kì địa, hiểm địa, mặt khác lại là những công trình mĩ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Có một thời, Chế Lan Viên nghe thấy “…Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát”. Tố Hữu nhìn thấy: “Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh”. Trong cái nhìn của Nguyễn Tuân, “hoa” và “thơ Đường”, một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của tạo hoá và một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của con người, trở thành biểu tượng của trạng thái nhân sinh. Đó là những hình dung từ thường xuyên được ông sử dụng để tạo nghĩa cho hình tượng kì quan Tổ quốc. Với Nguyễn Tuân, một cánh đồng muối, một người phụ nữ cho con bú trong nhà hộ sinh, màu vôi trắng của nhà ở hoà quyện với màu xanh phủ khắp đất nước cũng làm thành một Trang Hoa. Ông gọi con đường mới mở ở Tây Bắc là “Một bài thơ Đường”. Ông thấy màu nước Sông Đà ánh lên “màu nắng tháng ba Đường thi”. Trên những trang văn của ông, đất nước ta, mỗi con người là một “bông hoa”, đâu đâu cũng là những “làng hoa”, “tờ hoa”, “trang hoa”, “vườn hoa”… Tây Bắc là một Tờ hoa và“Việt Nam là cái vườn đẹp trên đó nở rất nhiều hoa, ra rất nhiều trái”. “Tây Bắc cũng là một cái vườn hoa trong đó mỗi dân tộc của mấy mươi dân tộc ít người là một giống hoa đượm nhiều màu sắc. Và chế độ cộng hoà dân chủ chúng ta giống như một người làm vườn khổng lồ vô cùng nhân ái đang ra công vun xới cho khu vườn Tây Bắc nở thêm nhiều hoa và hoa Tây Bắc phải kết nhiều trái quả” (Xoè.- I, 699).
Ông sử dụng điêu luyện các “ngón nghề” của điện ảnh, hội hoạ, tạo ra những cảnh tượng kì hình, kì sắc để lột tả vẻ đẹp tuyệt đỉnh, tuyệt vời của các công trình mĩ thuật mà tạo hoá ban tặng cho con người. Qua con mắt hội hoạ của ông, “Con Sông Đà tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện trong mây trời Tây bắc bung nở hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương xuân” (Người lái đò Sông Đà.- I, 596). Ông nhìn thấy màu nước Sông Đà thay đổi theo mùa: “Mùa xuân dòng xanh ngọc bích, chứ nước Sông Đà không xanh màu xanh canh hến của Sông Gâm, Sông Lô. Mùa thu nước Sông Đà lừ lừ chín đỏ như da một người bầm đi vì rượu bữa, lừ lừ cái màu đỏ giận dữ ở một người bất mãn bực bội vì mỗi độ thu về […] Đã có lần tôi nhìn Sông Đà như một cố nhân […] Tôi nhìn cái miếng sáng loé lên một màu trắng tháng ba Đường thi “yên hoa tam nguyệt hạ Dương Châu” (Nh.tr.- I, 597). Trên trang văn của Nguyễn Tuâ, Sông đà không chỉ là vùng kì địa, là thế giới kì sắc, kì thanh, mà còn là dòng chảy của những bước nhịp kì thú, khi thì gấp gáp, cuồn cuộn, sôi réo, lúc êm ả, chậm rãi, thong dong: “Thuyền tôi trôi trên dòng Sông Đà. Cảnh ven sông ở đây lặng lờ. Hình như từ đời Lí đời Trần đời Lê, quãng sông này cũng lặng lờ đến thế mà thôi. Thuyền tôi trôi qua một nương ngô nhú lên mấy lá ngô non đầu mùa. Mà tịnh không một bóng người. Cỏ tranh đồi núi đang ra những nõn búp. Một đàn hươu cúi đầu ngốn búp cỏ tranh đẫm sương đêm. Bờ sông hoang dại như một bờ tiền sử. Bờ sông hồn nhiên như một nỗi niềm cổ tích tuổi xưa…” (Nh.tr.-597).
3.2. Quái nhân. Các nhà nghiên cứu, phê bình thường nói nhiều về sự tài hoa của văn Nguyễn Tuân. Nhưng quả là tôi chưa thấy mấy ai phân đúng mức tính Đảng và tính chiến đấu trong sáng tác của ông. Về phương diện này, tôi nghĩ, sau 1945, văn Nguyễn Tuân không thua kém sáng tác của bất kì ai, kể cả những tác gia hàng đầu của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, như Tố Hữu, Chế Lan Viên, hay Anh Đức sau này. Những gì ông viết về kẻ thù phong kiến và đế quốc tự chúng đã nói lên điều đó.
Trong thời kháng chiến chống Pháp và những năm đầu sau hoà bình lập lại, đề tài về tội ác của chế độ thổ ti, lang đạo ở miền núi phía Bắc Việt Nam nhiều lần trở đi trở lại trong không ít tác phẩm của Nguyễn Tuân. Xoè, Một tí về lịch sử và một bản lí lịch là những áng văn nổi tiếng của ông. Nhân vật chính trong hai tác phẩm này là Đèo văn Long, một ông vua Tây Bắc được “tấn phong” hẳn hoi. Trong thời kì chiến tranh chống Mĩ, Nguyễn Tuân “đánh” Mĩ và “diệt” máy bay Mĩ bằng cả một tập kí: Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi. Cuốn sách tập hợp 11 bài kí với những tác phẩm nổi tiếng, ví như Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi, Hà Nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội, Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào… Ngoài ra, Nguyễn Tuân còn một loạt tác phẩm “đánh Mĩ” khác in trong Kí, ví như Bưu điện Thanh đánh Mĩ, Hà Nội ta diệt B. 52, Cánh B. 52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội, Đất cùng trời toàn cõi ta từ đây xen như sạch hẳn bóng nó…Tôi nói tới tính Đảng và tính chiến đấu ở mảng sáng tác này của Nguyễn Tuân, vì bài kí nào của ông cũng hừng hực khí thế của quân dân Hà Nội, rưng rưng niềm tự hào dân tộc, cháy bỏng một niềm khinh ghét sâu sắc kẻ thù xâm lược. Tôi nghĩ, đây là mảng sáng tác thể hiện triệt để nhất cái nhìn “địch – ta” theo nguyên tắc bổ đôi:“Chúng là thú vật, ta đây là người” (Tố Hữu).
Trong Một tí về lịch sử và một bản lí lịch, Nguyễn Tuân nói, ông được nghe kể rất nhiều về lí lịch Đèo Văn Long - “Người kinh kể lại, người Thái kể lại, cả đến những ông già, bà già Hoa Kiều cũng kể lại…”. Sau này, khi viết về giặc Mĩ, nhà văn được tận mắt nhìn thấy “Hà Nội giải tù binh Mĩ qua phố Hà Nội”, Mĩ “ăn một cái Tết ta”, “Nôen Mĩ”, thấy “ba phi công Mĩ đi bộ trong chợ hoa sơ tán”. Thậm chí, ông còn vào tận buồng giam hỏi cung tên “Mích Kên”, viên thiếu tá phi công hải quân hạm đội VII mà bây giờ là Thượng nghị sĩ John McCain. Thú vị là ở chỗ, dẫu được nghe kể, hay tự mắt chứng kiến rồi kể lại, thì mọi câu chuyện về kẻ thù phong kiến - đế quốc, dẫu đế quốc, phong kiến là Đèo Văn Long, hay Mích Kên, đều được Nguyễn Tuân gói thành một truyện kể duy nhất: truyện quái nhân.
Thật vậy. “Quái” là loài thú lạ. Cho nên, truyện quái nhân của Nguyễn Tuân thực ra là những câu chuyện về quái thú. Ở một cấp độ khác, hình tượng quái thú này sẽ được nhà văn cụ thể hoá bằng hàng loạt truyện kể về lũ cầm thú, ác thú, quái vật…
Là quái thú, kẻ thù không có diện mạo riêng. Nghệ thuật không thể mô tả chúng theo nguyên tắc cá thể hoá. Chúng chỉ có thể là “đám”, “đàn”, “lũ”, “bọn” làm thành “dây”: “Phía trong đê chỗ bờ sông lố nhố một lũ giặc phi công Mĩ xích tay từng cặp một”. “Đám tù Hoa Kì tập trung ở chỗ gần chân đê hữu ngạn sông Hồng”. “ Bọn phi công Mĩ này bị ta bắt sống”.“Những thằng tù dây của dây tù Hoa Kì từ phía bờ sông tiến vào ngã bảy hoa thị” (Hà Nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội. – II, 285, 286, 287 – Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN).“…Lũ tù dây. Ưng, Khuyển, Phệ Hoa Kì một dây hiện hình” (Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào.- II, 310 - Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN). Mặt mũi, điệu bộ của chúng hết sức giống nhau. Mặt Đèo Văn Long là mặt một con “lợn rừng”: “Tôi ở trên nhà Đèo Văn Long, cố nhớ lại cái khuôn mặt tên chúa đất Việt gian khát máu người. Một cái mặt lợn rừng phì phị mà tôi đã trông thấy trên một tấm tranh xém lửa nhặt được trong một nhà hội tề năm 1949 bộ đội ta tiêu diệt những đồn Đại Bục Đại Phát phía trong Sông Thao” (Một tí về lịch sử và một bản lí lịch.- I, 684-685.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh). Điệu bộ của Mích Kên là điệu bộ của một con thú. Bước vào phòng giam, nhà văn nhìn thấy hắn “thẳng cẳng nằm dài”, “lờ đờ một đôi mắt nhiều lòng trắng và rậm lông mày. Với một bộ râu xồm đen kịt” (Nh.tr., 310). Nó có những nét ngoại hình của loài quái thú và một nhà văn như Nguyễn Tuân có quyền xử sự với nó như với con vật: “Tôi cắm một điếu thuốc Điện Biên vào mồm thằng giặc. Nó cảm ơn. Tôi bật diêm châm vào mặt nó, nó nghển nghển đầu xin cảm ơn. Tôi đặt cái gạt tàn thuốc lá lên ngực nó đầy lông rậm dầy như cái ức của một con thú dữ” (Nh.tr., 313.- Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN). Ngay cả tiếng khóc của nó, Nguyễn Tuân cũng nghe thành một tiếng rên của con vật: “…Đến mục nhắn tin gia đình thì thằng Kên bỗng khóc nấc lên […]. Tiếng nấc đã thành một điệp khúc. Cái tiếng nấc Hoa Kì của một thằng tù rên, có nốt lại nghe ẳng lên như tiếng bị hóc xương nơi cổ họng” (Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào.- II, 322 – 323 - Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN).
Là quái thú, binh sĩ của đế quốc sống đời sống bản năng, nhục dục, “hạ cấp” của loài cầm thú. Trong bài kí Giữa hai xuân, Nguyễn Tuân kể lại cuộc trò chuyện lí thú giữa một anh chỉ huy trẻ và một bác sĩ quân y. Bác sĩ quân y hỏi: “ - Cái vấn đề sinh lí trong anh em bộ đội, anh thấy thế nào? Có những trường hợp đặc biệt không?”. Anh chỉ huy trẻ trả lời: “ - Việc này không thành vấn đề. Ở những tổ chức binh sĩ của đế quốc, người ta săn sóc đến điều này ngang hàng với đạn dược, lương thực. Trận Ý chiếm A-bit-si-ni chẳng hạn. Có hàng đoàn “nhà thổ lưu động” theo toán quân viễn chinh, chiếc xe nào của lính dùng, xe nào của quan dùng, đều có ghi số hiệu ở ngoài cửa “xe sinh lí”. Đối với chúng ta, vấn đề giải quyết sinh lí đó không thể thành vấn đề như chúng nó. Vì rằng bộ đội Việt Nam thấy mình hoàn toàn nhập vào đấu tranh, tình cảm, ý nghĩ và cảm giác đều đặt hết cả vào chiến đấu. Bộ máy tuyên truyền của đối phương thường rêu rao chúng ta là bộ đội khổ hạnh. Có đúng. Chúng ta cầm súng, diệt những thứ dục vọng hạ cấp để đạt tới những khát vọng cao thượng của con người” (Giữa hai xuân.- I, 420 – 421 – Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN). Trong Xoè, Nguyễn Tuân còn tạo ra hai hình ảnh đối lập về ứng xử văn hoá nhằm làm nổi bật sự khác biệt giữa con vật và cong người: lớp xoè dưới chế độ mới và những đội xoè của cha con Đèo Văn Long. Bên này, là bông hoa rừng, hiện thân của văn hoá và vẻ đẹp chế độ. Bên kia, “đã bị cưỡng bức biến thành một cái đệm sống để cho quan khách nhà họ Đèo nằm lên”. Nó là bằng chứng về sự dâm loạn cầm thú. Chúng tranh nhau “hiếp dâm” nghệ thuật xoè, khiến trong những đêm tiệc, “máu đồng trinh cứ rỏ theo bước chân của đôi chân khiêu vũ, cô gái xoè cứ giẫm lên máu mình mà múa, rồi máu tươi ấy khô dần một đống trên một cuộc đời đã biến thành một cái đệm, lớp máu đêm sau đóng vẩy trên lớp máu đêm đầu, và cứ thế cứ thế” (Xoè.- I, 705 – 706).
Bài kí Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào được khép lại bằng một liên tưởng mà ta không thể tìm thấy ở đâu, ngoài sáng tác của Nguyễn Tuân: trại giam phi công Mĩ đang “nuôi giữ những con ác thú”, “chăn nuôi những con Hoa Kì”, giống như Sở thú Hà Nội nuôi giữ cả một bầy hổ, báo, gấu… Nhà văn gọi đó là “buổi mơ”. Trong “buổi mơ chưa cất cơn”, ông nghe thấy lũ hổ, báo trong Sở thú biết nói tiếng người:“Có con vừa gặm nhồm nhoàn vừa nói lem lẻm lên cái luận điệu lô gích Hoa Kì […]. Một con Mĩ khác mặt như lợn lòi lại lằn nhằn mà nhại giọng người […] Nghe thằng Mĩ lợn lòi đó, thấy nó hao hao cái giọng ồ ồ thằng quan tư Rô Bớc tôi đã gặp năm ngoái ở trại giam”. Ngược lai, ông nhìn thấy “hầu hết phi công Hoa Kì đang gau gáu xì xụp ăn uống ngay trong một dãy nhà sắt mà người ta chỉ giành riêng cho những con vật dữ nhất” (II, 332, 335).
Nếu phong kiến, đế quốc là loài quái thú, thì những chiếc B.52 của Mĩ là một thứ quái vật. Ở trên kia, tôi đã nhắc tới bài kí Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội. Một cái cánh máy bay mà vỡ vụn ra thành “tảng” (“tảng cánh Mĩ”), thành “cục” (“cục đuy - ra Mĩ vãi rụng”, “cục Mĩ giết người”,“cục Mĩ to tướng chềnh ềnh trên mặt hồ đó”). Nhìn những “tảng”, nhứng “cục” ấy lại thấy, chỗ này là “cái tủ” (“cái tủ đứng Mĩ”), chỗ kia là “hòn non bộ” (“hòn non bộ Hoa Kì đuy - ra”), nhưng chỗ kia nữa thì lại là “xác”, là “đầu”, “đầu lâu”, “sọ dừa” (“xác đại bàng Mĩ gẫy cánh”, “đầu lâu đuy- ra khổng lồ”, “đầu B. 52 cháy đen trên cái sọ dừa vĩ đại”). Đúng là có hình tượng một “quái vật tan thây” như hiện ra trước mắt ta.
Thực ra, trong sáng tác của Nguyễn Tuân, quái thú hay quái vật đều chỉ là những hình dung từ làm nổi bật hình tượng kẻ thù. Cho nên, là quái vật, mà cái cánh B. 52 lại đủ cả “sọ dừa”, “đầu lâu” như một loài quái thú. Ở một chỗ khác, Nguyễn Tuân lại mô tả đám quái thú tù binh Mĩ đi giữa lòng đường Hà Nội giống như một thứ quái vật rác rưởi: “…Giữa lòng sông khô trục chính của Hà Nội, đang lừ đừ trôi đi những rơm rác Hoa Kì. Từ lòng đường, xông lêm mùi của Thần Chết, một cái thứ khắm thối Hoa Kì mà không một thứ nước huê đế quốc nào tẩy tan được”(Hà nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội.- II, 286-287). Nguyễn Tuân là bậc thầy trong nghệ thuật tạo ra những hình ảnh đầy sức ám gợi nói lên “phận vật” gắn chặt với “phận người”, số phận của “quái vật” cột chặt với số phận của “quái nhân”. Đọc Một tí về lịch sử và một bản lí lịch, tôi không sao quên được hình ảnh vua Đèo Văn Long bỏ chạy qua Lào “ăn xin”, “kéo dài cái sống của một động vật” và trên sàn múa xoè của nhà y “đầy những đống cứt ngựa không rõ của ngựa ai”. Nhưng ám gợi nhất có lẽ vẫn là hình ảnh xác lính Mĩ và xác máy bay Mĩ trong Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy…: “…Xác những con phượng hoàng Mĩ ngày càng lún thêm dưới lớp cát lầy mặn. Những cái xác chim Mĩ, xác mới trùng lên xác cũ trên vùng đất trẻ Cà Mau. Trong bùn miền Nam chỗ cực Nam không ai nghĩ rằng quốc huy Hoa Kì in trên mình phượng hang bay lại vùi ở dưới lớp phù sa đó, kẹt vào giữa cái rễ rau muống biển màu hoa tím đó, kẹt vào dưới những cánh tay rừng đước. Sách Pháp cũ có nói rằng cứ mỗi năm bùn phù sa mũi Cà mau lấn ra biển khoảng 70 đến 100 thước […]. Và từ mấy chục năm nay, cũng như thây xác sĩ Mĩ, binh Mĩ làm phân bón cho rừng đước, xác tàu bay Mĩ cũng vô tình dự phần vào cái việc sinh thành của mũi đất Cà Mau” (Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy...- II, 192 – 193).
Tôi tin, trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa của chúng ta, chỉ có các nhà văn tràn đầy tính chiến đấu như Nguyễn Tuân, Chế Lan Viên, Tố Hữu… mới sáng tạo ra được những hình ảnh như vậy.
4.1. Khép lại bài viết, tôi muốn nêu một nhận xét thế này. Mỗi nhà văn, kể cả những nhà văn lớn, thường chỉ có vài cái tài nổi bật nào đó. Chẳng hạn, tôi nghĩ, Nguyễn Tuân giỏi làm dáng, nhưng không có tài hài hước, dẫu giờ đây, nhiều trang văn làm dáng của ông đọc lên khiến ai cũng phải bật cười. Ông cầm “chầu” rất oai, sô lô rất oách, nhưng rất ngượng nghịu khi vào vai đào, kép. Ông không giỏi thông tin sự kiện. Toàn bộ tài năng của ông bộc lộ ở khả năng tạo ra bức tranh về các trạng thái thế giới. Ông mô tả giỏi hơn kể chuyện và ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Nhờ thế, sáng tác của ông tạo ra một thế giới hình tượng đầy hấp dẫn. Đặc điểm tài năng này đã đưa Nguyễn Tuân đến với tuỳ bút. Mọi sáng tác của ông đều được kiến tạo theo cấu trúc tuỳ bút, ngay cả khi nó là tác phẩm truyện.
4.2. Hình tượng trong sáng tác của nguyễn Tuân được kiến tạo bằng cả một kho hình dung phong phú, đa dạng. Nhưng cái kho hình dung từ ấy dẫu đa dạng, phong phú thế nào, thì trường nghĩa của chúng vẫn không vượt ra ngoài phạm vi của bốn phạm trù mĩ học truyền thống: kì - quái - chí - tuyệt. Thực tế cho thấy, nếu xem toàn bộ sáng tác của Nguyễn Tuân là một văn bản, thì văn bản ấy là chỉnh thể của bốn hình tượng truyện kể. Kì nhân - Kì thú - Kì quan - Quái nhân là các hình dung từ trung tâm giữ chức năng vị ngữ của những truyện kể ấy. Kì nhân và Kì thú là truyện kể về nghệ sĩ, nghệ nhân và nghệ thuật. Kì quan và Quái nhân là truyện kể về “chúng ta” và “chúng nó”, về Tổ quốc và kẻ thù.
4.3. “Kì”, “quái”, “chí”, “tuyệt” là những dạng khác nhau của cái siêu việt, trác tuyệt, như một phạm trù thẩm mĩ. Hướng tới cái siêu việt, trác tuyệt, chắc chắn tầm nhìn nghệ thuật của Nguyễn Tuân sẽ bỏ qua cái thường nhật. Ông nói nhiều tới chí thành và chí tình, nhưng không thấy chỗ nào ông bàn tới trí và vẻ đẹp của cái lí, sự chí lí, hay kì lí. Sự vắng bóng của cái trí, cái lí và cái thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân.
4.4. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân từ Chùa đàn đổ về trước, cái trác tuyệt, siêu việt là một quan hệ thẩm mĩ giữa thế giới với cái tôi - danh từ, tôi - tên riêng. “Tôi” ở đây là Bạch, là chàng Nguyễn, là “tôi” phân thân thành những Huấn Cao, Quản ngục, Thông Phu, cô Tâm, Bá Nhỡ, cô Tơ, Bố Ô, cụ Sáu… Nó là chủ thể truyện kể. Nói cách khác, nó là cái trác tuyệt của ý thức hệ lãng mạn thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể, vượt ra ngoài mọi giới hạn thiện - ác và sự ràng buộc luân lí. Nó hướng tới “khoái cảm đau đớn” như là nền tảng của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Sau Chùa đàn, trong sáng tác của Nguyễn Tuân, cái cái trác tuyệt, siêu việt là một quan hệ thẩm mĩ giữa thế giới với cái tôi – đại từ, tôi – công dân. Nó là chứng nhân, là người trần thuật, chứ không phải là chủ thể truyện kể. Nói cách khác, nó là cái trác tuyệt của ý thức cộng đồng, của hệ tư tưởng quốc gia thời chiến. Nó hướng tới cái điển phạm của nghệ thuật từ chương.
Khái quát lại, có thể nói, từ hiện đại tìm về truyền thống là tiến trình phát triển tư duy nghệ thuật của Nguyễn Tuân.
Đồng Bát, Tháng IX, 2014
Trở về
MDTG là một webblog mở để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.
MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.