Monday, 27 August 2012

Phan Huy Đường














Phan Huy Đường
(1945 - .......) Hà Nội
Bút danh khác: Trần Đạo, Đơn Hành

Nhà văn. Dịch giả


























Muốn viết văn việt
phải ămvc ... hết nước ... hè hè




Gốc Hà Nội, thuở nhỏ học trường tây, sang Pháp du học năm 1963 ngành Dược, 1965 bỏ Dược học Kinh tế (xong Cử nhân), sau bỏ Kinh tế vì không tin, lỗi tại Karl Marx. Quay sang học Tin học và trở thành chuyên gia điện toán.
Bắt đầu hành hạ tiếng Pháp đầu thập niên 80
Bắt đầu hành hạ tiếng Việt cuối thập niên 80
Bắt đầu dịch văn chương Việt Nam qua tiếng Pháp đầu thập niên 90
Bắt đầu hành hạ chính mình từ lúc nào thì không biết, dù sao ... cho tới chết, trong bất cứ lĩnh vực nào, Phan Huy Đường chỉ biết viết chính mình mà thôi.

Ông sinh năm 1945 ... năm có hơn triệu người chết đói tại Việt Nam.











"Khi nhà văn mô tả con người bị ép sống như thú vật, văn phong càng trong sáng bao nhiêu càng khiến độc giả thương cảm thân phận làm người bấy nhiêu.


Khi nhà văn đội lốt người cho thú vật để thăng hoa nếp sống cầm thú với nhau trong nhân giới, văn phong càng mỹ miều bao nhiêu càng trơ trẽn bấy nhiêu."


PHD




























Tác phẩm đã xuất bản:






Viết bằng tiếng Pháp






Conception et Réalisation Assistées par Ordinateur de Logiciels de Gestion



(Paris Masson, 1983)


















Un Amour Métèque




(Paris:  L'Harmattan, 1994)


















Ðam mê và khổ uẩn của kẻ mãn kiếp ngụ cư



Phan huy Ðường, Un amour métèque, nouvelles

tủ sách Lettres Asiatiques Viet Nam

nhà xuất bản L'Harmattan, Paris 1994, 187 trang, 90FF.





Nguyên Thắng








Vâng, nhục dục hơn người, hắn vốn được trời phú. Quá đỗi nhục dục. Ai lại có thể si mê chương trình tin học như điên dại, như ngây tình. Ðến quên ăn quên uống (II est aussi fou qu'un amoureux. Il en perd le manger et le boire. tr. 150). Ðọc loại chương trình khô khan đó mà hắn cảm thấy "thú vui nhục cảm" (Lire un programme, c'est très charnel). "Như vuốt ve một người đàn bà hay đọc một bài thơ" (Comme caresser une femne ou lire un poème. tr 151). "Hắn xăm xói bản chương trình chẳng khác xăm xói vào người đàn bà" (On fouille son texte comme on fouille une femme). Và trong cái thú nhục dục, "xuyên qua thân xác bằng giấy bằng mực của văn bản, hắn kiếm tìm lôgíc của một tư duy, ý thức của một thực thể nhân tính" (et ce que l'on recherche, au-delà de son corps de papier et d'encre, c'est la logique d'une pensée, la conscience d'un être humain). Cái anh chàng kể lại một câu chuyện riêng tư của mình này, vừa tuổi bốn mươi, là người thông minh tài hoa. Ðầu óc lại sáng suốt.

Sáng suốt đến nỗi như phân thân đứng ra ngoài mà nhìn vào bản thân mình. Mới xưng tôi (je) đó rồi lại gọi chính mình là hắn (il). Như rằng có con mắt thứ ba. Loại mắt trí tuệ thấy rành rành những cái mà đại đa số chúng ta chỉ cảm thấy lờ mờ. Nhưng chẳng giúp người thanh thản đạt đạo phiêu diêu. Mà là loại mắt ma mắt quái để dày vò dằn vặt ai mà vô phúc được trời phú con mắt đó. Tôi đồ rằng hắn bị thư, bị chài. Không phải bị những thứ tầm thường như thư da trâu vào bụng, cứ lớn dần lớn mãi, mọc lông mọc lá, bụng chương lên, nứt ra mà chết. Không, hắn bị thưnguy hại hơn nhiều - cho hắn và cho người khác - hắn bị thư một con mắt quái quỷ.

Con mắt đó có thể bị ru ngủ trong hàng chục năm, nhưng mà hãy coi chừng khi bất chợt nó mở ra. Chỉ cần một chuyện rất đỗi tầm thường. Như khi hắn đem lòng yêu... Yêu ai nhỉ ? Nàng, tên gì hắn cũng chẳng buồn nói cho ta biết. Một cô thư ký biết làm điệu làm dáng, biết ăn biết mặc, nhưng nhìn kỹ, nhan sắc thường thường bậc trung. Hắn biết thế. Có một lớp sơn học thức, nhưng thật ra chỉ bấu víu vào những tín điều sáo rỗng. Hắn cũng biết thế. Một mối tình tầm thường. Như muôn vạn mối tình nở ra rồi tàn đi trong các văn phòng.

Hắn yêu mà chẳng được yêu. Con mắt ma quái kia xỉa ngay vào những dằn vặt đớn đau, thấu tận tim, vào tận gan, không chừa một thớ thịt nào trong thân thể. "Mỗi mảnh quằn quại rớm máu ngay tại chỗ. Thân tôi là thế. Những mảnh vụn đớn đau." (Chaque morceau remuait, saignait dans son coin. Ainsi est mon corps. Des miettes de souffrance. tr.57). Những trang đoạn trường từ đáy tim đáy phổi thốt ra. Ðau đớn đến mức ta tự hỏi phải chăng mối tình tầm thường này chỉ là cái cớ. Ðể tác giả lồng vào nỗi chua cay của một mối tình đắm say hàng chục năm. Ðã làm mờ con mắt quỷ quái, trong suốt thời gian trên mười năm hắn - một điểm tương đồng với tác giả - lăn vào đấu tranh cho Việt Nam.

Vâng, phải nói hắn là người Việt, và phải đặt câu chuyện vào thời điểm của nó, những năm đầu thập kỷ 80. Khi trời sập trên đầu một số người Việt sống ở Pháp. Sau khi "thấy cánh cửa tương lai đột mở. Thấy có một thế giới để xây dựng, con cái sẽ hạnh phúc." (Les portes de l'avenir brusquement s'ouvraient. Nous avions un monde à bâtir dans lequel nos enfants seraient heureux.tr. 84). Ðể rồi chỉ còn nỗi vô vọng "Giờ thì hết" (Maintenant c'est fini).

Vâng, bị một vố thất tình trời giáng, con mắt quỷ quái bừng mở. Và như để bù lại thời gian hơn mười năm nhắm tiệt nó soi bói vào đến những ngóc ngách tối tăm trong quan hệ người với người. Trong đời sống hàng ngày, trong yêu đương, trong tình nghĩa vợ chồng. Bắt hắn phải thấy "khi mình tìm hết cách để thành thật với chính mình, dù cho thành tín và cuồng nhiệt đến đâu đi nữa, thành thật bao giờ cũng gợn dư vị dối trá" (Lorsqu'on cherche à être sincère avec soi-même, quelle que soit la rage, la conviction qu'on y met, la sincérité révèle toujours son arrière-goût de mensonge. tr 60). Sao mà khốn khổ đến thế cho người thành tâm đi tìm sống thực. Cứ như kẻ lập chí tu hành, quẩn quanh chưa thoát khỏi lối "lạc thiền" này đã đâm đầu vào ngõ cụt khác.

Vì thế mà tôi nghi rằng cái nỗi "cô đơn như một kẻ ngụ cư" (Seul comme un immigré. tr. 176) cứ lẳng nhẳng đeo theo hắn chẳng phải bắt nguồn duy nhất từ cái số phận Việt kiều của hắn. Mà còn sâu xa hơn nhiều.

Uẩn khúc của lòng, hắn đã rút ruột thành văn. Xin nhường bạn đọc tự phát hiện lấy, theo xúc cảm của mỗi cá nhân. Và thưởng thức thêm hai truyện, mỗi truyện là một hướng tìm tòi, Un squelette d'un milliard de dollars (Bộ xương một tỷ đô la) và Vacance (Trống vắng) trong tập này.

Hắn đem gan ruột trải trên giấy trắng. Những mong trừ được tà đuổi được quỷ trong người hắn. Cầu chúc cho hắn được nguôi ngoai đôi chút.

Nhưng cái con mắt quái quỷ kia, đến dấu chấm hết câu chuyện, nào chịu buông tha nạn nhân. Loại yêu cao tay ấn này sẽ theo ám tác giả suốt đời (*).

Thú thực rằng trong thâm tâm, tôi ngầm mong hắn cứ bị ám mãi cho đến chết. Vì, chính đó là nguồn sáng tác nghệ thuật, văn chương đích thực.

Hắn giận thì thây kệ hắn. Tôi chẳng có gì giấu giếm với kẻ cả gan đi guốc vào những ngóc ngách tăm tối, mở bung ra những nút mắt thầm kín mà ai ai cũng ngoảnh mặt ngó lơ đi cho được yên thân.

(*) Lời bàn của thầy cò : tác giả vô phúc, người bình hình như cũng vô phúc, đọc phải Phan Huy Ðường, Trần Ðạo hay Ðơn Hành vân vân... đều vô phúc cho độc giả. Thế nhưng phải đọc, bởi vì...













Isabelle Binel: Một thí dụ hành văn trong thế giới di dân



















Littérature Contemporaine du Vietnam

 article dans Dictionnaire universel de la littérature contemporaine
(Paris: PUF, 1995)



















Penser librement


(Lyon: Édition Chronique Sociale, 2000)



Ba ngôi mới của biện chứng
Ðọc sách (*)
 Penser Librement
của Phan Huy Ðường
Hàn Thuỷ

Ba ngôi này không còn là “ khẳng định, phủ định, phủ định của phủ định ” nữa, ít ra là ở phần đầu gần 40 trang. Trong đó tác giả nói rất nhiều lần về tư tưởng biện chứng (không những thế, còn khẳng định con người không thể thoát khỏi tư duy biện chứng). Thế nhưng người ta không tìm đâu thấy trong phần này những chữ có thể nói là “ totem ” như ở trên, hiếm lắm mới thấy chữ “ mâu thuẫn ”.
Ðây không phải là một trò chơi văn học, tuy có làm cho người ta ngỡ ngàng. Ðây là một cách tiếp cận thực sự triết học, nghĩa là thực sự giành cho mình quyền tự do khởi đầu từ chỗ khởi đầu mình thấy là bao quát nhất. Mạch ngầm trong thái độ tư tưởng ở đây : tư duy con người không thể thoát ra khỏi thân phận con người, nằm trong ba “ thế giới ” lồng vào nhau : thế giới vật chất, thế giới của sự sống, và thế giới của tư tưởng. Tư duy biện chứng trước hết là tự ý thức và chất vấn những quan hệ rất năng động giữa hành vi và tư duy của con người với ba ngôi : vật chất, sự sống, và tư tưởng con người, không những trong mỗi hành vi nhỏ nhất, mà còn trong cả lịch sử hình thành của chúng. Con người là con người ba kích thước (với một kích thước thời gian mặc nhiên ẩn tàng) : là vật chất, là sống, và là có tư duy, dù anh muốn hay anh không muốn biết điều đó. Quan trọng nhất trong tư duy biện chứng không phải là ba ngôi đó, mà là quan hệ của nó với ba ngôi đó.
Một tiếp cận độc đáo. Người đọc sách này thấy rất thuyết phục. Không phải chỉ vì bước đầu đó không bẻ vào đâu được, mà còn vì cái nhìn bao quát và năng động này có tiềm năng đề cập đến những vấn đề đang và sẽ đặt ra trong thời hiện đại : tính khách quan của các lý thuyết khoa học, quá trình hình thành sự sống từ vật chất, và hình thành tư duy từ sự sống...
Nhưng khi đặt chủ thể tư duy, cũng có nghĩa là chính bản thân mình, trong cái không gian ba chiều đó, tác giả đã mặc nhiên mang nhiều món nợ phải trả. Trước hết là : tại sao bây giờ mới có anh Phan Huy Ðường viết cuốn sách này ? Tại sao anh dùng chữ “ biện chứng ” lạ thế ?... Vì tư tưởng và ngôn ngữ của anh cũng như của tôi đều hình thành trong lịch sử và mang nặng dấu ấn của quá khứ.
Thế là ta được mời gọi đi vào thế giới triết học của Phan Huy Ðường, rất tự nhiên và luôn luôn nhất quán. Tự nhiên thì có vẻ dễ, nhưng tự nhiên và nhất quán thì không dễ, thêm vào đó một cái nhìn đôi khi rất bao quát thì thật không dễ chút nào. Nhưng ở đây chúng ta có thể cám ơn tác giả đã cố gắng viết một cách dễ hiểu nhất. Ðiều đó thể hiện trước tiên ở những cảnh báo về ngôn ngữ, cũng một truyền thống triết học kinh điển. Cảnh báo của tác giả “ tại sao ngôn ngữ biện chứng lại khó thế ? ” có sức thuyết phục cao, và hiện đại (trong cái nghĩa chỉ con người hiện đại mới thấy nó rõ ràng hơn) : đó là vì thái độ khoa học cổ điển đã đẩy lùi thái độ biện chứng sơ khai.
Thế là phải bắt đầu từ ông Descartes, người đầu tiên tách bạch rõ rệt thế giới vật chất và thế giới tư duy, đặt nền móng cho khoa học cổ điển, nhưng chủ yếu là bỏ quên sự sống nằm giữa. Trong phần hai của cuốn sách, tác giả điểm nhanh qua thế giới quan của Descartes và những người thừa kế ông : Kant, Hegel, Sartre... qua cái nhìn biện chứng nhất quán và bao quát như nói trên. Ðể đi tới trình bày (theo hướng kết hợp với Hiện Tượng Luận của Husserl, do Sartre, rồi Trần Ðức Thảo, khai mở) thái độ triết học nền tảng của chính mình : đó là thuyết duy vật biện chứng của Marx và Engels, đến đây chúng ta mới thấy trở lại các quy luật của biện chứng đã được vỡ lòng về triết học Mác Lênin ở đâu đó.
Dĩ nhiên trước một tác phẩm ngắn chưa tới 200 trang như vậy người ngại đi vào triết học sẽ có thể thấy khó, và người đã quen đọc triết thì lại có thể thấy sơ sài. Nhưng theo tôi như thế là vừa đủ cho một bước khởi đầu, nó đặt ra rất nhiều vấn đề có thể và cần phát triển tiếp, nhưng nó cũng đã đưa lại nhiều hứng thú. Còn những nhận định về các triết gia khác, xin để bạn đọc chuyên sâu hơn đánh giá.
Một hứng thú với tôi là đọc các đoạn tác giả viết về Sartre. Thú thực tôi có cuốn lÊtre et le Néant từ lâu, nhưng sau khi đọc thử vài trang đã vội vàng “ kính nhi viễn chi ” nó lên tầng cao của tủ sách. Nhưng đọc Phan Huy Ðường rồi thì lại muốn đọc Sartre, muốn, nhưng thú thực vẫn chưa... Một thí dụ thấy phát triển thêm nữa thì sẽ đụng nhiều vấn đề : khi tác giả nói về “ biện chứng của tự nhiên ”, trên quan điểm phải hiểu như “ biện chứng trong cái nhìn của con người về tự nhiên ” để bác lại những phê phán của Sartre với Engels. Rất hay, và theo tôi nó lại đẻ ra một vấn đề còn hay hơn nữa : thế thì “ lượng biến thành chất ” có phải là một quy luật liên chủ quan (intersubjectif) không ? Khi nào thì ai cũng thấy lượng biến thành chất, như nước biến thành hơi nước, và khi nào thì không phải ai cũng thấy, như quyết định tổng tấn công mùa xuân 75 đưa tới chấm dứt chiến tranh. Quyết định đó có phải là sự vận dụng “ biện chứng khoa học ” không ?
Vài thí dụ thôi, vì đây không phải là chỗ thảo luận với tác giả trên rất nhiều vấn đề kinh điển rất lớn như vậy mà cuốn sách này gợi ra.
Có lẽ lôi cuốn hơn cả là phần ba. Một người trí thức theo Mác và theo Sartre dấn thân như tác giả dĩ nhiên không thể không có những nhận định của mình về các vấn đề thời sự. Ở đây ta gặp lại một Phan Huy Ðường nồng nhiệt và sắc bén, không để ai thờ ơ, như trong những bài viết ngắn của “ Vẫy gọi nhau làm người ”, trên những chủ đề tổng quát hơn. Nhưng cái nồng nhiệt sắc bén đó sợ rằng đôi khi đi quá đà, dễ gây dị ứng, như chẳng hạn trong chương 9 khi tác giả bàn về kinh tế thị trường. Phủ định “ cả gói ” cái gọi là “ kinh tế học tư bản ” như vậy thì tôi, tuy rất dốt về kinh tế, thấy ngại quá.
Nếu bạn đã thích đọc Phan Huy Ðường từ trước qua các bình luận chính trị, văn học nghệ thuật, thì với cuốn “ Tư duy tự do ” này có lẽ bạn sẽ hiểu thêm phần nào tại sao tác giả có văn phong nồng nhiệt và sắc bén. Phải chăng vì tác giả đã tự trang bị được cho mình một phương pháp tư tưởng lợi hại ?























Au fil des jours, a
u fil des oeuvres









Viết bằng tiếng Việt









Vẫy Gọi Nhau Làm Người


(California: nxb Hồng Lĩnh, 421 trang 1996)










Đọc Phan Huy Đường



Hắn vác cái mất mát ấy, cái quá khứ ấy mà đập cửa tương lai. Nhức nhối, trằn trọc, thiết tha, khắc khoải, tứ tung... Vào khắp cửa, nghệ thuật, chính trị, ngôn ngữ, văn học, những cây bút... Nhưng chỉ với một thước đo, một ống kính, một tiêu chuẩn : nhân phẩm.







Tiếng kêu làm người 

Đọc Phan Huy Đường,



Vẫy gọi nhau làm người

Nhà xuất bản Hồng Lĩnh,
Hoa Kỳ, 1996, 421 tr, 19 đôla 




Nguyên Thắng


Xưa có lời dặn dò phải sợ người của một quyển sách. Trong tôi có cái gì sờ sợ Phan Huy Ðường. Ðương nhiên hắn chẳng phải là người của một quyển sách. Nhưng lại là người của một. . . một gì nhỉ ?

Vẫy gọi nhau làm người có một đặc điểm hiếm : bốn trăm hai mươi mốt trang sách là một tiếng kêu dài. Xé lòng. Một từ -- từ nhân phẩm -- nếu không viết thành chữ thì là hồn của nó thấp thoáng ẩn hiện trong mỗi trang sách. Còn hơn một ám ảnh.

Một nhức nhối. Của một vết thương không chịu khép miệng. Vết thương những gì đã mất trong cuộc chiến hôm qua : một quê hương và một mối tình. Nghĩa là chính ta, chính hắn.

Hắn có giải thích đâu đây vì sao và trong nghĩa nào người Việt đã mất đi quê hương, mất đi mối tình : "Vì thời đại đó (hay vì chinh chúng ta) chỉ cho phép chúng ta, từng người một, có một mối tình riêng. Nó không cho phép chúng ta, tất cả, có một quê hương, một mối tình, chung. Nó buộc chúng ta làm Ngụy, làm Việt cộng. Nó không cho phép chúng ta làm người, vì chúng ta chỉ là người Việt. " (tr. 253)

Câu hỏi (hay vì chính chúng ta ?) mà hắn cố tình cho nằm trong dấu ngoặc mới nhức nhối làm sao. Hỏi tức là trả lời. Lý do "vì thời đại" để đó cho có lệ. Chứ vết thương rách toạc để tuôn chảy mất nhân cách làm người đương nhiên là vì chúng ta, vì chính hắn. Và từ đó mất đi nhân phẩm, cho ta, cho hắn.

Hắn vác cái mất mát ấy, cái quá khứ ấy mà đập cửa tương lai. Nhức nhối, trằn trọc, thiết tha, khắc khoải, tứ tung... Vào khắp cửa, nghệ thuật, chính trị, ngôn ngữ, văn học, những cây bút... Nhưng chỉ với một thước đo, một ống kính, một tiêu chuẩn : nhân phẩm. Cứ như rằng là phải thế mới cướp lại tương lai, tạo lại nhân cách, cho hắn, cho ta.

Tôi sợ hắn vì thế. Bực hắn cũng vì thế.

Ngạc nhiên thú vị cũng vì thế. Người Việt thì nhan nhản chính trị gia, thiếu chi kẻ viết chính trị. Nhưng triết lý chính trị như hắn, hiếm.

Bạn cứ đọc những trang Niềm tin khủng khiếp mà xem. Ðã mấy ai phân tích đến gốc đến rễ được như hắn lý do đã đưa đẩy những người yêu tự do, giàu lòng nhân ái, dũng cảm, lao mình vào cuộc chiến đấu hầu như vô vọng cách đây năm sáu chục năm, những người có đủ trí tuệ để tiếp thu những hiểu biết cần thiết về thời đại để chiến đấu và chiến thắng, đâm đầu vào con đường của ảo vọng uốn nắn tình cảm, lý trí con người, coi dân tộc như lũ trẻ ngây ngô cần được che chở, bảo vệ, cần phải trường kỳ giáo dục, cải tạo ?

Ðã mấy ai như hắn gạt qua những suy luận hời hợt sáo mòn đi tìm ý nghĩa khái niệm tự do ?

Ðã mổ xẻ quan hệ giữa văn hoá và chính trị được như bài Chính trị, kích thước cơ bản của con người ?

Mấy khi được đọc về cội nguồn mối quan hệ nhà văn-tác phẩm-độc giả, về chỗ bí hiểm khiến cho nghệ thuật là nghệ thuật, đậm đặc như trong những trang Vẫy gọi nhau làm người ? Mấy ai như hắn tìm tòi đến điểm sâu kín khiến cho cái Ðẹp xúc cảm lòng người bất chấp không gian, thời gian, văn hoá khác biệt nhau ?

Có ai nói rằng, hắn ngông cuồng xông vào những câu hỏi muôn đời hóc búa ấy mà không gục ngã ấy là vì hắn vào ra các thuyết sartriêng, marxiêng, Hannah Arendtiêng, nhuần nhuyễn, chẳng mấy ai trong người Việt kiêm trị được như hắn, thì tôi cũng xin cúi đầu chấp thuận. Nhưng theo riêng ý tôi cái gì đã cứu rỗi hắn, chẳng phải ở nơi hắn rộng bề căn bản triết học. Mà vì hắn chẳng giống một ai. Ðầu Ngô mình Sở. Ðúng hơn là thân Việt, đầu Tây. Suy luận triết Tây mà hồn là hồn Việt : "... ta thừa biết, người ta chỉ có thể cố ý quên những gì người ta nhớ mãi. Người Việt còn vương vấn với Việt Nam không bao giờ quên được những gì đã khiến Việt Nam thành Việt Nam hôm nay, khiến mình làm mình hôm nay, không bao giờ quên được chính mình." Tuy nhiên, nếu có quên được hắn cũng chẳng khứng quên đâu : "Hơn thế, những sai lầm ta nỡ quên cũng là những sai lầm ta và con em ta sẽ mắc lại" (tr. 251).

Cái nhức nhối đeo đuổi hắn có lẽ cũng do cái duyên nợ của hắn với ngôn ngữ. Hắn cảm đến gốc rễ, đến bản chất ngôn ngữ : "Có những vết thương không dày xéo da thịt, mà thấm vào hồn, đọng trong ngôn ngữ, do đó không thể nhờ thời gian hàn gắn. Vì ngôn ngữ là hình thái tồn tại vượt thời gian của con người,(...), thời gian không là liều thuốc trị bệnh ngôn ngữ." (tr. 251).

Từ đấy một bước là đi tới phê bình văn học.

Hắn chẳng ngần ngại gạt qua bên cung cách phê bình thường tình. Không chấp nhận cái "… nghệ thuật phê bình thường thu gọn vào kiến thức và hình thức : câu này, ý này, từ điển tích nào ra... dùng chữ, đặt câu tinh xảo, mới lạ như thế nào...."(tr. 216). Ngang nhiên vác cái ống kính "nhân phẩm" vạn năng của hắn ra soi. Thế mà lạ thay, lại bật ra những góc cạnh ngầm khiến chúng ta ưa thích văn Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Ðỗ Kh, Cung tích Biền, Trần Vũ, v.v.

Ðã hết đâu, còn mặt phản diện. Cái kính ấy, hắn đem phân tích xem quan điểm máy móc về lịch sử của Nguyễn Khải đã ảnh hưởng nhân vật trongGặp gỡ cuối năm ra sao. Chịu thầy, đúng thì có phần đúng. Nhưng mà ai nghe lọt tai nổi cái giọng ayatollah hạ lời phán quyết dứt điểm : "... Nguyễn Khải chưa thể sáng tác được một tác phẩm nghệ thuật". Tuy nhiên đó chỉ là một trong những lý do làm tôi bực bội.

Cái khó chịu chính khi đọc hắn là day dứt những câu hỏi "Sống phải làm gì ?". Mà vậy tức là đương nhiên đưa sách của hắn vào hàng tác phẩm nghệ thuật mất rồi. Lại còn y chang cái ý nghĩa, cái tiêu chuẩn của chính hắn đưa ra. Có đáng bực không chứ ? Thế là phải đọc đi đọc lại. Rồi lại bực tức thích thú.

Bực hắn thì bực thật. Nhưng tôi cũng xin thắp nén hương van vái cho bao nhiêu gan ruột mà hắn đã trải ra trên suốt bốn trăm trang giấy ấy vuốt dịu cho hắn bớt được phần nào cái nhức nhối khó nguôi.

Nguyên Thắng

(8.96) 























Tư Duy Tự Do



(nxb Đà Nẵng, 2006)



Hoàng Ngọc Hiến: 

Đoàn kết là hình thức tối cao, là chân trời của tự do...
http://amvc.free.fr/PHD/TDTD/BinhLuanTDTD/TDTDSongHuong.htm 



Lương Xuân Hà: 
Cuộc truy tìm ý nghĩa của tự do và ngôn từ
http://amvc.free.fr/PHD/TDTD/BinhLuanTDTD/TiaSangLuongXuanHa.htm 




Nguyễn Hồng Nhung: 
Suy nghĩ sau một cuốn sách
http://amvc.free.fr/Damvc/GioiThieu/NguyenHongNhung/ThoTuyBut/SuyNghiSauMotCuonSachNHNhung.htm



















Lang Thang Chữ Nghĩa I-II-III ...



http://amvc.free.fr/PHD/LangThangChuNghia/LangThangChuNghiaTab.htm

















Dịch Phẩm
(từ tiếng Việt sang tiếng Pháp)





 Nhà xuất bản Éditions des Femmes, Paris :











La messagère de cristal
 Thiên Sứ
Tiểu thuyết
  Phạm Thị Hoài (1990)








Les paradis aveugles 

Những Thiên Đường Mù
Tiểu thuyết
Dương Thu Hương ( 1991)













Roman sans titre


 Tiểu Thuyết Vô Đề
 Dương Thu Hương
nxb Sabine Wespieser (1992)












Nhà xuất bản Philippe Picquier:











Terre des éphémères


Đảo Của Những Người Ngụ Cư
Tập truyện ngắn
15 tác giả (1994)













Le chagrin de la guerre



 Nỗi Buồn Chiến Tranh
Tiểu thuyết
Bảo Ninh (1994)













En traversant le fleuve


Qua sông
tập truyện ngắn
  11 tác giả (1996)












Au-delà des illusions



 Bên Kia Bờ Ảo Vọng
Tiểu thuyết
 Dương Thu Hương (1996)















Est-ce que tu m'aimes?


 Có Yêu Em Không?
Tập truyện ngắn
 Khánh Trường (1997)















Myosotis



Lưu ly
 Tiểu thuyết
Dương Thu Hương (1998)










En dehors de la vérité
 Bên Ngoài Sự Thật

Kịch
 Nguyễn Thị Minh Ngọc 
Paris. Maison Antoine Vitez (1997)













Sous une pluie d'épines



 Mùa Mưa Gai Sắc
Tập truyện ngắn
 Trần Vũ, nxb Flammarion (1998)














De loin ... ma Patrie & Siècle

Từ xa ... Tổ Quốc & Thế Kỷ, Nguyễn Duy và Lê Bi
Association Maison de la Poésie (1997)












Terre des oublis


Chốn vắng
Tiểu thuyết
 Dương Thu Hương. 
Paris, nxb Sabine Wespieser (2006)


Retour à la jungle



Đi Về Nơi Hoang Dã

Tiểu thuyết của Nhật Tuấn
Dịch chung với Đặng Trần Phương
nxb Philippe Picquier, 2002

























Diptyque - Song truyện



Phê bình - Tiểu luận





Bóng của một cái bóng



Tư bản tinh khiết



Một ý tưởng sắp "duy vật biện chứng"



Vốn là thú, ta ...



Chính trị, kích thước cơ bản của con người



Hậu Hiện Đại Lè Nhè Chủ Nghĩa




Nghệ thuật ? để làm gì ?


Nghệ thuật ? để làm gì ?










...la conscience dans son appel à soi-même pose l'exigence du bien dans l'action, du vrai dans la connaissance, et du beau dans l'achèvement des processus vécus. Par là, la conscience fait du monde naturel un monde humain, valable pour l'homme.



Trần Ðức Thảo



... khi tự vấn mình, ý thức đòi hỏi cáiThiện trong hành động, cái Chân trong tri thức, và cái Mĩ trong sự hoàn thành các quá trình nghiệm sinh, qua đó ý thức biến thế giới tự nhiên thành một nhân giới, xứng đáng với con người.





Cách đây 50 năm, trong giới văn học, nghệ thuật Việt Nam nổ ra một cuộc tranh luận : nghệ thuật vì nghệ thuật hay nghệ thuật vì nhân sinh. Cuộc tranh luận không ngã ngũ : chiến tranh. Hầu hết văn nghệ sĩ tiếng tăm thời ấy xếp bút nghiên theo kháng chiến. Hầu hết cụt hứng, không sáng tác được tác phẩm bằng hoặc hơn trước. Trong chiến tranh, nghệ thuật quan trọng nhất là "nghệ thuật" giết người. Thời chiến có thể là thời thai nghén của nghệ thuật, chưa bao giờ là thời nghệ thuật thịnh vượng. Lôgíc chiến tranh mâu thuẫn với lôgíc nghệ thuật ? Kỷ luật chiến tranh mâu thuẫn với tự do sáng tác ? Con người của chiến tranh mâu thuẫn với con người của nghệ thuật ? Nói thế hơi dễ. Chiến tranh là hiện tượng thuần nhân tính, súc vật không giàn quân tiêu diệt nhau. Bản thân chiến tranh là một hình thái quan hệ giữa người với người. Trong chiến tranh, nghệ thuật vẫn là kích thước cơ bản của con người. Nghệ thuật quân sự đâu phải chuyện đùa ! Cuộc tranh luận kia chấm dứt vì nó bị vùi dập. Người ta vùi dập được nó vì cách đặt vấn đề sai, không mấy ai thấy nó đủ tầm cỡ để đáng mất thời giờ suy ngẫm, tranh luận, đặc biệt khi suy nghĩ, tranh luận có thể phải trả giá bằng sinh mạng.



Ðặt sai một vấn đề, đương nhiên ta không thể giải đáp nó. Ngược lại, điều đó mở đường cho một cách giải quyết nó, cách giải quyết thường tình khi lý đuối, tình cạn : vũ lực, không giải đáp vấn đề, giải quyết người đặt vấn đề. Cách giải quyết ấy tiêu diệt được người, không thủ tiêu được vấn đề.



Thoạt nghe, nghệ thuật vì nghệ thuật và nghệ thuật vì nhân sinh là hai quan điểm phản nghịch. Phân tích kỹ, chúng là một, thể hiện cùng một nhân sinh quan, mập mờ ở cùng một điểm, nguy hiểm như nhau.



Nghệ thuật là gì ? ở đâu ? có tính đặc thù nào ? mà có thể vì chính mình ! Chưa bao giờ, chưa ở đâu, chưa ai, trả lời được. Không bao giờ, không ở đâu, không ai định nghĩa, chứng minh được (cái) Ðẹp. Vì sao ? Câu nói kia, trong nghĩa đen, sặc mùi tôn giáo. Nó đặt nghệ thuật vào vị trí của Thượng đế. Chỉ có Thượng đế mới vĩnh hằng, vĩnh cửu, mãi mãi là chính mình trong vô tận của thời gian : Thượng đế là giấc mơ tự tại của con người. Vì thế, Thượng Ðế cũng là một giá trị nhân bản, tuy có lúc không nhân đạo lắm. Ðó là ý nghĩa lời phê bình nổi tiếng của Sartre đối với nhà văn thiên chúa giáo Francois Mauriac : Dieu n'est pas un artiste ;M. François Mauriac non plus[1].



Chuyện hiển nhiên như thế, sao nhiều người vẫn thiết tha với câu ấy, thậm chí sống chết vì nó ? Vì nó tiết lộ thân phận người. Toát ra từ hồn người, câu đó có nghĩa : nghệ thuật là kích thước của con người, là một đặc tính của con người. Trong nghĩa đó, nghệ thuật chỉ có thể vì chính mình : ý nghĩa, giá trị, mục đích của con người, trong tư cách người, là con người. Trong nghĩa đó Nghệ thuật vì nghệ thuật đồng nghĩa với Nghệ thuật vì con người, không có gì khó hiểu, lờ mờ. Nó thuộc loại định nghĩa dễ chấp nhận như A chính là A. Ðó cũng là ý sâu sắc của câu nói nổi tiếng : La nature imite l'art[2]. Người đời ghi nhớ nó không chỉ vì nó đẹp bất ngờ, vô lý. Nó tiết lộ ý trên. Thiên nhiên có nhiều cảnh, hiện tượng đẹp. Không ai coi chúng là nghệ thuật. Ðẹp không là một thuộc tính của thiên nhiên. Nó hình thành trong sự tiếp xúc giữa người với thiên nhiên. Trong quan hệ ấy, con người "gán" cho thiên nhiên những giá trị trong hồn mình. Thiên nhiên chỉ đẹp khi thiên nhiên phù hợp với thẩm mỹ của ta, khi thiên nhiên bắt chước nghệ thuật.



Nghệ thuật vì nhân sinh. Câu này thoạt tiên dễ hiểu, dễ nghe. Nó bao hàm ngay ý Nghệ thuật vì con người, nhờ sự hiện diện của từ nhân. Tuy vậy, nó cũng nhập nhằng. Có người hiểu : nghệ thuật phải phục vụ cuộc sống của con người. Cuộc sống ? Tác phẩm nghệ thuật chưa bao giờ làm ai no bụng, ấm thân. Ngay nghệ sĩ cũng khó dựa vào nó để sinh nhai. Cuộc sống tinh thần ? Tinh thần là gì mà cần nghệ thuật ? Mà thực sự nó có cuộc sống không ? Hết gạo, chắc chắn nó biến theo thân xác. Nghệ thuật là gì, phải như thế nào mới thích hợp với nhu cầu tinh thần, mới biến thànhmón ăn ! tinh thần, mới ăn được, mới ăn khách ? Milan Kundera có nhận xét : khi tiền đầy túi, con người nẩy vô vàn sáng kiến, khi túi rỗng, bụng teo, nó chỉ có một ý duy nhất : ăn. Nguyễn Huy Thiệp cũng có nhận xét tương đương : Lao động chân tay, em ạ, không thể lấy chính trị động viên được, chỉ có tiền và gái thôi, đấy mới là thuốc bổ chứ[3]. Cuộc sống tự nhiên đòi tiền và gái, không thèm nghệ thuật.



Thực tế, những người theo quan điểm Nghệ thuật vì nhân sinh ở Việt Nam muốn vận dụng quan điểm thực dụng của Lênin : nghệ thuật phải là một con ốc trong guồng máy cách mạng. Họ muốn sử dụng nghệ thuật như một công cụ, một phương tiện để tác động vào thế giới thực, buộc nó phải chuyển mình. Họ muốn như vậy vì họ tin vào một loại chủ nghĩa duy vật máy móc. Tuy họ công nhận hiện tượng tâm linh, họ không xác định được tính đặc thù của nó, họ hiểu sai quan hệ của nó với con người xương thịt, sinh vật sống nhờ dạ dầy, tái sinh nhờ bộ phận sinh dục. Do đó, trong lý luận, họ trốn sau một mớ lập luận "biện chứng" lờ mờ, được kinh thánh hoá bằng nhồi sọ và quyền lực, và trong thực tế, họ dùng dạ dầy để uốn nắn văn chương, nghệ thuật. Khốn nỗi, như Marx nhận định : la puissance matérielle ne peut être abattue que par la puissance matérielle[4]. Trong ý đồ này, đỉnh cao của nghệ thuật là nghệ thuật đánh trống điều khiển nhịp chèo của nô lệ trên những chiến thuyền cổ. Không phải tình cờ nhạc hành quân cơ bản dựa vào nhịp đôi : ếch, ơ. Thêm nhịp nữa, bất lực ngay. Không ai có thể dùng nhịpvalse để hành quân. Chiến trường sẽ tức khắc biến thành sân khấu. Nhưng không có nhạc hành quân nào giữ nổi hàng ngũ chỉnh tề khi lòng người tan rã. Vì thế, người bảo vệ quan điểm Nghệ thuật vì nhân sinh thường khinh nghệ sĩ và sợ nghệ thuật. Ðó là nỗi đau riêng của nó : nó tự tin không vì nó tin đồng loại, mà vì nó muốn làm tình nhân, đầy tớ trung thành của ... Lịch sử, con đĩ khát máu, vô tình nhất trong quá trình hình thành nhân loại.



Nếu ta hiểu Nghệ thuật vì nhân sinh là Nghệ thuật vì con người, câu này cùng nội dung với ý nghĩa sâu sắc của câuNghệ thuật vì nghệ thuật, không có gì để tranh luận.

Hai quan điểm trên giống nhau và nguy hiểm ở cùng một điểm : tống cổ nghệ thuật ra khỏi nhân giới, thần thánh hoá nghệ thuật. Một bên thần thánh hoá theo kiểu duy tâm kinh điển, biến nghệ thuật thành một Sự Thật tồn tại vĩnh cửu bên kia bờ nhân loại, biến người nghệ sĩ thành con chiên, đầy tớ, tình nhân khốn nạn của (cái) Ðẹp. Bên kia thần thánh hoá nghệ thuật theo kiểu duy vật, biến sáng tác thành một quá trình tự nhiên, biến tác phẩm thành phế phẩm của quá trình tiêu hoá của bộ óc, như cứt là sản phẩm của quá trình tiêu hoá của dạ dầy, biến người nghệ sĩ thành công cụ trong một guồng máy[5]. Trong quan điểm đầu, nghệ thuật là vực thẳm giữa người với người, không ai thông cảm được người nghệ sĩ (thế thì đăng, triển lãm, trình diễn làm gì ? đơn thuần làm tiền ? thiếu gì cách khác đỡ khổ hơn !). Trong quan điểm sau, nghệ thuật là một cái xích trói người với người. Có lẽ vì thế, trong thế giới ấy, nghệ sĩ cụt hứng, tác phẩm có tính chất nghệ thuật hiếm, và cuối cùng, nghệ sĩ chân chính thường biến thành người bất mãn, phản kháng.



Khi ta tìm nghệ thuật, ta thấy ngay điều hiển nhiên : khôngcó nghệ thuật. Chỉ có những tác phẩm ta thấy đẹp. Lối nói :nghệ thuật của người Hy Lạp cổ đúng ở khía cạnh thông tin : những tác phẩm đó do người Hy Lạp cổ làm ra. Câu đó sai ở mặt nghệ thuật : vẻ đẹp ta cảm thấy, chắc gì, đối với người Hy Lạp thời ấy, (có) thật. Có thể họ coi các vật ta chiêm ngưỡng như đồ dùng tầm thường hàng ngày. Ngay đối với những bức tượng họ thờ (tất nhiên họ quý), cảm giác đẹp ta cảm nhận, chắc gì trùng hợp với khái niệm Ðẹp của họ ? Không lẽ nghệ thuật chỉ là một sự hiểu nhầm liên miên giữa người với người ? Giống tình yêu quá ! Và có lẽ thế thật ? Nghệ sĩ thường là kẻ liên miên si tình, miên man thất tình mà ! Ðẹp không là một thuộc tính của hiện vật ta chiêm ngưỡng, nó không tác động vào ta như một phản ứng hoá học, vật lý. Thậm chí, nó cũng chẳng là một phản ứng thuần văn hoá. Ta có thể không hiểu biết nền văn hoá Inca, mà ngắm một mặt nạ Inca vẫn mê hồn. Mặc dù văn hoá khác biệt, mặc dù xa cách nhau hàng mấy nghìn năm, tác phẩm kia, hôm nay, vẫn đẹp vì (cái) đẹp ấy là ta, người của thời nay. Nhưng rõ ràng nó từ sản phẩm của người xưa đến với ta. Ta dựa vào sản phẩm của người xưa để sáng tạo trong hồn ta vẻ đẹp của hôm nay. Ðẹp là một quan hệ giữa người với người xuyên qua sản phẩm của con người. Vì thế, không ai coi cảnh đẹp của tự thiên là tác phẩm nghệ thuật : nó không có tác giả. Vì thế, vẻ đẹp có thể tồn tại vượt thời gian ngắn ngủn của đời người : con người là sinh vật duy nhất cất mồ, thờ mả, tưởng nhớ người quá cố. Vì thế, ta có thể nưng nui vẻ đẹp của một cái bát, cái đĩa vớ vẩn của một nền văn minh khác : nó nói với ta một điều gì ta linh cảm về con người.



Ðẹp là một quan hệ giữa tác giả và độc giả, khán giả, xuyên qua tác phẩm. Nó là một khả năng của nhân giới. Khả năng ấy hiện thực khi mối quan hệ đó được cụ thể hoá qua một hiện vật do con người sáng tạo : tác phẩm. Khi tác phẩm là bản thân con người, Ðẹp thổ lộ bản chất thuần nhân tính. Ta dễ mê nghệ sĩ trình diễn vì thế. Chỉ có tiếng đàn, giọng hát, điệu múa... của họ mới có khả năng mang lại cho ta cả một nhân giới không tồn tại ở đâu cả. Nghệ thuật giống tình yêu ở điểm ấy. Nó là giấc mơ hão huyền khi nó lơ lửng trong tưởng tượng. Nó chỉ là sự chạ chung giữa hai làn da khi nó chỉ thể hiện bản năng sinh tồn của một loài sinh vật. Tình yêu có thực, đẹp thật, khi hai tâm hồn, xuyên qua thể xác, quyện lấy nhau.



Vì Ðẹp là quan hệ giữa người với người nên không gian của nghệ thuật thường là không gian công cộng, không gian chung của con người, nơi con người tìm đến để gặp nhau, người đang sống, người đã chết : công trường, vườn hoa, viện bảo tàng, nhà hát, thư viện... Không gì nguy hại cho tác phẩm nghệ thuật hơn cũi, dù là cũi vàng của nhà trọc phú. Tác phẩm trở thành tác phẩm, tồn tại và tái sinh với tính cách tác phẩm khi có người xem, khi còn người tái tạo nó trong nhân giới. Câu Truyện Kiều còn, nước Việt Nam còn sâu sắc ở nghĩa đó.



Tới đây, có câu hỏi : quan hệ giữa người với người xuyên qua tác phẩm nghệ thuật như thế nào mà khiến ta, người Việt của thế kỷ 20, cảm xúc trước tác phẩm của người Ai cập mười mấy thế kỷ trước Công Nguyên ? Marx đã tự đặt câu hỏi ấy : tại sao hôm nay nghệ thuật của người Hy Lạp cổ vẫn động lòng ta ? Ông cho rằng : con người, lớn lên, vẫn nhớ thương tuổi thơ của mình, nhân loại cũng vậy. Nghe hơi khờ khạo, nhưng có lý. Vấn đề ở đây là : làm sao ta, một cá nhân đơn thuần, nhớ nổi tuổi thơ của nhân loại ? Và nhớ những gì khiến ta chung với người xưa ý niệm Ðẹp ?



Ta thừa biết, ngay trong một nền văn hoá, quan điểm về Ðẹpthay đổi qua những thời đại. Ðiều ta có thể có chung với người xưa không phải quan điểm ấy. Nếu người chỉ gặp người trong Ðẹp vì họ chung quan điểm về Ðẹp thì, trên đất này, chẵng còn gì tồn tại, thế hệ sau sẽ san phẳng sản phẩm không thực dụng của thế hệ trước. Cứ coi guồng máy Ðảng cộng sản Việt Nam xử lý chùa chiền, lăng đình, cách đây không lâu, đủ khiếp. Cái ta có thể có chung với người xưa, người khác văn hoá, là khả năng thấy đẹp.Khả năng ấy từ đâu ra, hình thành thế nào trong ta, có thực là một thuộc tính của con người nói chung, độc lập với hoàn cảnh lịch sử, truyền thống văn hoá ? Hỡi ơi, bệnh trí thức ! Người đời đã trả lời từ lâu. Khi ta yêu một người khác chủng tộc, khác văn hoá, ta hồn nhiên khẳng định điều đó. Nhưng lỡ ngứa tay, làm người khác ngứa mắt, ngứa tai, ngứa miệng, phải gãi nhau tới cùng. Ðó cũng là Ðẹp.



Hình thái tồn tại duy nhất của nghệ thuật là ngôn ngữ, nghĩa rộng : ký hiệu. Ðặc điểm thứ nhất của ký hiệu là nó có thực, dưới nhiều dạng khác nhau nhưng đều có thể quan sát : hình thù, âm thanh, mầu sắc... tóm lại, cũng như thân xác ta, nó thuộc thế giới vật chất. Ðặc điểm thứ hai, nó chuyên chởmột ý nghĩa đối với con người, người phát ra ký hiệu và người tiếp thu ký hiệu. Ý nghĩa đó, như tâm hồn ta, không cóthực. Không có phương tiện, phương pháp nào cho phép ta phát hiện, xem xét, đo đếm nó. Ý nghĩa là hiện tượng tâm linh, thuần nhân tính. Nó chỉ hình thành trong quan hệ giữa người với người. Oái oăm thay, cũng như tình yêu, nó chỉhiện thực xuyên qua vật chất. Nhưng vật chất, tự nó không có ý nghĩa gì cả. Ðó là một đặc điểm của thân phận người : ngôn ngữ, nhờ xác vật chất của nó, một mặt, là nhịp cầu thực duy nhất giữa người với người, mặt khác, nó là nguồn gốc duy nhất của sự gian trá giữa người với người. Ðừng mơ tưởng con người có thể có cách khác để giao tiếp trung thực với nhau. Ðôi mắt say đắm của em, hơi thở dồn dập của em, đều có thể thành thật, gian trá không thua giọng trìu mến, lời ngọt lịm toát ra từ môi em. Nói như thế có nghĩa :Ðẹp là một hiện tượng tâm linh, một quan hệ giữa người với người chỉ hình thành xuyên qua một hiện vật, hoặc : Ðẹphình thành qua một hiện vật được dùng làm môi giới giữa người với người. Nó là một hiện tượng ngôn ngữ.



Ngôn ngữ là hình thái tồn tại duy nhất của tư duy. Quan trọng hơn, nó là một hình thái tồn tại vừa độc lập với người dùng nó, vừa sinh động. Nó cho phép tư duy của con người "sống" lâu hơn cuộc sống của mình, xuyên qua cuộc sống của người khác, trong nghĩa : còn người sử dụng ngôn ngữ ấy, những tâm tình, ý nghĩ đọng lại trong ngôn ngữ còn có cơ tồn tại ; tất nhiên qua lăng kính của người đang sống, đó là thân phận của mọi ngôn ngữ, kể cả khi tác giả còn sống. Thí dụ, những dòng chữ rồng bay phượng múa của người Ai Cập cổ bắt đầu sống động, kể lại cho ta những tâm tình, suy nghĩ, lo âu của họ, bắt đấu tái sinh trong nhân giới khi Champollionbắt đầu đọc được chữ viết của họ. Trước đó chúng chỉ là những bức họa khó hiểu, vô nghĩa, tuy đẹp mắt, vì chúng là sáng tác của người xưa, như tranh thời thượng cổ trên vách đá. Thí dụ, Dương Thu Hương và Thụy Khuê hiểu nhầm nhau.



Như thế tìm hiểu nguồn gốc của nghệ thuật cũng là tìm hiểu nguồn gốc của ngôn ngữ, của tư duy.



Trong thế kỷ 20 khoa học phát triển mãnh liệt trong hai lãnh vực, bất lực nhục nhã trong một lãnh vực. Ngày nay con người hiểu quy luật vận động của vật chất tới mức có thể dùng vật lý tạo những nguồn năng lượng không có trên quả đất, có thể phóng phi thuyền vào vũ trụ. Con người cũng hiểu quy luật phát triển của sinh vật tới mức có thể tạo những giống thú mới (chimères). Nhưng đối với quan hệ giữa người với người (chính trị, kinh tế, xã hội, tình yêu và... nghệ thuật...), khoa học thường được dùng làm lá nho che sự bất lực, và con người vẫn phải sống với chiến tranh, đàn áp, khủng hoảng, sợ hãi... Sự chênh lệch trong khả năng hiểu biết ba hình thái vận động cơ bản của tự nhiên – vật chất, sinh vật, tư duy – chỉ chấm dứt khi con người hiểu được quá trình biến vật chất phi sinh tính (matière inerte) thành sinh vật, và quá trình biến sinh vật thành người. Hai câu hỏi hóc búa ấy, khoa học chưa giải đáp được. Tuy vậy, ta vẫn có thể quan sát những tính đặc thù của ba hình thái vận động cơ bản của tự nhiên.



Tính đặc thù của vật chất, như Engels đã nhận định, là : il n'y a pas de matière sans mouvement[6]. Không có gì tự tại và trường tồn. Vật chất vô ngã, vô thường. Câu : mọi sự vật phát triển do mâu thuẫn nội tại của nó theo quy luật tự phủ định, có nghĩa : trong sự vận động không ngừng của vật chất, những quan hệ của vất chất với chính nó, đã sản sinh ra sự vật, cũng là những quan hệ dẫn tới sự tiêu vong của sự vật. Mọi sự vật đều phải tuân theo quy luật entropie của con tạo. Sông sẽ cạn, núi sẽ mòn. Ðó là hình thái thứ nhất của mâu thuẫn. Trong hình thái này, mọi sự vật (với tư cách là một phần và một trạng thái tồn tại của vật chất) là toàn bộ những mối liên hệ có thời gian tính của nó với vũ trụ. Những mối liên hệ ấy sẽ phủ định hình thái tồn tại đương thời của nó, biến nó thành một sự vật khác. Khái niệm tự phủ định phải hiểu trong nghĩa : sự vật tự phủ định trong hình thái tồn tại của mình vì hình thái ấy là toàn bộ những mối liên hệ hình thành ra nó và những mối liên hệ ấy luôn luôn vận động (vì nó là liên hệ giữa vật chất) khiến nó phải biến dạng. Sự vận động ấy không ngừng tiêu diệt mọi hình thái tồn tại của vật chất, đồng thời nó cũng không ngừng sản sinh những hình thái tồn tại mới. E = Mc 2. Rien ne se perd, rien ne se crée[7] đồng nghĩa với Tout périclite, tout meurt[8]. Trong câu đầu, ta nhìn đời từ "góc độ của vật chất". Trong câu sau, ta nhìn tự nhiên từ quan điểm của con người. Khoa học khác văn học ở đó. Ðặc điểm của quá trình tự phủ định này là nó không cần môi giới(médiation), hay nói cách trừu tượng, vật chất làm môi giới cho vật chất, mọi vật thể đều là sản phẩm của một quá trình phủ định, đều tự phủ định. Nước có nguồn. Trong thế giới thuần vật chất, mọi sự đều có gốc có ngọn, có lý do tồn tại và tiêu vong. Trong thế giới ấy, không thể có nghệ thuật. Thượng Ðế không có máu nghệ sĩ trong nghĩa đó. Nhưng con người có máu nghệ sĩ, và do đó có khả năng tạo khái niệm Thượng Ðế toàn hảo, toàn mỹ. Vì sao ? Hạ hồi...



Theo Engels, tính đặc thù của sinh vật là : nó trao đổi vật liệu với thiên nhiên để tái tạo cơ cấu nội tại của nó, để tiếp tục tồn tại với tính chất sinh vật, tiếp tục sống. Ðây là hình thái thứ hai của mâu thuẫn, khác hẳn hình thái đầu, tuy vẫn bảo tồn hình thái đầu. Trong mâu thuẫn này, vật chất tự phủ định : cuộc tồn sinh của sinh vật đồng thời là cuộc phá hủy môi trường sinh sống của nó. Hơn nữa, bản thân sinh vật, tuy tiếp tục sống, tiếp tục là chính nó, nhưng cũng đã thay đổi (gầy đi, béo ra, già thêm...). Ðương nhiên, sinh vật cũng là vật chất. Không những nó ắt tiêu vong : Poussière, tu retourneras à la poussière[9], nó còn không thể, không bao giờ là chính mình. Nhưng trong quan hệ này, nó đạt khả năng trở thành nó xuyên qua vật chất. Trong quan hệ này vật chất (thức ăn) trở thành môi giới (médiation) cho vật chất (sinh vật đang sống) với vật chất (sinh vật tiếp tục sống) để tái tạo một hình thái tồn tại của vật chất (sinh vật). Tóm lại, vật chất làm môi giới giữa sinh vật với sinh vật. Như thế, trong hình thái thứ hai của mâu thuẫn, sự phủ định một hình thái tồn tại đồng thời là sự khẳng định một hình thái tồn tại. Loại mâu thuẫn này khai triển đồng thời hai sự phủ định khác nhau : sinh vật phủ định môi trường sinh sống của mình để tái tạo mình (ăn để sống), đồng thời nó tự phủ định (sinh vật hiện tại + thức ăn) để trở thành nó (sinh vật tương lai). Sự phủ định đầu tiêu diệt một hình thái tồn tại (như trong mọi hiện tượng thuần vật chất), sự phủ định thứ hai tái tạo một hình thái tồn tại. Quan hệ giữa sinh vật với tự nhiên khác quan hệ giữa sự vật với sự vật ở điểm ấy. Sinh vật ăn để sống, và tính đặc thù của sống là ăn. Và... ỉa. Tính đặc thù này còn gọi là bản năng sống (instinct de vie) : bất cứ sinh vật nào cũng biết mình có thể ăn gì để sống, biết mình có thể biến thành đồ nhậu cho ai. Và đã ăn, phải ỉa. Quan điểm của Engels sâu sắc ở đó, nó kết thúc một cuộc tranh luận trang nghiêm, vớ vẩn nổi tiếng : ăn để sống hay sống để ăn ?



Sinh vật còn một bản năng khác : bản năng tái tạo cuộc sống như mình ngoài mình, bản năng sinh đẻ (thú). Sinh vật giao tiếp với đồng loại để tái sinh trong tự nhiên những sinh vật cùng giống, sẽ tồn tại sau khi mình chết. Có lẽ đây là khác biệt lớn nhất giữa hai hình thái tồn tại của vật chất : chó đẻ ra chó, người đẻ ra người, nhưng chưa bao giờ có hai hòn núi ôm nhau mà đẻ ra bất cứ cái gì, kể cả chuột nhắt. Khả năng sinh sản (pouvoir de procréation) là đặc điểm của sinh vật. Vì vậy, người ta gán từ création cho tự nhiên hay cho Thượng Ðế, nhưng dành riêng từ procréation cho sinh vật. Câu kinh thánh Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre, l'assujettissez[10]... xác nhận sự khác biệt cơ bản giữa sinh vật và sự vật. Bản năng sinh đẻ là nguồn gốc của bản năng tôn trọng cuộc sống của đồng loại. Lệnh của Chúa Tu ne tueras point[11] nhắc nhở con người : ít nhất, phải biết cư xử với nhau như thú ! Cá đớp cá, nhưng, nói chung, loài cá đớp lẫn nhau hiếm. Có nhà văn đã từng than : so sánh người với thú là sỉ nhục thú. Ông không hiểu tính đặc thù của con người không ở bản năng sinh tồn. Nó có bản năng ấy với tư cách một con thú. Ngoài ra, nó có tính đặc thù của con người, khiến nó vừa biết giết người, không chỉ vì miếng ăn, vừa biết xây mồ, dựng mả, thờ người đã chết. Nói như thế, ông đánh giá người với "quan điểm" của một con thú. Trong thế giới thuần sinh vật, có ăn, có ỉa, có sinh, có tử, không có nghệ thuật.



Người khác thú ở khả năng tư duy. Khả năng ấy hình thành qua quá trình nào, hiện nay, ta chưa chứng minh được. Theo Trần Ðức Thảo, khả năng ấy hình thành trong quan hệ giữa người với người, đồng thời và xuyên qua ngôn ngữ, hình thái tồn tại vật chất của nó. Quan hệ ấy, thời thượng cổ, là quan hệ hợp tác trong những cộng đồng nguyên thủy, do yêu cầu cùng tồn sinh (săn bắn, nhặt hái, sản xuất công cụ...). Vì ngôn ngữ nẩy sinh và phát triển trong quan hệ xã hội, ngôn ngữ và tư duy, ngay từ đầu, có tính chất xã hội, tính chất lịch sử (trong nghĩa nó là một quá trình vận động không ngừng) : tác giả của nó là cộng đồng, người đã chết và người đang sống. Vì, thuở ấy, không ai tách rời cộng đồng mà sống được, mọi người phải dựa vào nhau để sống, mỗi người phải vì mọi người và mọi người phải vì mỗi người thì cộng đồng mới tồn tại được, nên khái niệm đầu tiên của con người về chính mình là : ta là ta vì ta là một bộ phận của cộng đồng, và, trong tư cách ấy, ta như mọi người ; ta bằng ta vì ta bằng mọi người, tóm lại, ta là ta vì ta là người nói chung (bước đầu, trong giới hạn của cộng đồng, và sau này, qua sự trao đổi lễ vật, qua sự hợp tác giữa các cộng đồng, trong cả nhân loại). Do đó ta luôn luôn là người khác. Je est un Autre[12] !Ðây là hình thái thứ ba của mâu thuẫn. Trong loại mâu thuẫn này, con người, với tư cách người, trong khả năng tư duy, trở thành mình xuyên qua quan hệ của mình với đồng loại. Con người trở thành môi giới giữa người với người, giữa ta với ta. Ta phải phủ định đồng loại để trở thành ta, nhưng đồng thời ta phải phủ định chính ta để trở thành người. Nói cách khác, ta không phải một con vẹt, một máy ghi âm, ngôn ngữ ta dùng là của ta, là chính ta, nhưng nó chỉ trở thànhngôn ngữ nếu nó là của mọi người, là mọi người (đồng ngôn ngữ với ta). Ngược lại, ngôn ngữ chung của con người chỉtrở thành ngôn ngữ , chỉ hiện thực, xuyên qua cá nhân từng người. Ðây là một luận điểm của Marx, Trần Ðức Thảo đã làm rõ nghĩa và phát triển trong quá trình tìm tòi của ông mấy năm qua. Trong quá trình ấy, ông nêu một giả thuyết đáng chú ý vì ta có thể quan sát và kiểm nghiệm : trong những năm tháng đầu của cuộc sống, qua quan hệ gia đình, con người lập lại quá trình hình thành tư duy của nhân loại.



Một đứa trẻ sơ sinh không khác một con thú. Miệng nó có thể tìm vú mẹ, nguồn sinh sống của nó, như mọi con thú. Tai nó có thể nhận ra nhịp tim của mẹ, nó đã quen từ thuở nó trong bụng mẹ. Ðiều chắc chắn, mắt nó mù, đầu nó không chứa một ngôn từ nào. Cứ nuôi nó như một con thú, không cho nó có quan hệ với người (trường hợp những trẻ bỏ hoang, được thú nuôi), quá 6 tuổi, nó trở thành thú, chỉ còn khả năng "học" của một con khỉ hay hơn một tí. Khả năng ngôn ngữ, khả năng tư duy của con người hình thành trong tuổi thơ xuyên qua quan hệ với người khác gắn liền với sự phát triển của óc não.



Sau một hai tuần, đứa trẻ bắt đầu thấy. Mẹ nó chỉ cho nó một quả bóng. Nó học nhìn, học phân biệt một sự vật với thế giới xung quanh. Ðồng thời nó học phân biệt nó với sự vật : nó thấy sự vật tức là nó bắt đầu linh cảm nó không là sự vật ấy. Có lẽ, nếu khả năng thấy của con người khác khả năng "thấy" của con vật, nó khác ở tính ý hướng[13] và sự ý hướng ấy nẩy nở trong quan hệ giữa người với người : mẹchỉ cho con một vật thể, con nhìn theo hướng mẹ chỉ vàthấy. Khả năng tư duy của con nở qua hành động có ý hướng của mẹ, qua cách nhìn có ý hướng của con. Rồi mẹ nói : quả bóng. Nhân giới bắt đầu từ đó : Au commencement était le Verbe. Thoạt tiên có Ngôn ngữ. Và ngôn ngữ, thoạt tiên, là giả dối. Vì quả bóng không có thực. Hơn thế, giọng trìu mến, ấm áp của mẹ đã "lồng" vào một hình thù, một mầu sắc, một âm thanh. Hiện vật trước mắt talà chính nó, chỉ là nó, một hiện vật duy nhất, có một không hai trong không gian – thời gian. Như mọi sự vật, có ngày nó sẽ tiêu vong. Còn quả bóng, chính vì không có thực mà có cơ tồn tại "mãi mãi", tồn tại cho tới ngày trong vũ trụ không còn ai chỉ một vật tròn tròn cho một đứa trẻ và dậy : quả bóng. Nghệ sĩ thường nghĩ mình sáng tác cho muôn đời. Có thể hơi chủ quan, nhưng không vô lý. Trong đời làm gì cóquả bóng ! Khoảng cách giữa hiện vật ấy và quả bóng là khoảng cách không gì lấp được giữa ngôn ngữ và sự vật, la distance des mots aux choses[14], một nội dung cơ bản của tác phẩm Les Mots[15]. Ðó là khoảng cách giữa thế giới tự nhiên (vật chất, sinh vật) và thế giới người. Khoảng cách ấy là điều kiện hình thành của tư duy, của ngôn ngữ. Nó biểu hiện tính ý hướng của tư duy, tính tự do của con người. Con người, trong tính cách người, (là) khoảng cách ấy. Vì con người đồng thời là sự vật, là sinh vật, khoảng cách giữa người với người, giữa ta với ta là vô tận, không gì lấp được. Vì thế, bảo đảm một khoảng cách nào đó giữa người với người trong cuộc sống cũng là bảo vệ nhân tính của nó. Muốn xã hội thuận hoà, ít nhất, phải tôn trọng không gian riêng của từng người, tôn trọng tự do cá nhân. Muốn yêu nhau lâu dài, không nên quanh quẩn quanh nhau, hãy cho phép nhau xa xa nhau một tí ! Khoảng cách đó là môi trường sáng tạo của nghệ thuật, người nghệ sĩ không nhại thiên nhiên, nó tạo trong thiên nhiên một hình thái tồn tại vượt tự nhiên, chỉ có trong nhân giới, trong cái "không gian" rỗng tuếch, vô ngã nhưng khả thường, dĩ nhiên cho tới ngày nhân loại tiêu vong. "Không gian" kỳ ảo ấy, người đời còn gọi là không gian của nghệ thuật. Nó không lệ thuộc thời gian vì nó không có thực. Ðúng hơn, người nghệ sĩ mượn tự nhiên để tái tạo và sáng tạo nhân giới, tạo điều kiện cho nhân tính của mình tồn tại vượt giới hạn sinh vật của mình, có thể dưới dạng vật chất (kiến trúc, tranh...), có thể dưới dạng "phi" vật chất (nhạc, thơ, văn...). Khoảng cách giữa ngôn ngữ và sự vật là điều kiện cần thiết cho sự hình thành của nghệ thuật, nhưng tự nó không đủ để nghệ thuật chào đời. Không phải bất cứ ngôn ngữ nào cũng có tính chất nghệ thuật. Nhất là ngôn ngữ ca tụng nghệ thuật !



Mẹ chỉ một hiện vật cho con và dậy : Quả bóng. Ký ức đứa trẻ ghi nhận một hình thù, một mầu sắc, gắn chúng với một âm thanh, tái táo một khái niệm. Nó tái tạo trong nó khả năng tư duy. Thế thôi.



Nhưng mẹ lại thủ thỉ : đẹp quá ! Thiên đường và địa ngục hình thành từ đó. Mẹ hạ ngục con từ đây. Ngưỡng cửa củatội lỗi không nằm trong quả táo của kiến thức, nó hé mở trong tình người. Ðó là nguồn gốc của mọi hạnh phúc, mọi sự khốn nạn trong đời người. (Cái) đẹp kia không những không có thực, nó còn không dính dáng gì với quả bóng, với hiện vật. Nó chỉ là giọng âu yếm của mẹ, là bàn tay ve vuốt của mẹ, là làn da ấm áp, mùi sữa của mẹ. Ðúng hơn, nó là tâm hồn con hình thành bằng tâm hồn mẹ, chỉ bằng tâm hồn mẹ, "vật liệu" duy nhất khai sinh nó. Nó là mẹ sáng tạo hồn con, thành con, ở con. (Nó cũng là một nguồn sinh nhai lớn của các vị psy đủ loại). Con người là một hiện thực tự tạo trong nghĩa đó, và chỉ trong nghĩa đó. (Cái) Ðẹp ấy là Mẹ, là Ta, là Người, là Mẹ của Người. Nó là Cha, là Con, là Ðức Thánh Thần. Nó là quan hệ yêu đương giữa người với người hình thành qua ngôn ngữ, qua quá trình con thú học làm người, biến thành người. Nó là bí ẩn, là huyền diệu của chính ta. Quá trình nghiệm sinh trong đó sự vật, cuộc sống, ý thức và tình thương đồng sanh trong ký ức của ta qua một ký hiệu là thiên đường của tuổi thơ, ta không bao giờ quên được, và cũng chẳng bao giờ tìm lại được. Nó là giọng ru hời của thời thơ ấu, là câu hỏi bốn nghìn năm của người Việt, là bình minh của nhân loại từ nghìn xưa vọng lại trong ta, đọng lại trong ta, nó là nhân tính, nhân tình, là giá trị, nền tảng của nhân cách. Nó khác tình yêu ở một điểm gốc, nó hình thành trong ta ngay trong quá trình ta trở thành ta, một con người, nó (là) ta. Lớn lên, tình yêu đôi lúc mở cho ta những nghiệm sinh tương tự. Vì thế nghệ thuật và tình yêu thích liếc nhau. Nhưng đã muộn. Ta đã nên người, đã nuôi trong mình cả một rừng già nhân cách, đã có khả năng khẳng định : sự vật là sự vật, thú là thú, người là người, khoa học là khoa học, văn là văn, em không phải là anh. Em ra đi, anh có thể chết nửa thân người, nửa còn lại tạm đủ để sống tiếp kiếp người. (Cái)Ðẹp kia là mẹ quyến rũ con, lôi kéo con vào một thế giới ảo, một thế giới thuần nhân tính, thế giới của tình người vô căn cứ. Yêu con, cho roi cho vọt là chuyện thuận lý. Phương pháp giáo dục ấy giúp con người bớt viễn vông, khiến nó thực tế hơn và, biết đâu, khoa học hơn ? Nếu muốn con luôn luôn thực tế, khách quan, có thể vận dụng phương pháp : mỗi lần chỉ cho nó một sự vật, dậy cho nó một từ ngữ, bèn quát : đẹp quá ! và táng nó một bạt tai nên thân. Chắc chắn, lớn lên, nó sẽ có óc thẩm mỹ khác người. Tình yêu vô căn cứ kia là nền tảng của khả năng tạo giá trị của con người, của khả năng thấy đẹp, của nghệ thuật. Vì nó "độc lập" với sự vật, với ngôn từ, với khái niệm, nên tính chất nghệ thuật, vẻ đẹp, giá trị của tác phẩm nghệ thuật không tùy thuộc kiến thức, các loại ngôn ngữ, vẻ hiện thực hay vẻ siêu thực của tác phẩm, không tùy thuộc truyền thống văn hoá, không lệ thuộc vật liệu, không lệ thuộc thời gian. Nó chỉ tùy thuộc khả năng lưu tình truyền ý qua ký hiệu của nghệ sĩ.



Ðẹp quá ! qua lời thủ thỉ ấy, trong tâm hồn đang chớm nở của con, trong khoảng khắc bừng tỉnh của ý thức, có tất cả,vũ trụ, cuộc sống, tư duy và tình người, có cả nhân loại đang tự tái tạo : có một người tặng cho người khác nhân cách của mình. Có Mẹ ở ta. Do đó con người có khả năng tạo khái niệm Thượng Ðế : nó tự tạo và trường tồn tới ngày tận thế, tới ngày Thượng Ðế hết là một vấn đề, tới ngày nhân loại vong thân. Do đó, ngày nay, người ta có thể không tin ở Thiên Ðường, nhưng vẫn có nhu cầu tin ở Chúa.



Dĩ nhiên, ta có thể nhận xét : trong thiên nhiên, các loài thú, nhất là những loài sống đàn, cũng biết phát và tiếp thu ký hiệu. Ta có thể phân vân về mức độ khác biệt giữa những ký hiệu ấy và ký hiệu của con người. Tuy vậy, có điều chắc chắn : chỉ có người mới có khả năng tạo cho ký hiệu mình phát ra một hình thái tồn tại độc lập với thân xác mình để chuyền mình cho người khác, chỉ có nó mới có khả năng sáng tạo, tái tạo tác phẩm. Tiếng hót của con hoạ mi tiêu vong với thân xác con hoạ mi. Nó không là tác phẩm, không thể gián tiếp truyền cho con hoạ mi khác. Nhạc Chopin không tiêu vong với thân xác Chopin. Nó có trạng thái tồn tại ngoài Chopin, mà người khác có thể tiếp nhận, hồi sinh : nó là ngôn ngữ, nó không bắt chước hoạ mi, hoạ mi phải bắt chước nó ta mới thấy đẹp.



Con người vừa là vật chất : nó sẽ có ngày cát bụi ; vừa là sinh vật : nó sinh ra để chết[16] và để sản sinh con người ; vừa là người : qua ngôn ngữ, nó truyền lại cho nhau bản thân nó và quá khứ thuần nhân tính của nhân loại. Nó đạt sự thựccủa nó (trong tư cách vật chất, sinh vật) khi nó sống đồng nhất với tạo hoá (identité de soi à la nature[17]), khớp với quy luật vận động của vật chất, với bản năng tồn sinh của sinh vật (không bay từ mái nhà xuống đất, ăn những gì dạ dầy có khả năng tiêu hoá, tôn trọng sinh mạng của đồng loại...). Nó đạt nhân tính của nó khi nó đồng nhất với nhân loại(identité de soi à l'Autre[18]). Nó đạt thẩm mỹ khi, qua hành động, nó đạt cả hai. Do đó, tác phẩm nghệ thuật không phải thế giới duy nhất của Ðẹp. Có thái độ, cử chỉ, lời nói, hành động... đẹp. Có cú sút của Platini đẹp không thua tranh của Van Gogh, ngắm đi ngắm lại vẫn mê hồn. Không phải tình cờ người đời hay liên hệ tình yêu với Ðẹp. Trong đời sống hàng ngày, yêu đương thuộc loại quan hệ dễ lôi cổ ta tới ý niệmÐẹp. Tình yêu đẹp thật khi, xuyên qua thể xác, hai tâm hồn nhìn nhận nhau, quyện lại thành một : nó vừa có thực, vừa nồng nàn thú tính, vừa đậm nhân tính, nó là nhân tình. Mình với ta tuy hai mà một. Không có gì cấm cản chuyện ấy xẩy ra mỗi ngày. Nghệ thuật cũng vậy, nó là kích thước thuần nhân tính của con người, hình thành trong ta từ tuổi thơ, khi ông bà, cha mẹ, thầy cô, anh em, bè bạn, đồng loại... dậy ta làm người qua tình yêu vô căn cứ của họ.



Vì trong quá trình hình thành tư duy của ta, qua những lời bập bẹ học nói, ta tái tạo tuổi thơ của nhân loại, nên ta còn nhớ nó, còn nhớ sự liên kết giữa người với người đã tạo ra nhân giới. Tình mẫu tử thiêng liêng ở đó. Thượng Ðế, hoặc không có mặt như trong đạo Hồi, hoặc, đã có mặt người, phải có Mẹ. Con người thù hận nhau thường lôi mẹ cha, tổ tiên nhau ra mạt sát : họ cảm nhận rõ nguồn gốc nhân cách của nhau. Vì thế ta có thể xiêu lòng ngắm một nét họa của người thượng cổ trên vách đá. Vì thế người biết giết người để bảo vệ nhân cách của mình, của đồng loại, bảo vệ nhân giới. Không phải tình cờ, xưa nay, thiên hạ vẫn nghĩ nhân tình là nội dung cơ bản của nghệ thuật.



Nghệ thuật, để làm gì ?

Chẳng để làm gì hết. Ðể làm nghệ thuật. Ðể làm người. Hai câu đồng nghĩa. Trong thời đại cái gì cũng có thể mua, có thể bán, có thể xài, ai cũng khả nghi, nghệ thuật là một trong những không gian hiếm hoi của nhân cách.



(2.1993)



Chú thích

Tuy bài này đề cập tới vài quan điểm của Marx, Engels, Trần Ðức Thảo, khái niệm mâu thuẫn dùng trong bài này là khái niệm riêng, không trùng hợp với học thuyết mácxít. Ý kiến về quá trình hình thành khái niệm Ðẹp cũng vậy, tuy nội dung chủ yếu là của Trần Ðức Thảo.

Lý luận biện chứng dựa vào ba khái niệm khó hiểu của Hegel :

1) Thể đồng nhất của tương phản (identité des contraires).

2) Phủ định của phủ định (négation de la négation).

3) Lượng biến thành chất (transformation de la quantité en qualité).

Trần Ðức Thảo có phân tích sâu sắc khái niệm 3 trongRecherches dialectiques[19].

Sau đây, lối hiểu riêng về hai khái niệm đầu, xin trình bầy để thảo luận.

Câu một nói lên, ở mức trừu tượng nhất, tính thống nhất, vô ngã, vô thường của vật chất : vật chất (là) vận động, mọi hình thái tồn tại của nó đều có ngày biến dạng, chính vì chúng là hình thái vận động của vật chất. Một cách nói khác : chúng biến hoá do mâu thuẫn nội tại. Ðương nhiên, không thể hiểumâu thuẫn nội tại như một cái gì ẩn nấp trong vật thể. Bửa một cục đá, chẳng bao giờ thấy một cái gì có thể gọi là mâu thuẫn nội tại của nó. Phải hiểu : cục đá, với tư cách là một hình thái tồn tại của vật chất, sẽ có ngày thành cát. Nguồn gốc sự nhập nhằng ở đây là thói quen suy nghĩ "cụ thể", "khách quan" của ta : chữ nội tại không áp dụng cho cục đá, nó áp dụng cho toàn bộ vật chất trong sự vận động liên miên của nó, qua đó cục đá hình thành và tiêu vong. Vật chất tự nó vận động, không cần một cái búng của Ðấng Thiêng Liêng ; hơn thế, giả dụ có một Ðấng Thiêng Liêng búng nó vận động thì, ngay sau đó, nó vận động theo quy luật của chính nó, Thượng Ðế không là giả thuyết cần thiết để hiểu sự vận động của vũ trụ. Những thí dụ Engels dùng để bàn về phép biện chứng trong Dialectique de la nature[20] làm ta khó chịu vì ông muốn cụ thể hoá ý tưởng của ông qua những hình ảnh thô thiển cho độc giả dễ tiếp thu. Ðiều này có thể hiểu được. Trong thời Engels, chưa có môn cấu trúc học(structuralisme) trong triết học. Nếu ta ý thức : cục đá là một cấu trúc vật chất lồng trong cấu trúc chung luôn luôn vận động của toàn bộ vật chất thì ta thấy đương nhiên nó phải thành cát bụi vì :

a/ nó không tồn tại độc lập với tổng thể vật chất.

b/ cấu trúc riêng của nó quy định tương lai nó : cát bụi.

Ðặc điểm của quan hệ tự phủ định của vật chất là : những vật thể phủ định lẫn nhau để cùng biến dạng. Trong quan hệ này, khái niệm môi giới không cần thiết, thậm chí vô lý. Trong quan hệ này, hoặc không có phủ định của phủ định, hoặc mọi phủ định đều là phủ định của phủ định, chẳng có gì khác nhau khiến ta phải tạo một khái niệm riêng. Có đặc biệt chăng là sự phủ định đầu tiên, khai sinh vũ trụ. Nhưng chuyện ấy còn là giả thuyết.

Khi xem xét tự nhiên ở mức trừu tượng nhất, không phân biệt sự vật, sinh vật, người, hay nói cách khác, chỉ xem xét người và sinh vật trong tính vật chất của chúng, những khái niệm tự phủ định, môi giới, phủ định của phủ định, phủ định thứ nhất, phủ định thứ hai, phủ định thứ ba và phủ định thứ tư của Hegel vô cùng khó hiểu và nan giải.

Khi ta chú ý tới sự khác biệt giữa thế giới sinh vật và thế giới thuần vật chất, ta phát hiện tính đặc thù của sự vận động trong thế giới sinh vật. Trong thế giới này, quá trình tự phủ định bao hàm hai hình thái. Hình thái thứ nhất xác nhận tính vật chất của sinh vật : một vật thể phủ định một vật thể khác để cả hai đều biến dạng. Quá trình này còn gọi là mâu thuẫn ngoại tại (tạm dịch từ contradiction externe), thể hiện quan hệ giữa sinh vật với thế giới xung quanh, nhìn từ "góc độ" của sinh vật (đương nhiên, từ "góc độ" của vật chất, nó là mâu thuẫn nội tại). Quan hệ này, như mọi quan hệ trong thế giới thuần vật chất, là quan hệ hủy diệt. Hình thái thứ hai thể hiện tính đặc thù của sinh vật : nó tự phủ định, xuyên qua quan hệ của nó với vật chất, để tái tạo chính nó. Nó trở thành nó xuyên qua vật chất. Trong hình thái này, những khái niệmmôi giới và phủ định của phủ định gắn liền với khái niệm tự phủ định, không có gì khó hiểu : trong tư cách sinh vật, nồi cơm là môi giới giữa ta và ta, ta phủ định nồi cơm để trở thành ta, đồng thời ta phủ định thằng đói để trở thành thằng no. Rồi ta ỉa : ta phủ định thằng no để trở thành thằng đói. Hình thái thứ hai của quá trình tự phủ định còn gọi là mâu thuẫn nội tại (contradiction interne). Mao Trạch Ðông đã biến những khái niệm này thành mâu thuẫn đối kháng (phải dẫn đến tiêu diệt nhau) và mâu thuẫn nội bộ (không đối kháng, có thể dàn xếp với nhau). Triết học của ông "phản ánh quy luật" sinh tồn của thế giới sinh vật. Ðây cũng là nền tảng triết học của nhiều trường phái "khoa học" nhân văn hiện nay. Ngày nay, kinh tế là thần tượng của chính trị vì vậy. Cũng vì vậy, công dân bắt đầu có khuynh hướng khinh chính khách và trí thức, nhưng vẫn quý trọng nghệ sĩ. Xưa nghệ sĩ hay ăn bám quyền lực, nay chính khách thích ve vuốt nghệ sĩ. Dễ hiểu : tả và hữu, họ đều là học trò tồi của Marx.

Khi ta chú ý tới sự khác biệt giữa thế giới sinh vật và thế giới người, ta phát hiện tính đặc thù của sự vận động trong nhân giới. Trong thế giới này (thế giới của tư duy, của ngôn ngữ), quá trình tự phủ định của tự nhiên bao hàm thêm một hình thái. Trong hình thái thứ ba này, chính con người làm môi giới cho con người, con người trở thành người xuyên qua quan hệ với người khác. Không những nó phải không ngừng trở thành nó, xuyên qua tự nhiên, như mọi sinh vật, nó còn phải không ngừng trở thành người, xuyên qua nhân loại. Nótrở thành người vì nó là nhân loại, và nhân loại trở thành nhân loại xuyên qua cá nhân nó. Ngoài quan hệ ấy, chỉ có một bầy thú. Mâu thuẫn ấy là "không gian" vận động của kiến thức, khoa học, văn học, nghệ thuật, giá trị... Sông sẽ cạn, núi sẽ mòn. Nhưng lời thề khắc sâu vào xương tủy, nỗi đau nhân tình, 2+2=4, E=Mc 2, có thể "tồn tại" cho tới ngày loài người vong mạng. Khi ta rung cảm trước cánh chim lạc khắc trên trống đồng, khi ta buột miệng nói Con dại, cái mang, ta khẳng định điều ấy. Mẹ ơi, sao nỡ dậy con chữ Ðẹp !





[1] Thượng Ðế không là nghệ sĩ ; Ông François Mauriac cũng vậy.
[2] Thiên nhiên bắt chước nghệ thuật.
[3] Những người thợ xẻ, Nguyễn Huy Thiệp.
[4] chỉ có sức mạnh vật chất mới đánh quỵ được sức mạnh vật chất.
[5] Lênin có quan điểm nghệ thuật rõ ràng. Tuy vậy, ông không ưa giải quyết những vấn đề nghệ thuật bằng quyền lực. Xem một triển lãm tranh, ông đã từng than : phải chi có thời giờ tìm hiểu, sẽ khám phá biết bao điều làm phong phú học thuyết mácxít.
[6] không có vật chất phi vận động.Engels, Dialectique de la nature.
[7] không có gì tự diệt, không có gì tự sinh.
[8] Mọi sự đều phải suy tàn, mọi sự đều phải chết.
[9] Là cát bụi, ngươi sẽ trở về cát bụi.
[10] Hãy sinh sôi mạnh mẽ, hãy nhân lên, tràn ngập quả đất, và làm chủ nó...
[11] ngươi sẽ không giết người
[12] Ta là Tha nhân
[13] tạm dịch từ intentionnalité ; định nghĩa chính xác, xin xemPhénoménologie et matérialisme dialectique, Hiện tượng luận và duy vật biện chứng.
[14] khoảng cách giữa ngôn ngữ và hiện thực.
[15] Ngôn từ, J.P. Sartre
[16] être pour mourir kiểu Heidegger
[17] đồng nhất giữa ta và thiên nhiên
[18] đồng nhất giữa ta và tha nhân
[19] Nghiên cứu lý luận biện chứng.
[20] Biện chứng của tự nhiên


























Thơ người dị ứng với thơ



Tham khảo thêm về tác giả Phan Huy Đường:






Một Hành Trình Tư Duy
http://amvc.free.fr/PHD/MotHanhTrinhTuDuy/MotHanhTrinhTuDuyTab.htm





Jean-Paul Sartre - Nỗi đam mê làm người của thế kỷ 20


Tướng về hưu

Một tác phẩm có tính chất nghệ thuật



Ðọc Tướng về hưu[1] vừa hấp dẫn, vừa khó chịu, đôi khi cảm động.
Ðọc lại Tướng về hưu, vẫn hấp dẫn, càng khó chịu.
Suy nghĩ về cốt truyện : không có gì hấp dẫn. Thực ra không có cốt truyện. Cũng không có nhân vật đặc sắc. Chỉ kể một số sự việc nhỏ nhoi, trong một gia đình bình thường, ở một tỉnh nhỏ của một nước nghèo. Và cũng không có gì đáng khó chịu.
Thử tìm hiểu ý của tác giả, lập trường chính trị, quan điểm về con người, cuộc sống. Ðây đó, một câu, một ý, có thể ưa, có thể không ưa. Tóm lại, chẳng có gì nẩy lửa, độc đáo...
Ðọc Tướng về hưu lần thứ ba. Vẫn khó chịu. Vẫn cứ phải đọc một hơi tới cùng. Rồi cứ băn khoăn, không sao ngủ được. Ðủ thấy giá trị của truyện ngắn này ở lối hành văn. Viết làm sao khiến người đọc vừa bị lôi cuốn, vừa áy náy, khó chịu, không sao quên được mình trong câu chuyện, dòng văn, đó là đặc điểm trong lối hành văn của Tướng về hưu.
Ðiều nổi bật là ngôn ngữ ngắn ngủi, đơn sơ, có khi thô lỗ. Văn không thừa một chữ, chỉ đủ để nêu sự vật, sự kiện.
Ðối với những người, đã quá nhiều năm, ngán ngẩm loại văn dạy đời phải trái, đẹp xấu, ê chề lặn lội giữa hai dòng chữ để đoán mò ý ngầm của bài báo, bài diễn văn... lối viết "hiện thực" này tự nó đã là mới. Nhưng đâu phải chỉ cần viết ngắn gọn, đơn sơ và hiện thực là xúc động được lòng người. Không thiếu gì sách viết như vậy chỉ làm người đọc ngáp dài, ngáp ngắn.
Văn Tướng về hưu không chỉ hay ở hình thức (kỹ thuật dùng chữ, đặt câu, dàn truyện). Hay ở nội dung. Nhưng không phải nội dung cốt truyện, nội dung tư tưởng... Hay ở nội dung hành văn. Tức là bản thân lối viết trực tiếp xúc động lòng người đọc. Vì lối viết ấy nói lên sự thật... một nửa sự thật : sự thực của sự vật, sự kiện. Nói một nửa sự thật cũng có nghĩa bóp chết một nửa. Nửa bị bóp chết là sự thật của con người. Vì vậy lối hành văn này tuy "hiện thực" mà hoàn toàn giả dối : thiếu hẳn sự thật của thế giới người. Sự thiếu hụt đó làm người đọc không thể nào không băn khoăn.
Ngôn ngữ là người. Ngôn ngữ thể hiện con người trong quan hệ với người khác, người xưa, người đời nay và người mai sau. Con người dùng ngôn ngữ để tả cho nhau thế giới này, để hiểu nhau[2].
Tả và hiểu có hai mặt, khoa học (tả chính xác sự vật, sự kiện), và giá trị (thái độ của mình trước sự vật, sự kiện). Khi chỉ cần nói cho nhau kiến thức về thế giới tự nhiên, con người dùng ngôn ngữ khoa học, kỹ thuật. Với loại ngôn ngữ này chỉ có đúng hay sai, không có hiểu nhầm, không có thông cảm. Khi con người muốn nói với nhau về thân phận người họ dùng ngôn ngữ hàng ngày, ngôn ngữ chính trị, văn và những hình thức nghệ thuật khác. Trong loại ngôn ngữ này, tả và đánh giá gắn liền với nhau. Nhà văn tả cây tả cảnh, nói trời kể đất, đều là tỏ thái độ với đời. Vì vậy, văn tình cảm, văn đạo đức, văn chính trị thường lạm phát tính từ (và ít khi thành văn).
Ngôn ngữ thể hiện người ở cả hai phương diện, xã hội và cá nhân. Vì ngôn ngữ, một mặt là sản phẩm của xã hội và lịch sử, mặt khác là phương tiện đầy đủ nhất để từng cá nhân nói lên tâm tư của mình.
Hiểu ngôn ngữ như vậy, ta thấy ngay nét độc đáo của lối hành văn trong Tướng về hưu : cố ý giới hạn ngôn ngữ ở mức mô tả sự vật, sự kiện, ở mức ngôn ngữ kỹ thuật đơn thuần, dùng tiếng nói để bịt miệng con người.
Lối hành văn này tạo một thế giới ngổn ngang sự vật, sự kiện[3], một thế giới tan rã thành muôn mảnh, một thế giới chỉ có những hiện tại vụn vặt lơ lửng bên nhau. Vì đó là một thế giới đã mất nhân tính : chỉ có con người mới thống nhất được vũ trụ xuyên qua hoài bão của mình. Hoài bão đó tạo một tương lai cho mọi sự vật, mọi sự kiện, trong tầm sống của một con người. Khoảng cách giữa tương lai đó và hiện thực đương thời gọi là giá trị. Giá trị khiến những chữ yêu, ghét, đẹp, xấu, cuộc đời... có ý nghĩa.
Trong Tướng về hưu, tác giả tả người như tả sự vật, tả hành động, tâm tư, lời nói của người như kê khai sự kiện tự nhiên. Không ai sống với ai. Mỗi người tồn tại bên cạnh người khác, như cây mọc bên tường. Có gặp nhau chăng, cũng tình cờ, vô tư.
Ðể đạt kết quả ấy, tác giả dùng nhiều thủ pháp.
Một thủ pháp là : không một nhân vật nào có được một nét mặt, mỗi người thu gọn vào chức năng tồn tại của một động vật.
Cha tôi tên Thuẫn, con trưởng họ Nguyễn [...] Tôi ba mươi bẩy tuổi, là kỹ sư, làm việc ở Viện vật lý. Thủy, vợ tôi, là bác sĩ, làm việc ở bệnh viện sản. Chúng tôi có hai con gái, đứa mười bốn, đứa mười hai. Mẹ tôi lẫn lộn, suốt ngày chỉ ngồi một chỗ.
Những nhân vật khác đều được giới thiệu như vậy.
Thủ pháp khác : trong truyện có nhiều lời phát biểu, nhưng hầu như không có đối thoại. Chỉ có những lời tuyên bố song song, đơn độc. Thí dụ đoạn văn sau, lúc người em sắp mất chị :
Ông nói : "Bà ấy cứ xoay ngang xoay dọc trên giường thế này là gay go đấy." Lại hỏi : "Chị ơi, chị nhận ra em không ?". Mẹ tôi bảo : "Có.". Lại hỏi : "Thế em là ai ?". Mẹ tôi bảo : "Là người." Ông Bổng khóc òa lên : "Thế là chị thương em nhất. Cả làng cả họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu. Thằng Tuân gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người[4]."
Không có độc thoại nào cô đơn hơn "đối thoại" này. Hơn nữa, chữ người đối chọi với chữ đồ thật hay, chỉ được làm người, dù không mặt mũi, không tên họ, cũng mãn nguyện rồi !
Kỹ thuật trình bày cũng được vận dụng để bóp nghẹt đối thoại. Không tách rời những đoạn đối thoại, không xuống hàng, kéo gạch để làm nổi bật sự hiện diện của các đối tượng, mà viết lời nói lẫn lộn với lời kể :
Ông thợ mộc quát : "Sợ chúng ông ăn cắp gỗ à ?" Ông Bổng hỏi : "Ván mấy phân ?" Tôi bảo : "Bốn phân." Ông Bổng bảo : "Mất mẹ bộ xa-lông. Ai lại đi đóng quan tài bằng gỗ dổi bao giờ ? Bao giờ bốc mộ, cho chú bộ ván[5]"
Ðọc một trang đối thoại kiểu này khó mà giữ được bình tĩnh. Phải buồn nôn. Còn gì đối thoại ? Còn đâu tiếng nói – nhịp cầu giữa người với người ? Chỉ còn những ống loa phát loạn xạ những âm vang lạc loài[6].
Nhưng có lẽ thủ pháp triệt để nhất trong lối hành văn Tướng về hưu là : kê khai dồn dập những sự kiện, liên miên từ đầu đến cuối truyện, không cho kẻ đọc kịp thở, có thời giờ và khoảng cách để thêu dệt một mối liên hệ tổng hợp nào, dù đúng, dù sai. Nhịp văn Tướng về hưu là nhịp thở dốc. Câu văn ngắn ngủn, chi chít, dồn dập nhô lên bên cạnh nhau, không có nhịp cầu nối lại, cả về ý lẫn về từ, tạo nên một đám chữ loạn, không xây hình dựng nghĩa gì cả. Văn Tướng về hưu như cơn gió lốc, có xen tiếng hoang loạn của những con người không có mặt mũi.
Người với nhau đã vậy. Từng người với mình cũng chẳng hơn. Tình cảm, suy nghĩ, hành động, cứ bộc phát như những sự kiện của thế giới tự nhiên, như cây như cỏ, tản mát, vụn lẻ, không đầu không đuôi, chẳng khác gì : con cóc trong hang, con cóc nhẩy ra, con cóc ngồi đó... Về mặt này, "nhân vật" ông Bổng điển hình nhất : khóc, cười, chửi, mắng, ăn, nói... chẳng khác gì con nít đái, ỉa.
Tóm lại, thế giới Tướng về hưu là một thế giới trong đó con người không có hoài bão, xã hội không có tương lai[7]. Vì thế Tướng về hưu là một truyện không cần cốt, không có cốt truyện. Tính chất nghệ thuật của Tướng về hưu ở chỗ khơi được thế giới đó, cảm giác đó, qua lối hành văn. Chẳng giải thích dài dòng, chẳng dùng những tính từ dao búa, chỉ viết những lời ai ai cũng hiểu được, mà tạo nên cả một bầu không khí điên đầu, cả một thế giới trong đó không ai có thể hiểu ai.
Thế giới điên đầu ấy không phải, không thể là thế giới thực. Là thế giới của nghệ thuật. Cho rằng văn Tướng về hưu là văn "hiện thực" thì thật tôi nghiệp cho văn[8].
Nghệ thuật là giả dối. Giả dối trong lối hành văn này ở chỗ lấy một ống kính máy ảnh thay mắt một con người, chụp loạn xạ cuộc sống, ráp hình thành "truyện", truyện về một thế giới người trong đó con người đã tan rã. Vì ống kính máy ảnh khác mắt con người ở một điểm : nó chỉ có những hiện tại riêng lẻ, nó không có kỷ niệm, không có tương lai, không có sợi dây nối liền hành động hôm nay với tình cảm ngày xưa, với niềm mong ước ở ngày mai, gắn quãng đời này với quãng đời trước qua tia hy vọng về quãng đời sau, để tạo dựng một vóc người. Thế giớiTướng về hưu là một thế giới trong đó một đời người có thể thu gọn vào một bản kê khai lý lịch hoàn toàn khách quan[9].
Ðây là tột đỉnh của lối hành văn này. Ði thêm bước nữa, chỉ còn... im lặng. Vì lối hành văn này cũng có giới hạn của nó. Muốn "có" cây mọc cạnh tường phải có một con mắt người sắp xếp không gian theo một trật tự hay một sự hỗn loạn... rất người[10]. Tình cảm, suy nghĩ, hành động của nhân vật, dù rời rạc tới đâu, cũng phải có trước có sau vì người viết phải viết... tuần tự, và cuối cùng, cũng phải gắn với một con người, một cái tên[11].
Chính vì thế trong văn học tây âu đã từng có phái chủ trương vượt giới hạn đó bằng cách... đả phá ngôn ngữ, viết loạn theo dòng... âm !
Tôi thích Tướng về hưu vì nó biết đưa ta tới đỉnh đó, và cũng biết ngừng ở đó. Muốn thưởng thức Tướng về hưu chẳng cần chẻ tóc làm tư, chẳng cần suy từng câu, ngẫm từng chữ. Cứ nghe theo người kể, tự nhiên sẽ tới bờ sự im lặng. Trong sự im lặng đó, chẳng còn cốt truyện, nhân vật, văn chương. Chỉ còn một con người vừa thoáng nghe thấy một giọng người. Người ấy là ai ? đọc làm gì ? sống làm gì ? Có lẽ Tướng về hưu lôi cuốn và khó chịu ở chỗ này.
Trong xã hội Việt Nam ngày nay, truyện ngắn Tướng về hưu gây xôn xao, người ưa người ghét kịch liệt, dễ hiểu. Dùng tiếng nói để bịt miệng con người, hành văn để hành hạ văn chưong, dùng ngôn ngữ để tra tấn ngôn ngữ như vậy, đương nhiên là chất vấn cái xã hội đã sản sinh ngôn ngữ đó, tra hỏi con người dùng hay chấp nhận nó, đòi hỏi nói thật, viết thật, làm thật[12].
Nhưng tại sao Tướng về hưu lại có thể xúc động được lòng một người đang sống và có lẽ sẽ chết ở Pháp ? Và sau này còn sức xúc động lòng người chăng ? Tôi nghĩ có. Vì chó chết, còn truyện. Người cũng như ngôn ngữ là sản phẩm của xã hội, của lịch sử. Ngôn ngữ sẽ tồn tại và thay đổi với xã hội. Làm người, ai cũng phải chết, như một áng văn luôn luôn phải chấm dứt, dù phải chấm dứt ngang dòng. Cái chết ấy đúc kết giá trị của một cuộc đời. Không ai nói hết được giá trị ấy. Và ai cũng phải chết một mình, trả lại đời sự im lặng. Nỗi cô đơn thầm lặng toát ra từ giọng văn ấy còn là thân phận lâu dài của con người, nếu không phải là mãi mãi. Giá trị ấy, cô đơn ấy lắng đọng trong sự im lặng hình thành khi dòng văn chấm dứt. Ðọc đến đó, có thể quên tất cả[13], nhưng không sao quên được sự im lặng này. Dĩ nhiên, sự im lặng của tác giả khác sự im lặng của từng cuộc đời. Nhưng nó cũng là sự im lặng của từng thân phận, ngấm ngầm trong năm, tháng, cho tới ngày mỗi đời người có thể ngả xuống trong sự toại nguyện ? Ðược thế thì văn chương, nghệ thuật đã thành thừa.
Tướng về hưu quả là một tác phẩm có tính chất nghệ thuật.
Trần Đạo
1988






[1] Tướng về hưu, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp.
[2] Ít ai ưa nói chuyện với cột đá, và ngay khi nói với cột đá, ít nhất cũng có một người nghe.
[3] Con người cũng là sự vật, như bàn, ghế. Nuôi chó, nuôi heo, cười, khóc, ăn, ỉa, sống, chết đều là những sự kiện được kê khai như trong một bản thông báo thời tiết.
[4] TÐ nhấn mạnh.
[5] Viết : cho tao bộ ván đồng nhất hơn. Viết : cho chú bộ ván Việt Nam hơn và do đó cay đắng hơn. Chữ chú ở đây gợi những tình cảm ngược hẳn tình cảm bình thường của người dùng nó. Mất cha còn chú... Chà đạp ngôn ngữ là như vậy.
Tác giả còn vận dụng khéo nhiều kỹ thuật khác. Thí dụ trong hai câu :
Bây giờ tôi mới hiểu khóc như cha chết là khóc thế nào. Hình như đấy là cái khóc lớn nhất đời một con người.
Câu đầu đưa ta vào tận cùng của nội tâm, một sự khổ đau tuyệt đối, không chữ nào tả nổi, đành phải khơi một cách gián tiếp : như cha chết. Câu sau đột ngột đuổi ta về thế giới tự nhiên, không có khổ đau. Trong câu trước, khóc thể hiện tình cảm. Trong câu sau, cái khóc là một sự kiện. Hai chữ hình như là sợi dây mong manh, hư hư thực thực, nhắc nhở một cách ngờ ngợ rằng hai cái khóc ấy là một, hai thế giới ấy là một. Bỏ hai chữ ấy, toi mạng văn.
[6] Dos Passos ưa dùng kỹ thuật này. Albert Camus dùng nó trong quyển L'étranger. Khi dùng nó với tiếng Việt, kết quả càng khủng khiếp. Tiếng Việt gồm từ độc âm. Văn phạm cho phép viết ngắn gọn. Trong Tướng về hưu có đoạn văn trên dưới năm mươi từ mà có tới sáu người độc thoại với nhau theo kiểu này, khiến cảm giác rã rời tăng thêm trong sự lúc nhúc, ồn ào.
[7] Người duy nhất biết Cả tin chính là sức mạnh để sống cũng là người đi tìm cái chết trong niềm tin đã lỗi thời.
[8] Truyện của Kafka rất hiện thực. Ngược lại, có những tác phẩm, bài diễn văn, báo cáo, phóng sự "hiện thực" còn "siêu" hơn cả thơ của Breton.
[9]           Tôi tên là ... sinh ngày ... tháng ... năm ....
            Thành phần ...
            Ngày ... tháng ... năm ... đã làm ...
            Ngày ... tháng ... năm ... đã nói ...
            Ngày ... tháng ... năm ... đã nghĩ ...
            ..........
Nếu bạn có thể chấp nhận bạn  hay cơ bản là bản kê khai đó thì bạn là một nhân vật lý tưởng trong thế giới Tướng về hưu. Hoặc nếu bạn có thể nghĩ người khác là, hay cơ bản là...
[10] Thế giới tự nhiên không có trật tự, và cũng chẳng có hỗn loạn. Nó tồn tại một cách... tự nhiên !
[11] Bản thân Tướng về hưu thể hiện khéo mâu thuẫn đó. Truyện gồm mười lăm chương, mỗi chưong có đề tài rõ rệt (rất trật tự). Trong từng chương, mỗi câu đầy đủ ý nghĩa (rất trật tự), nhưng lại tồn tại độc lập với câu bên cạnh (rất hỗn loạn, đặc biệt trong đối thoại). Gom mười lăm chương lại, không còn biết là chuyện gì, ý gì, không hình thành một "nhân vật" nào cả.
[12] Không làm thật ắt nói dối, viết gian. Nối dối, viết gian là triệu chứng của bạo quyền. Bản thân ngôn ngữ cũng có thể biến thành công cụ của bạo lực : ếch ơ, ếch ơ...
[13] Thực sự ít người nhớ đã đọc những gì. Ðó cũng là thành tựu của lối hành văn.


















Thư viện Diên Hồng giới thiệu



Buổi thảo luận 
Xoay quanh vấn đề dịch thuật cùng Phan Huy Đường 

  http://dienhong.info/index.php?module=Photoshare&func=showimages&fid=15 



















Dương Thu Hương, Phan Huy Đường, Phan Nguyên
Paris 1994




















Cổ Ngư, Mạch Nha (đứng)
Phan Huy Đường, Hoàng Ngọc Hiến, Lê Tài Điển

















Phan Nguyên & Phan Huy Đường 
 Savigny le Temple (Pháp)













Phan Huy Đường, Nam Dao (đứng)
Kiệt Tấn, Mai Ninh



















Phan Huy Đường
 nhìn bởi Nguyễn Trọng Khôi




















http://amvc.free.fr/
























Tác phẩm đã xuất bản của Phan Huy Đường















Hiện sống và hành hạ ngôn từ tại Paris (Pháp)





Emprunt Empreinte
http://phannguyenartist.blogspot.com/2011/05/phan-nguyen-oi-loi-cung-cac-tac-gia-va.html










MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.

  MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.