Friday, 22 April 2016

Thái Tuấn (1918 - 2007)













Thái Tuấn
Nguyễn Xuân Công
(11/9/1918 Hà Nội - 26/9/2007 Sài Gòn)
Thọ 89 tuổi
Họa sĩ












Bức tranh cuối cùng trong đời của Thái Tuấn













Thái Tuấn tên thật là Nguyễn Xuân Công, sinh ngày 11-9-1918 tại phố Hàng Bông Thợ Nhuộm, Hà Nội – trong một gia đình công chức khá giả – đồng tuế và đồng môn với họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm. Anh có vào học trường Mỹ Nghệ Gia Định, và theo lớp dự bị tại trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Hà Nội, cùng khóa với Phan Tại, Đặng thế Phong, khoảng 1938-1940, rồi bỏ dở.



Thời chiến tranh chống Pháp, Thái Tuấn về sống ở quê ngoại Thanh Hóa, vẽ tranh cổ động, quảng cáo và quan hệ với nhiều nhà văn kháng chiến như Thanh Châu, Quang Dũng, Hồ Dzếnh, Nguyễn Tuân. Sau hiệp định Genève 1954, anh di cư thẳng từ Thanh Hóa vào Sài Gòn, sống vào nghề vẽ quảng cáo và trang trí. Mãi đến khoảng 1956-1957 anh mới thật sự vẽ tranh sơn dầu nghệ thuật và dùng bút danh Thái Tuấn. Cùng với các họa sĩ di cư khác : Ngọc Dũng, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Thái Tuấn đã góp phần xây dựng nền hội họa hiện đại tại Sài Gòn, được xem như có tham vọng làm thủ đô một nền văn hóa mới. Bốn họa sĩ nói trên đều là nhà văn, nhà thơ ; riêng Thái Tuấn thường viết lý luận về hội họa và mỹ thuật trên các báo Sáng Tạo, Bách Khoa, và Văn, thịnh hành lúc đó ; bài viết của anh ít tính cách kỹ thuật và chuyên môn, nên nhẹ nhàng, cởi mở và phổ quát, giúp nhiều độc giả làm quen với hội họa, là một ngành nghệ thuật mới đối với đại chúng. Những bài viết kết hợp với tác phẩm hội họa đẹp và dễ hiểu, tạo cho Thái Tuấn một uy tín : anh tham gia hội đồng giám khảo ở nhiều giải thưởng và phòng tranh. Những cuộc triển lãm cá nhân 1958, 1970, 1973 được dư luận đánh giá cao – về nghệ thuật và thương mãi. 

Thái Tuấn đến với sơn dầu ở tuổi bốn mươi, nên tranh anh ít sắc cạnh, khai phá, mà giàu chất hoài niệm và tính văn học, tạo không gian thoáng rộng, u hoài, thi vị. Đề tài, ưu tiên là phụ nữ trong nhan sắc, dáng dấp, cử chỉ, y phục thuần túy Việt Nam trên nền màu sắc dịu nhẹ, dung dị mà tế nhị.



Nhan sắc ở đây chủ yếu không phải chỉ là nữ sắc mà là một thoáng đẹp giữa trần gian. Thái Tuấn vẽ nét đẹp của phụ nữ hơn là phụ nữ đẹp, người đàn bà hóa thân làm vẻ đẹp trong tranh, diễm ảo mà hư ảo, một thoáng hồng nhan, như một lời thơ. Họa sĩ Đinh Cường, tâm giao và thâm giao với anh từ non nửa thế kỷ, đã có lần nhận xét Thái Tuấn biến bức tranh thành một cấu trúc tiềm ẩn (1). Anh chỉ vẽ tiếng hát chứ không vẽ người mẫu, mà vẫn nhìn ra (ca sĩ) ; anh thường tâm sự : vẽ người mà không vẽ người. Vẽ như không vẽ mới đã... 



Vẽ phụ nữ, Thái Tuấn quan tâm đến mái tóc, đôi khi mái tóc vận hành cấu trúc bức tranh, như bức Cội Nguồn, 1970 ; nhưng mái tóc trong tranh còn là một trời thu tạnh mơ say hương nồng. Anh có bức chân dung thiếu nữ, 1964, đặt tên bằng tiếng Pháp « Tes Yeux » (Mắt Em) , nhắc câu thơ mắt em là một dòng sông ; 1974 bức Bông Hồng Bạch, là hồn của bông hường trong hơi phiêu bạt, như một lẵng hoa vắng cả bông hoa / un bouquet absent de fleurs, theo một ý của Mallarmé.

Đến với hội họa ở tuổi bốn mươi, trải qua nhiều kinh nghiệm văn chương, Thái Tuấn để lại nhiều họa phẩm phảng phất chất văn học – có khi là một bài hát, như Dư Âm, hay Dòng sông cũ (vẫn xuôi niềm thương… )

Tiếng Pháp gọi họa sĩ là artiste-peintre ; ở Thái Tuấn, chất artiste nhiều hơn chất peintre, anh là nghệ sĩ hơn là họa nhân, anh là thi sĩ vẽ tranh, gọi anh là họa sĩ - thi nhân, như một Vương Duy thời Đường, có lẽ đúng. Trong mỗi họa sĩ, có một nghệ sĩ và một nghệ nhân : nghệ nhân lấy bức tranh làm đối tượng, nghệ sĩ lấy Cái Đẹp làm cứu cánh. Mà chữ Đẹp viết hoa là cõi Vô Cùng. Từ đó mỗi bức tranh Thái Tuấn dù đã hoàn tất và toàn bích, vẫn còn, vẫn là nỗi chờ mong – thiếu vắng. Đó là cách đọc những khoảng mông mênh trong tranh Thái Tuấn, những trời thu xanh ngắt, quạnh vắng chiều sông, nắng chia nửa bãi, để mộng tàn lây, nhớ nhà châm điếu thuốc… một không gian tư lự, u hoài và mơ ước trong mùa xuân chưa đi, mùa thu chưa đến. Đời Thái Tuấn là một bức tranh duy nhất và dở dang. Vẽ hoài mãi vẫn chưa xong một vạt trăng tơ, một tà nắng lụa.

Giới phê bình thường nhận xét : tranh hiện đại, tây phương của Thái Tuấn vẫn giàu chất Á Đông và dân tộc. Thật ra anh không mấy chủ tâm vào truyền thống, trường phái hay dân tộc tính, thậm chí trong thời kỳ sáng tác dồi dào nhất, những năm 1960-1970, anh còn hờ hững với dân tộc, định hình trong biên giới và lịch sử. Sau này, 1984, ra nước ngoài, ở tuổi xế chiều, anh mới hoài vọng về cảnh nông thôn và nông dân Bắc Bộ hồi đầu thế kỷ trước. Và đề tài quê hương mới rõ nét như một ám ảnh.

Ngày nay nhiều người đòi hỏi bản sắc dân tộc trong nghệ thuật, với những luận điệu có khi thô sơ. Để lý luận được khách quan, ta thử đối chiếu với một đề tài tương tợ : nghệ thuật và tôn giáo. Nhà văn công giáo thuần thành Jacques Maritain trong sách Nghệ Thuật và Kinh Viện đã nhắc nhở các nghệ sĩ, đại khái : nếu anh dùng nghệ thuật để phụng vụ đức tin, hay dùng tín ngưỡng để phục vụ nghệ thuật, thì hoặc là anh làm hỏng tranh, hoặc là anh làm rối đạo. Chuyển lý luận ấy sang chuyện dân tộc, cũng vậy thôi. Maritain càng nói rõ : trên lý thuyết nghệ thuật là siêu thời gian và siêu không gian, supra tempus, supra locum.(2) Nhưng trong thực tế, nghệ thuật do đề tài và cội rễ, thuộc một thời đại và một xứ sở. Những tác phẩm toàn cầu nhất, nhân đạo nhất đều mang rõ rệt dấu ấn của tổ quốc.


Về Thái Tuấn, Đinh Cường còn lưu ý: anh là người ngoan đạo nhưng không thấy anh đi nhà thờ. Màu sắc dân tộc e cũng cùng một cội nguồn, là những tình cảm đã nhập vào anh, ẩn sâu trong tiềm thức. Khi vẽ tự động ra. 
Do đó mà Thái Tuấn vẽ cái gì rồi nó cũng ra dân tộc; vì suốt đời anh chỉ vẽ thuần một giấc mơ. Con người làm chủ, kiểm soát, điều khiển được tư tưởng, thậm chí tình cảm, nhưng không ai làm chủ được giấc mơ. Giấc mơ là cái gì không thể chia chác, và cũng không thể tái lập. Nhưng dường như các nghệ sĩ có khả năng sống lại, và làm sống lại trong một bức tranh. 
Nếu ai cho tôi một từ, chỉ một từ thôi trong tiếng Việt để mô tả tranh Thái Tuấn, tôi sẽ xin chữ « thơ mộng », thơ của tuổi thơ và mộng làm bươm bướm. Nếu là tiếng hán việt, tôi sẽ dùng chữ « hoài vọng » ; hoài những bến xuân xưa và vọng về Miền Đẹp bồng đảo xa khơi.

Tranh Thái Tuấn là miền, là niềm an tịnh vô biên. Mỗi bức tranh Thái Tuấn là một tâm cảnh dạt dào tâm cảm, một thời khắc im lặng dặt dìu âm hưởng. 
Nhưng hôm nay, chiều nay, giờ này , niềm lặng im bổng òa vỡ thành tiếng khóc


Orléans, 20/10/2005, viết lại 26-9-2007



Ghi chú:
(1) Đinh Cường, Thái Tuấn Cội Nguồn, báo Ngày Nay (Mỹ) số 354, ngày 01/11/1996.
(2)Jacques Maritain, Art et Scholastique, báo Les Lettres, tháng 9-10, 1919, in lại 1935, trang 115 va 130, nxb Louis Rougart, Paris

Thư tịch:
Thái Tuấn, Câu Chuyện Hội Họa, nxb Cảo Thơm, 1967, Sài Gòn. 
Thái Tuấn, Tuyển Tập Tranh và tiểu luận, nxb Vaala, 1996, California. (Có phụ lục phần phê bình, giới thiệu của nhiều tác giả khác). 
Thái Tuấn, Nguồn Mỹ Cảm, tạp chí Văn, số 93, 1967, Sài Gòn. 
Thái Tuấn, trả lời phỏng vấn Huỳnh Hữu Ủy, tạp chí Văn, số 199, 1972, Sài Gòn. 
Huỳnh Hữu Ủy, Bóng dáng Thái Tuấn giữa nền nghệ thuật hiện đại, tạp chí Thế Kỷ 21, số Xuân Bính Tý, 1996, California. 
Phan thị Đỗ Quyên : Xem tuyển tập tranh và tiểu luận Thái Tuấn, tạp chí Thế Kỷ 21, số 91, tháng 11/1996, California.

















Tự họa





















Thái Tuấn


Thái Tuấn hiền hoà mà sôi nổi, dường như trong ông có hai luồng "khí" hạo nhiên và vô vi, như một Công Trứ nằm trong Trang Tử. Đang hồn nhiên ngây thơ như đứa bé với chòm tóc bạc TinTin trước gió; mắt Thái Tuấn sáng rực lên khi bàn đến hội họa, tranh luận về cái đẹp, về nguồn cội nghệ thuật, về mối tương quan giữa hội họa và chữ nghiã. Thái Tuấn, Phạm Tăng là những hoạ sĩ có những tra vấn sâu sắc về họa hình, họa lý. Thái Tuấn, Mai Thảo không chỉ là những người cùng chung một thế hệ mà còn có chung một phong cách: không khoan nhượng về ý chí, tư tưởng, nhưng nhân nhượng trước mọi nhỏ nhoi, toan tính của con người.

Tranh Thái Tuấn khởi đi từ thân chất ấy, một họa sĩ suốt đời tưởng như nhàn du, rong chơi, hoà đời và mộng: Họa sĩ tài tử.

Tranh Thái Tuấn gồm những nét đơn, màu đơn, đến gần như tuyệt đối. Ông hay nhắc đến bức tranh trắng của Malevitch, bởi cái trắng ấy gần với tâm hồn ông và cũng là đỉnh nghệ thuật mà ông muốn đạt: cõi không. Như Mai Thảo cũng đã "tôi không". Cái trắng ấy cũng là cái đơn mạc mà Trang Tử thường nhắc nhở: nghệ thuật tiến tới sự đơn giản tột cùng là đạt. Nhưng màu trắng, theo Kandinsky lại"gợi sự yên lặng đầy quyền uy ẩn giấu", và đó cũng là sự im lặng của Thái Tuấn trong tranh: màu trắng được giấu kỹ dưới những nền khác như xanh lá cây, xanh lơ, xanh tím, chỉ thỉnh thoảng mới lộ ra như một thứ quyền uy vắng mặt. Đó cũng là con người Thái Tuấn: dưới sự tĩnh lặng, hồn nhiên, ngây thơ là một sức mạnh, một định thần, một ý chí. 

Hỏi về nền xanh trong tranh, ông trả lời: "Việc sử dụng màu xanh của tôi, do một thời kỳ tôi chỉ còn rất nhiều màu xanh; cứ sử dụng mãi rồi quen thuộc nắm vững được tính chất và khả năng của nó. Vả chăng tôi không thành công với những màu sắc lộng lẫy chói chan". (Trả lời phỏng vấn của chúng tôi trên RFI, năm 1991).

Như vậy là tình cờ mà Thái Tuấn đến với màu xanh và ở lại, nhưng mọi ở lại đều có nghiã: màu xanh trong tranh Thái Tuấn sau tình cờ là bản chất. Vẫn dựa vào kinh nghiệm Kandinsky một đời dùng màu, thì xanh lơ có nghiã là: yên bình, trang nghiêm, ơ thờ; xanh ve: tĩnh lặng, ôn hoà, thụ động. Thái Tuấn có những "chất" ấy và ông "nhả" ra trong tranh.

Mỗi họa sĩ tạo ra thế giới của riêng mình. Thế giới của Thái Tuấn là thế giới phụ nữ. Thái Tuấn hay vẽ đàn bà, đúng ra ông vẽ một người đàn bà. Người ấy là cô Thái lúc chưa chồng, là bà Tuấn thời mới cưới. Hầu như tất cả những hình vóc phụ nữ trong tranh đều bước ra từ một dáng nét: người vợ. Chung tình. Khuôn mặt trái xoan, dáng dấp dỏng cao ấy chính là chị như chúng tôi thường gọi trong chỗ thân tình. Những năm 90, tóc chị đã trắng mà tôi vẫn mường tượng được mái tóc huyền của chị thủa trước; mái tóc mà họa sĩ đã khắc vào tác phẩm để lại với đời. Mắt trong tranh thường là hai nét đơn: một hình thuyền cho dáng mắt, một dấu huyềncho lông mày đủ tượng trưng cả một "cửa sổ của linh hồn". Mắt ấy không hoàn toàn là của chị mà có "giao lưu": có con ngươi Thái Tuấn nằm trong thuyền chị.Đôi mắt hiền dịu, đoan trang nhưng tiềm ẩn một thứ quyến rũ, buồn bã đến từ cõi khác. Cái buồn bã ấy, tôi đã thấy ở người chị dâu Hồ Dzếnh trong Chân trời cũ, ởCô hàng xén của Thạch Lam, ở chị Trúc của Nguyễn Bính... ở những bà Tú Xương xưa và nay. Thái Tuấn không vẽ Mai nửa chừng xuân, vì Mai "phải" là khuôn giăng đầy đặn; không vẽ Loan, vì Loan "phải" là sắc sảo; không vẽ Mùi, vì Mùi hơi "đĩ ngầm". Những người đàn bà trong tranh Thái Tuấn là hình chiếu từ chị, của chị, về chị, trên nền những năm tháng cũ. Tranh Thái Tuấn kiệm nét, chỉ vài vệt mà gây ám ảnh khôn nguôi. Vóc dáng nữ thường không có mũi: để người xem vẽ nốt những đường dang dở. Chính ở chỗ đó mà chúng ta thấy sự ẩn hiện biến thiên của tác phẩm, khiến mỗi người đứng trước tranh ông có thể hình dung ra một hình ảnh, một tâm sự, một bối cảnh riêng tư, thảng như:

- Trên nền năm tháng cũ, hình ảnh chị dâu tôi vẫn đứng, buồn bã với manh áo màu chàm cũ, mắt nhìn từ quãng trời xa về, bóng hoàng hôn mơ hồ ôm trùm lên sự vật.

- Người đàn bà buồn khổ sàng từng hạt tấm xuống nong, trong khi trời chiều sàng từng giọt hoàng hôn xuống tóc

-Gió tối bận bịu trong chùm tre, một tấm lửa lung lay châm loe vào bóng đêm bất tận.

Hồ Dzếnh.

- Tâm vội vã bước mau. Trước đình, sân gạch rộng đầy bóng tối và yên lặng, con sấu đá vẫn phục yên trên bệ ở ngoài, hình dáng quen thuộc quá. Bỗng cô dừng lại; cô xuýt va phải một người ở ngõ rẽ ra.

Thạch Lam

Không gian nhá nhem, buồn bã, tĩnh lặng của Thạch Lam, Hồ Dzềnh nằm trong khí và hồn tranh, cho dù ông vẽ rạng đông, Orléans, hay một cánh rừng xa vắng. Cái không gian nhá nhem xanh ấy, dù hiện hữu hay không, luôn luôn bao trùm lên những người đàn bà trong tranh, như một thứ không gian huyền ảo, một thứ tâm gian u hoài, như thể họ bước ra từ Hồ Dzếnh, Thạch Lam, để ẩn hiện trên nền ký ức muôn thủa như những bóng tịch dương, những hồn thu thảo. Xem tranh Thái Tuấn là đọc hồn Thái Tuấn mở ra trong nét vẽ. Những nhận thức độc đoán của Kandinsky về mầu sắc, trở thành độc đáo: đúng là xanh lam, xanh lục, ở đây, khởi dậy những nét ơ thờ, buồn bã trong tâm hồn những người đàn bà tần tảo lúc nhá nhem, dưới mảnh trời chiều đang "sàng từng giọt hoàng hôn xuống tóc".

Nhưng người phụ nữ trong tranh Thái Tuấn không chỉ dừng lại ở tâm gian u buồn điền dã Hồ Dzếnh - Thạch Lam, mà tiến dần về thành thị. Lên tỉnh, nàng gợi dư âm tiếng đàn "dìu muôn tiếng tơ" Nguyễn Văn Tý ( như bức Khúc giao hưởng, 1994); hoặc nàng buông lỏng khăn san Cát Tường Đoàn Chuẩn, nhưng là một Cát Tường Đoàn Chuẩn đã di cư, đã chuyển sang màu lụa trắng Nguyên Sa, dưới nắng Sàigòn anh đi mà chợt mát (Khăn quàng, 1992; Thiếu nữ, 1993); đôi lúc nàng là Phạm Duy ngày xưa Hoàng thị (Nữ sinh, 1992). Đặc biệt hai bức tuyệt đẹp Để em làm gió (1992) và Trăng sầu (1994), người con gái đã chuyển sang tâm thức hương xưa, nguyệt cầm Cung Tiến, nhưng vẫn lưu trữ cả một vòm trời Bắc Ninh quan họ. Thái Tuấn có một bức vẽ về di tản tựa đề Quê người (1995): cô gái "đội gạo" đứng chơ vơ giữa trời, nước, bên một chùm cao ốc: váy Đình Bảng buông chùng cửa Mahattan, hay váy Giang Nam, hồn Đình Bảng? Sau Minh hương Hồ Dzếnh, chúng ta đã Việt hương được hơn nửa thế kỷ rồi...

Không gian Thái Tuấn là không gian chiều tàn, dù vẽ bình minh như Sương sớm (1992), nhưng vẫn hoàng hôn, vẫn nghìn cây chìm trong bóng tối, vẫn những u hoài, buồn bã địu kéo nhau đi. Thế giới Thái Tuấn dường như vô tình, tiền định đã nằm trong thơ Hồ Dzếnh:

Có một nghìn cây rũ rượi buồn,
Một nghìn sông rét, vạn hoàng hôn.
Dăm thân thiếu nữ gầy như trúc
Đứng chịu tang trời đổ bóng đơn.

Thế giới chị trong tranh Thái Tuấn như thế, đã trở thành một định mệnh, một thời đoạn, một tâm cảnh, một ký ức nội tâm dấy lên từ tiềm thức. Chị là cái cớ để vẽ. Chị cũng là niềm tin độc nhất về hiện hữu, khi con người bơ vơ, nghi ngờ tất cả, cả đến sự hiện hữu của chính mình: Chị là cõi trọ, an toàn, miên viễn.

*
Thái Tuấn vẽ một số chân dung, có thể chia làm hai loại: chân dung màu sắc và chân dung đường nét. Những bức chân dung màu sắc chẳng qua chỉ là một trạng thái tâm hồn của họa sĩ. Một hôm Phạm Duy nhờ Thái Tuấn vẽ bức chân dung để in trên bìa một tập nhạc sắp xuất bản, tranh vẽ xong, Phạm Duy chê xấu không in. Phạm Duy chê cũng đúng thôi, đúng quá là khác, bởi vì Thái Tuấn "lạc đề", ông có vẽ Phạm Duy đâu: Phạm Duy nào gầy yếu, xanh xao đến thế. Thái Tuấn vẽ cái gầy của chính mình, cái xanh xao của núi rừng Việt Bắc, cái ngã nước của những ngọn đồi trọc kháng chiến, cái lãng mạng tử thần của đoàn quân du ca đầu không mọc tóc.

Loại chân dung vẽ bằng đường nét của Thái Tuấn, biểu hiện hơn, thể hiện chỗ quyết liệt trong cá tính Thái Tuấn: đi đến cùng, muốn đạt cái khó nhất. Loại chân dung này thuộc giai đoạn thử nghiệm cuối cùng của ông: vẽ trên vi tính. Vừa mới về kỹ thuật vừa diễn tả được điều mà ông ấp ủ suốt đời: "tiết kiệm tối đa hình sắc, gạt bỏ những cái dư thừa" để đạt tới cái đơn giản tột cùng trong hội họa.

*



Gặp gỡ với ông, luôn luôn có tranh luận sôi nổi về nghệ thuật, kể cả khi đã bị mất giọng, ông vẫn hùng biện đến khản cổ. Nhưng sau những buổi như thế, ông thường viết cho chúng tôi những "lời bàn thêm" về nghệ thuật của mình, có thể là những điều ông "quên" chưa nói hết trong khi tranh luận, thỉnh thoảng ông gửi kèm cho một bức tranh vừa phác trên giấy. Một lá thư không đề ngày, khoảng Tết năm 2003-2004 thì phải, ông viết:

"... Hồi này tôi nổi hứng vẽ lại sơn dầu. Sơn cọ ba năm bị bỏ rơi đã mốc meo. Vẽ trên vi tính phần vì lười phần vì tò mò. Không ngờ do đó thay đổi cái nhìn về hình sắc.

Ước muốn chính vẫn là tiết kiệm tối đa hình sắc. Không chủ trương như cách của môn phái lập thể; kiểu thức hoá sự vật, cũng không như môn phái trừu tượng phủ định sự vật.

Con đường của tôi là tước bỏ, gạn lọc những dư thừa, làm trở ngại cho sự thưởng ngoạn. Chủ trương sự cô đọng, để đạt tới cái trừu tượng không chỉ ở việc cầm cọ; mà khi cầm viết cũng vậy. Tôi bước vào sinh hoạt nghệ thuật cùng lúc với viết, cọ.

Tranh mới kỳ này gần như không màu.

Cuộc sống, cái điều buồn nhất, là không biết mình sinh ra để làm gì.

Có lần tôi than thở: Bị sinh ra mà chẳng ai hỏi ý kiến.

Bà mẹ tôi nghe được; hỏi lại: Chưa có mày thì tao hỏi ai? Cho dù có muốn hỏi cũng đợi mày lớn khôn biết ăn nói. Thì lúc ấy đã quá muộn. Cũng vẫn là một sinh vật. Kéo sợi tơ hay kéo cái mạng nhện- cũng là công việc như nhau. Thiên tai sẽ xoá sạch, chẳng phân biệt.

Rốt cuộc tự tìm cách an ủi, bằng những giá trị mà lòng mình vẫn ngờ vực.

Tranh buồn, thơ buồn, nhạc buồn là như vậy vẫn chỉ một nội dung, một dấu hỏi.

Năm hết, Tết đến lại nhớ lời chúc của cụ Tú Xương. Chẳng dám chúc gì."








Một buổi khác, ông gửi cho bức chân dung Trịnh Công Sơn, với những dòng: 

Orléans 16/1/2004

"Năm 84, ngày tôi rời khỏi đất nước; buổi chiều hôm đó người nghệ sĩ này đến thăm. Anh hát nhiều bài để tiễn chân tôi.
Trong đó có bài ở trọ. Anh có nói đùa là tôi đi ở trọ.
Xúc động bởi tình bạn bè anh dành cho tôi.
Sang tới Pháp, nhớ đến anh tôi đã nhiều lần phác họa một bức chân dung. Nhưng vẫn thấy chưa được.
Trong năm nay, một buổi chiều nghe lại nhạc của anh ấy. Có bài như một lời chia tay.
Từ những lời ca của bản nhạc. Tôi đã chuyển được sang vóc dáng con người nghệ sĩ yêu mến. Nay gửi tặng anh chị.
Buổi chia tay trong một buổi chiều Sàigòn và buổi chia tay vĩnh biệt sau này của anh.
Băng nhạc thu lại buổi chiều tiễn biệt ở Sài gòn tôi đã tặng cho anh Phạm Duy".

Tôi không quen in những trao đổi riêng tư với các nghệ sĩ trên báo, lần này ngoại lệ, mong được ông tha thứ vì những gì ông vẽ và viết chưa chắc đã có phương tiện nào khác gửi đến người đọc, người xem. 

Mãi mãi, chân dung Trịnh Công Sơn sẽ còn gây sửng sốt, bởi Thái Tuấn đã vẽ được cái chết của một nghệ sĩ: Sơn nhắm mắt, thiền. Sơn tiến tới cõi ngoài. Như không, Sơn đi vào vĩnh cửu. Nhưng bức tranh tôi quý nhất, là bức ông gửi cho cùng với bức thư ngày 1/6/2004 (cả tranh và thư in kèm với bài viết này) xin tạm đặt tên là Kiếp nghệ sĩ. Theo tôi, đây là bức chân dung kỳ ảo: Thái Tuấn vẽ chính mình, Thái Tuấn vẽ Nguyễn Trãi, vẽ nỗi buồn trong kiếp nghệ sĩ: vai quẩy nhạc (sáo), tay cầm cái đẹp (hoa), mặt hề, mắt khóc, môi nhếch như cười, lệ nhỏ bên trong.

Viết về ông phải kiệm lời bởi ông thường chắt nét.



Paris tháng 12/2007



































MỘT KHOẢNG KHÔNG TINH KHIẾT




1.- Mùa thu 1995, Orléans, trong căn nhà nhỏ, đơn sơ, họa sĩ Thái Tuấn tiếp những người bạn từ Việt Nam sang, từ Paris đến. Ông đón khách từ ngoài cổng, dáng ông cao, gầy, trang nhã trong chiếc áo len màu xám nhạt, trong số khách, có người ông đã quen, có người ông mới gặp lần đầu nhưng tất cả đều được hưởng sự ân cần, tin cậy nơi ông. 
Ông dẫn khách đi vòng vòng căn phòng nhỏ như đi xem một cuộc triển lãm với những bức sơn dầu của chính ông. Có lúc, người ta như quên rằng mình đang ở trên đất Pháp, bởi cuộc hội nghị kỳ lạ cùng những người phụ nữ thuần Việt với áo tứ thân, thắt lưng bao, yếm sồi, khăn vành dây; với đôi bồ, chiếc lu đựng nước, chiếc gáo dừa, chiếc chõng tre. Việt nam, vâng, Việt Nam từ tận đáy tâm hồn. Có người đã nhận xét rằng cái đẹp của người phụ nữ Việt Nam trong tranh Thái Tuấn không phải là cái đẹp của từng phần thân thể như khuôn mặt, đôi môi bộ ngực... mà là một cái đẹp toàn thể, đẹp trong cái vẻ đẹp thùy mị, trong ngần riêng tư của mình. 
Mọi người trở lại phóng khách, lặng im như chưa bước ra khỏi cảm giác bàng hoàng trước một vẻ đẹp, một nỗi nhớ, một nỗi thiết tha dường ấy. 
Chính vợ họa sĩ, người phụ nữ có khuôn mặt thuần hậu, mái tóc bạc búi lại sau gáy, giản dị trong chiếc áo cánh trắng, là người đã đánh thứcmọi người . Bà đã bày lên bàn ăn bữa cơm có canh cải nấu thịt nạc, nem rán, thịt rim mặn. Một bữa cơm thuần Việt.

2.- Sinh năm 1918 tại Hà Nội. Lên 5, có lúc Thái Tuấn đã cùng bố mẹ ở trong một căn nhà nhỏ giữa vườn Bách Thảo. Bố ông là một kỹ sư canh nông, lúc này nhận chăm lo vườn cây ăn quả và rau tươi cho mọi người Pháp tại đây. Thế rồi một tai họa xảy ra. Người bố tranh cãi với một người Pháp, bị phạt và bị điều lên Tuyên Quang. Có thể đây là bước đầu tiên cho cuộc di chuyển rày đây mai đó của Thái Tuấn. Thái Tuấn được gửi về Thanh Hóa, theo học tại trường nội trú. Ông yêu những bức tranh trong những sách giáo khoa, yêu những căn phòng, yêu những tủ giường, bàn ghế được bày biện đẹp đẽ. Ông vẽ những bức tranh đầu tiên vào lúc này. Lên 10, ông theo bố về Tuyên Quang. Núi rừng, sông suối, những cậu bé Mường mộc mạc là những gì đẹp đẽ nhất của tuổi thơ còn lưu lại trong tâm hồn ông. 
Rời Thanh Hóa, Nam Định, Sài Gòn. Rồi lại Nam Định, Sài Gòn, Paris... Trên những chặng đường dài hơn 80 năm, mọi cuộc gặp gỡ đối với ông đều tốt đẹp. Ông có thể đón nhận những con người rất khác nhau và rất khác ông, miễn là họ có một tấm lòng, một tài năng. Hồ Dzếnh, Đặng Thế Phong, Bùi Xuân Phái, Thanh Châu, Đái Đức Tuấn, Quang Dũng, Lê Triều Điển, Cù Nguyễn ... Ông nhắc đến họ, nhớ thói quen của từng người, cung cách của từng người, cả những câu chuyện tình duyên, những buồn lo của họ, từ những tháng năm nào. Sau gần ba mươi năm, lúc về Việt Nam, ông mang cho người này chiếc mũ bê rê, người kia chiếc tẩu thuốc, người nọ chiếc khăn màu xám... những thứ mà ông nhớ rằng họ rất thích. Nghe ông, người ta dễ nhớ đến câu nói của nhà văn Pháp nổi tiếng : Kỷ niệm không có mưa . Dường như, ông đã lọc hết bụi bặm, gai góc để chĩ giữ lại những gì sáng trong, tinh khiết .

3.- Đã có nhiều họa sĩ, nhiều nhà phê bình Mỹ thuật nói đến màu xanh của Thái Tuấn. Đó là màu xanh rêu., xanh biển, xanh xám tạo nên một không khí nhẹ nhàng, đạm bạc nhưng trang nhã, tinh tế. Đó là một cái không kh: " Qua làn ánh sáng mờ của những buổi sáng sớm hoặc chiều hôm " ( Huỳnh Hữu Ủy). 
Các bức tranh của Thái Tuấn ít màu, ít nét và thường chỉ có một người, một vật. Đó là một thiếu phụ đang vấn tóc, một cô gái đội quả dưa hấu, một thiếu nữ tựa tay lên cây đàn, một thiếu nữ đứng trước gió với chiếc khăn quàng hoặc một người đàn ông khoác chiếc guitare ngang ngực, một người đàn ông khác cầm tay trong chùm bóng màu... Và, một con chim đậu trên nhánh xương rồng, một chiếc khăn mắc lại trên nhành cây ... 
Thái Tuấn dành phần còn lại của bức tranh cho một không gian rộng rãi, thanh tĩnh. Tưởng như không có gì có thể ảnh hưởng đến không khí riêng biệt đó của Thái Tuấn. Ông đã tạo nên một vẻ đẹp nằm ngoài mọi giải pháp kỹ thuật . Ông thích nhắc đến câu nói của Charles Trenet: " Tôi không theo mốt nào cả nên không sợ lỗi mốt ". tất nhiên, đó chỉ là một cách nói, mộc cách giải thích . Điều chính yếu là ông tạo nên một thế giới - một thế giới không bị ràng buộc bởi bất luận điều gì, một vẻ đẹp không phôi pha theo năm tháng, qua những miền đất, qua những thăng trầm của chính cuộc đời ông .

4.- Và Thái Tuấn còn là một họa sĩ hiếm hoi viết lý luận , phê bình Mỹ thuật. Vựng tập của ông xuất bản năm 1996 có tên Tuyển tập tranh & Tiểu luận. Lý luận suy nghĩ của Thái Tuấn được rút ra từ chính lao động sáng tác của ông. Vì lẽ đó, nó có một sức hấp dẫn riêng, một hơi thở riêng, mạnh mẽ và uyển chuyển. 
Thật thú vị khi đọc những dòng viết về trách nhiệm của người nghệ sĩ; "..."Người nghệ sĩ không làm gì khác hơn, mới lạ hơn là nhờ tác phẩm để hàn gắn lại cuộc đời đã quá tả tơi, rách nát bởi những phân chia. hắn phải vượt khỏi những khoảng cách mới có thề xóa bỏ được những khoảng cách. Khoảng cách giữa nghệ thuật và kỹ thuật, giữa con người và thiên nhiên, giữa con người và con người " và " Người nghệ sĩ như một tên hề trong trò chơi ảo thuật, làm thế nào hắn có thể từ cái không lấy ra một bông hoa thật ". 
Thật thú vị khi đọc những dòng ông viết về tính dân chủ của mầu sắc: "...Không thể kỳ thị màu sắc, không thể chỉ lựa chọn lấy những màu sắc sáng chói nhất, rực rỡ nhất mà phải đặt mọi màu sắc, hình nét trên cùng thang giá trị... khi nằm trên bức tranh, mọi màu, mọi vẻ đều bình đẳng, bình quyền.." 
Thật thú vị khi đọc những dòng ông viết về lao động sáng tạo nghệ thuật; "...Hình ảnh và màu sắc, ý tưởng và tình cảm, mọi sự chợt đến chợt đi nhanh chóng, đột ngột đến nỗi dù trí óc có thông tuệ minh mẫn tới đâu cũng khó mà điều khiển nổi cây cọ". 
Và thật cảm động khi đọc những dòng này: ".Người làm nghệ thuật đã ước mong đem hết ánh sáng của cuộc sống vào trong họa phẩm, có lẽ tác phẩm nghệ thuật cũng đã le lói được chút ánh sáng; song tất cả ánh sáng của họa phẩm có gom lại cũng không bao giờ có thể châm nổi một điếu thuốc, như ánh sáng của những vì hành tinh trong cõi xa xăm vô tận". 
Với ông: " Tất cả những chủ thuyết trường phái nghệ thuật , tất cả những khám phá về kỹ thuật, những phong cách khác nhau để tạo tác hình thể, màu sắc, chẳng qua cũng chỉ là những thử thách dọ dẫm luôn luôn thay đổi và đều lồng trong sở thích của từng cá nhân và thời đại". Với ông: "Tác phẩm nghệ thuật không là một phương tiện, nó chính là cái đích đã đạt tới:.

5.- Trong bức thư gửi cho một người bạn ở Việt Nam, Thái Tuấn viết; " Ở Sài Gòn nửa năm, tôi đã quen với khí hậu nóng bức, với những sinh hoạt thân ái của bạn bè. Trở lại Pháp, rất nhớ cái không khí sinh hoạt đầm ấm quen thuộc của miền Nam đất nước. Bên này trời đang còn rất lạnh, cả bên ngoài lẫn bên trong. Từ tháng là lại phải dọn sang nhà mới đưa con gái mới mua lại . Đúng ra là một biệt thự lớn, không phải như căn nhà xinh xắn mà chị đã có dịp đến thăm tôi. nhà có rộng, càng thêm sự trống vắng. Tôi nghĩ có lẽ, tôi nên trở về sống ở Sài Gòn". 
Và rồi, một buổi sớm se lạnh của tháng 12 năm 2004, Thái Tuấn lại về Sài Gòn. Ông nói với người bạn ra đón ông ở sân bay; "Lần này tôi về hẳn" . 
Ông lại trở về ngôi nhà cũ, nơi ông ở khi vừa đặt chân lên đất Sài Gòn, năm 1954. Ông bảo, hồi đó người ta gọi vùng này là Bến Tắm ngựa.Trong căn nhà ở chung với con trai và cháu nội, ông thiết kế cho mình gian phòng hơn 10m2 trên gác. Căn phòng này là nơi ông đặt bàn thờ vợ, bà Hà Nguyệt Lan, nơi ông ngủ và cũng là nơi ông về. Hằng ngày ông ra công viên đi bộ, đên quán cà-phê bên lề đường Bà Lê Chân để uống cà-phê và ngắm nhìn phố xá. Ông bảo, nơi vẽ tranh của ông ở Paris cũng nhỏ thôi, có người đùa vui gọi đó là bàn thờ ông Địa. 
Chính trong căn phòng chật chội ở 150/31/5 đường Lý Chính Thắng, Thái Tuấn đã lại vẽ những bức sơn dâu lớn cho cuộc triển lãm cá nhân tại Gallery Tự Do. Một lần nữa, những người phụ nữ Việt Nam của Thái Tuấn lại làm rung động tâm hồn người yêu nghệ thuật. Họ vẫn trẻ. Họa sĩ Thái Tuấn vẫn trẻ.


Tháng 7/2007, Sài Gòn mưa gió liên miên. họa sĩ Thái Tuấn bị ốm. Khi có bạn đến thăm, ông gắng ngồi dậy đón khách. Vẻ mặt xanh xao, mệt mỏi, giọng hơi khàn đục, ông vẫn muốn còn tiếp tục Câu chuyện hội họa. Ông bảo, có những kỹ thuật không cần cho hội họa, ví như Luật viễn cận. Ông bảo, tôi đã 90, không còn ham muốn bất cứ điều gì, chỉ tiếc chưa có nhiều dịp trò chuyện với các họa sĩ trẻ về hội họa. 
Trên đầu giường của ông có một bức sơn dầu lớn. Ông bảo đó là bức tranh dành tặng Kim , cháu đích tôn của ông.Người thiếu nữ trong tranh mặc váy đen, áo cánh trắng, thắt lưng xanh, đi guốc gỗ, tay khoác nón, mặt nghiêng nghiêng như đang lắng nghe điều gì. Phía sau cô là dãy núi xanh sẫm. Họa sĩ kể, lúc vẽ không để ý, lúc xong mới nhận ra dãy núi ấy là cảnh ở Thanh Hóa, nơi ông sống thời trẻ. Im lặng một lúc, ông nói nhỏ như thì thầm: " Hội họa của tôi là hội họa của hoài niệm" . 


2004-2007
(trong Những Gương Mặt / Những Câu Thơ , Nxb Văn nghệ, tp. HCM. 2008). 







Tranh Thái Tuấn










Thiếu nữ



































































































Tà áo xanh 1971











Orleans










Nhà nhỏ bên sông 2004











Ngàn năm mây bay 1973











Làng trung du











Ký ức 1987
























Cổ tích 2004











Chân dung Phạm Duy 1987











Quách Thoại 1995

































THÁI ĐỘ CẦN THIẾT
KHI XEM TRANH



Thái Tuấn
Sáng Tạo, số 12, tháng 9 - 1957, tr. 33-37.



Xem tranh có người đã hỏi tôi:

Bức trình này vẽ người đàn ba ngồi như thế để làm gì? Hoặc sao bức tranh lại vẽ một người đầu nhỏ đến thế, chân tay thì dài loằng ngoằng, vẽ như thế để làm gì?  Sao cái cây lại tím, mặt trời lại xanh?

Thật là khó trả lời, và bối rối cho kẻ bị chất vấn. Nhưng đấy là những câu hỏi thành thực và có thiện chí muốn tìm hiểu về hội họa. Có lần tôi cũng đã tự hỏi tôi như vậy khi nhìn một bông hồng nhung tuyệt đẹp. Bông hoa này được nở ra để làm gì?  Sao cánh nở lại đỏ, nhị nở lại vàng?  Và rồi tôi tìm ra nhiều duyên cớ chính đáng cho sự có mặt và tồn tại của bông hoa. Trước hết, nhà dược sĩ có thể dùng nó để bào chế ra một thứ thuốc (như thuốc ho chẳng hạn), nhà hóa học dùng nó trong kỹ nghệ chế dầu thơm, người mộ đạo dùng nó để dâng lên bàn thờ làm một lễ vật, v. v... Nhưng đối với tôi hiện tại lúc ấy, tôi chỉ thấy vẻ đẹp của nó. Nên nó đã được tôi cắm vào trong bình hoa của tôi. Mải suy nghĩ vẩn  vơ làm tôi bỏ trôi bao nhiêu giây phút quý báu để thưởng thức vẻ đẹp của bông hoa. Điều đó đối với tôi mới chính là điểm quan trọng và là cái cớ chính đáng nhất.

Nếu một vị tu hành thấy bức họa có một đề tài hợp với giáo lý của minh, thì cứ việc lấy nó làm công cụ truyền đạo cho mình. Nhà chính trị nhận thấy có thể đề tài này hợp với đường lối tranh đấu của mình, thì thiết nghĩ cũng chả sao nếu họ lợi dụng nó làm một lợi khí tuyên truyền cho chủ nghĩa của họ. Đúng ra một bức họa mà có một giá trị nào đứng đắn và xứng đáng thì cũng vẫn chỉ là một giá trị về nghệ thuật, chẳng phải rằng mục đích của nó là làm công việc nghệ thuật  hay sao?

Có những bạn hết sức thành thật, không ngần ngại gì mà thú nhận rằng:  chả hiểu một tý gì về hội họa, phải làm thế nào để hiểu một bức tranh, hay có tiện thì giải thích cho bạn ấy về một bức tranh, mách cho bạn ấy một vài «bí mật» hay «mánh lới» để xem một bức tranh. Chính sự ham muốn hiểu biết và cố gắng trau dồi kiến thức sẽ dần dần giúp các bạn ngày càng tiến bộ. Nghệ thuật không phải xây dựng bằng những công thức hay những phương số. Vấn đề kỹ thuật tuy cần thiết nhưng mới chỉ là những vần quốc ngữ. Muốn thưởng thức một áng văn chương, điều cần tối thiểu là phải biết đọc. Nhưng biết đọc chưa chắc là đã hiểu biết những điều mình đọc được.

Tôi cũng từng biết một số người vào phòng triển lãm tranh, ca tụng bất kỳ một bức tranh nào, mà lối vẽ hết sức cầu kỳ và bí hiểm. Họ không ngần ngại gì mà phát biểu rằng:  lối vẽ tối tân nhất là lập thể hay trừu tượng. Ngoài lập thể và trừu tượng ra đều là xoàng hết;  vẽ gì mà dễ hiểu quá là tầm thường. Họ đoán những hình này, hình nọ ở trong một bức họa lập thể hay trừu tượng. Và coi bức họa như là một cuộc đánh đố giữa người vẽ tranh và người xem tranh. Hiểu
về tranh như vậy cũng là nhầm lẫn, nhưng dù sao cũng là những bộ óc ưa cải cách và tiến bộ.

Đành rằng cuộc đời đòi hỏi phải có sự tiến bộ, nhưng nghệ thuật hội họa thuộc phạm vi tình cảm, và ở địa hạt tình cảm thì không thể nói chuyện tiến hay lùi.

Tình yêu của những chàng trai ở đời Trần đời Lý chắc cũng chẳng kém phần say đắm như ở thời đại nguyên tử của chúng ta, cảm xúc có thể cũng chỉ là một, có khác chăng là ở cách diễn tả. Mà cách diễn tả không bắt buộc phải theo một đường lối. Miễn sao đạt được tới đích.

Khi xem tranh mà chỉ chú ý đến đề tài thì không khác gì kẻ muốn thưởng thức một tác phẩm về văn chương, mà chỉ nóng lòng xem tác giả sẽ kết thúc câu truyện ra sao?

Cách thưởng thức một bức họa có đôi phần khác với thưởng thức một bản nhạc, một bài thơ hay một tác phẩm văn chương. Nghe một bản nhạc ta phải tuần tự nghe từng nốt đàn, từ khúc đầu đến phần chót, cuối cùng ta sẽ có một ý kiến về toàn bản.

Đọc một tác phẩm văn chương, hay nghe ngâm một bài thơ cũng vậy. Ta phải tuần tự đi vào từng chương mục, từng chi tiết. Tất cả hợp lại cho ta một kết luận về toàn thể. Thưởng thức một tác phẩm hội họa, bao giờ ta cũng thu cả toàn thể tác phẩm trong một thoáng nhìn ở giây phút đầu. Cảm xúc đưa lại tuy nhanh chóng nhưng rất rõ rệt, hoặc là bức họa cho ta một cảm giác ghê sợ, buồn bã hay vui vẻ từng bừng, v. v... Giây phút đó hoàn toàn là của cảm xúc, nó đi qua mau hay chậm tùy theo từng người. Sau đó, ta bình tĩnh và ta bắt đầu để ý đến từng chi tiết, ta băn khoăn về chỗ này, ta thú vị ở chỗ kia. Lúc đó là lúc lý trí đã bắt đầu góp phần vào cái việc xem tranh. Khi đã xem xong, ta quay lưng đi, nếu có ai hỏi chúng ta tả lại cảnh trong bức họa, chúng ta sẽ kể rằng đó là một bãi biển, hoặc là một cảnh rừng núi. Nhưng có một điều rất chắc chắn là không có thể nào chúng ta nhớ hết được tất cả mọi chi tiết trong bức họa. Nhưng thử hỏi:  chúng ta nhớ hết tất cả chi tiết để làm gì, và có cần thiết hay không?  Khi quay lưng khỏi bức tranh thì trong đầu ta đã có một bức tranh khác ít chi tiết hơn, nhưng chẳng kém phần linh động và cũng là một cảnh núi rừng âm u, hoặc là biển cả mông mênh. Ở địa hạt văn chương, há cũng chẳng như vậy sao?  Vài đòng chữ có thể gợi lên cho bạn cả một đại dương mênh mông, náo nhiệt, nào có cần gì đến năm bảy trang giấy đầy đủ mọi chi tiết. Tại sao khi xem một bức tranh, ta cứ đòi hỏi phải có chi tiết này, chi tiết kia. Chi tiết ví như những đồ nữ trang, có thể làm tăng vẻ đẹp cho người đeo và cũng có thể làm giảm vẻ đẹp đi, nếu không nói là có hại. Ngắm một người đẹp, mà chỉ chủ ý đến đồ nữ trang thì kể cũng khả nghi.

Bởi vậy khi thưởng thức một họa phẩm, chúng ta nên dẹp hết mọi thành kiến, mọi băn khoăn của lý trí. Để cho phần cảm xúc của ta làm việc tự do hơn. Thưởng thức một bức tranh không đòi hỏi đến sự hiểu biết kỹ thuật hội họa. Việc nghiên cứu một bức họa là phần của các người chuyên môn. Khi nghe máy vô tuyến truyền thanh, nếu bạn hiểu rõ những máy móc bộ phận trong máy đó thì càng hay, nhưng nếu bạn không hiểu rõ thì không phải vì thế mà bạn không nghe được, hay là nghe kém phần thú vị đi.

Một tác phẩm họa có thể tả lại một đồ vật, một phong cảnh, cũng có thể để diễn tả một tư tưởng, diễn đạt một tình cảm, nhưng cũng rất có thể không diễn tả một cái gì khác, ngoài sự băn khoăn về cái đẹp - mục đích duy nhất của nghệ thuật hội họa. Có thể lấy một trường hợp bức họa của Matisse làm thí dụ. Trong bức tranh «L'Odalisque au tambourin» sáng tác năm 1956[1]. Đó là bức họa một người đàn bà lõa thể ngồi trong một chiếc ghế bành, với dáng điệu kiểu cách, giữa một gian phòng màu sắc huy hoàng một cách rối loạn. Ở góc phòng, có một cái trống. Qua một khung cửa sổ, người ta thấy một mảng trời. Không tượng trưng một hành động nào, không có đề tài, nếu có thì chỉ có ở cái tên họa sĩ đặt cho bức tranh, không có gì làm cho người ta rõ người đàn bà đó là một cung nữ. Người đàn bà khỏa thân trong một gian phòng, đó là một đề tài hết sức thông thường trong hội họa. Nhưng ở đây họa sĩ Matisse không chú ý đến sự khỏa thân, hay ở chiếc ghế bành hoặc chiếc trống. Điều mà họa sĩ chú ý là việc xếp đặt màu sắc. Việc đó rất rõ ràng khi chúng ta quan sát bức họa.

Ở trung tâm bức họa, Matisse đã dùng những màu rất nhạt khác hẳn với thói thường của ông. Những bóng tối trên hình khỏa thân là màu xám tím, những chỗ sáng trên thân thể người đàn bà là màu nâu rất nhạt. Những khoảng khác là đen hay xám với màu lơ nhạt hay tím nhạt. Tất cả những khoảng màu sắc trên, người đàn bà khỏa thân họp thành một mảng màu nhàn nhạt nằm ở trung tâm bức họa. Xung quanh trung tâm điểm ấy, biểu diễn một vũ điệu của những màu sắc huy hoàng. Màu đỏ tấm thảm, màu xanh của bức tường, những chấm vàng ở sọc ghế, tất cả được tạo nên quý giá chiếu sáng như màu sắc của những viên kim cương ngọc bích. Hình thể đều mở rộng không có đường biên giới. Màu sắc xâm chiếm bức họa không đếm xỉa gì đến hình thể, đường nét, tuy vậy vẫn không quên phần hòa hợp. Hình thù bàn tay và bàn chân của người đàn.bà chỉ là những chấm màu hết sức sơ sài, họa sĩ không cố ý diễn tả bàn chân hay bàn tay, nhưng đã cho nó màu sắc để nó có thể dung hòa với toàn thể các màu khác.

Nhìn người đàn bà khoả thân chúng ta cũng phải công nhận rằng thực quả Matisse đã có một sự hiểu biết rất sâu sắc về hình thể, và đồng thời cũng có một kinh nghiệm vững chắc về sự nghiên cứu những giáng điệu của người khỏa thân. Nhưng tất cả sự hiểu biết đó, ông khéo gói ghém dưới những nét vẽ rất đơn giản và có vẻ như khờ khạo. Tạo thành một hình ảnh ở trong một hình ảnh. Con người khỏa thân mơ hồ như hình dáng ở Liêu trai. Mượn thực tế để rồi tách rời khỏi thế giới thực tế, họa sĩ Matisse dẫn dắt người xem vào một thế giới kỳ lạ, ảo huyền của những truyện thần thoại, ở trong đó sự giàu có, sang trọng, huy hoàng của màu sắc đã khéo xếp đặt, điều hòa khiến cho chúng ta khi ngắm tranh, có một kỳ thú không kể xiết. Nhưng chỉ có thế thôi, sau khi xem tranh chúng ta cũng chẳng có một băn khoăn gì, hay một tư tưởng gì ở bức tranh đưa lại cho chúng ta.

Matisse cũng đã muốn như vậy. Ta hãy nghe ông nói:  «Tôi diễn tả một quãng không gian và những vật trong đó như là trước mặt tôi chỉ là bầu trời và mặt bể, nghĩa là hết sức giản dị. Tôi vẽ không khó khăn chút nào, vì mọi sự đến trong lúc sáng tác một cách rất tự nhiên. Tôi chỉ lo ghi lại những cảm xúc. Cái điều khó khăn nhất cho các họa sĩ trong công việc sáng tác là không phân loại nổi cảm xúc của mình vì lý trí đánh lạc mất hướng. Lý trí chỉ có chỗ dùng để kiểm soát lại khi đã hoàn thành xong tác phẩm».

Về kỹ thuật, Matisse viết:  «Khi tôi vẽ một cảnh trong nhà, trước mặt tôi là một tủ đứng, tôi có cảm giác đó là một màu đỏ, tôi đưa một màu đỏ hợp với ý muốn và vẽ lên vải. Từ màu đỏ ấy đến màu trắng của bức vải nẩy lên một sự hòa hợp. Rồi bên cạnh màu đỏ, tôi vẽ thêm màu xanh của bức tường, và màu vàng của nền nhà. Màu xanh, màu vàng ấy với màu trắng của bức vải cũng vẫn cần đến một sự liên hệ mà tôi mong muốn. Nhưng theo đà tiến triển của sự sáng tác, dần dần các màu sắc sẽ giảm bớt sự liên hệ với nhau. Lúc ấy, tôi phải dùng đến một vài đường nét hoặc màu sắc phụ thuộc để gây lại thăng bằng và điều hòa, mà tránh cho các màu sắc khỏi đối chọi lại nhau. Đôi khi phải thay đổi lại một số màu sắc chính của bức họa».

Về nội dung, Matisse đã viết:  «Cái điều mà tôi mong ước nhất là một thứ nghệ thuật êm dịu và điều hòa, không có những đề tài cầu kỳ và những nội dung làm mệt óc. Một thứ gì, tựa như là một chiếc ghế bành, giúp cho những ai mệt mỏi một sự thoải mái dễ chịu».

Họa sĩ Matisse có đi quá trớn khi cho rằng nghệ thuật hội học chỉ có công dụng như một chiếc ghế bành hay không? Tôi tưởng rằng: sự thành thực của họa sĩ chỉ đáng ta khen ngợi. Đó là lý tưởng của ông, và những tác phẩm của ông chủng tỏ sự thành công của ông với lý tưởng đó. Riêng tôi, tôi nhận thấy ở một sổ tác phẩm của ông một nụ cười rất hồn nhiên, nhưng dù sao cũng là sự hồn nhiên của một triết nhân họa sĩ.

Khi bước chân vào phòng triển lãm về hội họa, tôi biết chắc có rất nhiều người băn khoăn và tự hỏi:  «Không biết bức nào là đẹp?  Bức nào là xấu?  Mình thú bức tranh này có đúng hay không, hay là một sự nhầm lẫn?». Tôi xin trả lời  rằng:  «Bạn thích bức nào, là bức ấy đẹp nhất đối với  bạn;  còn không phải vì ý thích của bạn mà bức họa sẽ được tăng thêm giá trị nghệ thuật hay giảm sút đi. Nhưng điều ưa thích là quyền của bạn, tại sao bạn không thành thực với ý thích của mình? Đây mới chỉ là nhận xét cái đẹp, cái xấu của bức họa để chơi thôi. Chắc có nhiều bạn sẽ thắc mắc hơn khi có ý định mua một bức tranh. Các bạn thắc mắc những gì? Trước hết là ngại rằng bức tranh có xứng đáng với món tiền bỏ ra mua nó không?  Hai là khi treo ở nhà, nếu nhỡ ra bức họa tồi thực thì bạn bè đến chơi sẽ nghĩ chủ nhân như thế nào?  Tôi đã nghe một anh bạn giải đáp như sau:  điểm thứ nhất, mua một ý thích không hao giờ sợ đắt cả. Về điểm thứ hai, bạn bè sẽ nghĩ rằng: chủ nhân và tác giả rất có thể là hai người bạn thân. Về phần tôi, thì tôi nghĩ rằng:  mọi vấn đề cần phải có sự thành thực. Kẻ sáng tác phải thành thực, thì người xem và mua tranh tại sao lại không thành thực làm theo sự ưa thích của mình. Còn về trình độ thưởng thức, nếu ta muốn được sâu sắc, tế nhị hơn, thì đó là một việc đòi hỏi đến sự học hỏi, trau dồi không ngừng và lâu dài về mọi mặt trong địa hạt văn nghệ;  chứ không thể với việc có sẵn một vài «mánh khóe» ở trong túi là được. Tiếc rằng ở nước ta chưa đặt thành vấn đề «giáo dục về thẩm mỹ cho nhân dân». Nghệ sĩ với điều kiện hẹp hòi, với phương tiện thiếu thốn của mình không thể đứng riêng mà làm nghệ thuật cho có hiệu quả được. Việc đó đòi hỏi sự hiểu biết và thiện chí của chính quyền. Và tất nhiên là một bổn phận của nhà nước trong muôn ngàn bổn phận khác. Trong lúc chờ đợi, chúng ta hãy tự kiếm lấy phương tiện .


Thái Tuấn


[1]Tấm hình này có in bằng màu trong cuốn «Matisse» thuộc loại «Le grand art en livre de poche»  của nhà Flammarion, và hiện có bán ở một vài hàng sách ở Saigon


 




















HỘI HỌA CỔ ĐIỂN

Thái Tuấn
Sáng Tạo, số 9, tháng 6 - 1957, tr. 49-53



Có một thời kỳ, nói đến hội họa cổ điển là người ta nghĩ ngay đến những bức họa, những lối vẽ đúng sự thật trăm phần trăm như một bức ảnh chụp, với đủ mọi chi tiết, vẽ một cái cây thì không được phép bỏ sót một cái lá, một cái cành. Nhưng sự thật có phải như vậy chăng? Quan niệm cái đẹp về hội họa của những môn phái trong thời kỳ cổ điển ra sao? Và họ đã từng có những chủ trương gì trong khi làm công việc sáng tác về hội họa?

Khi mà chúng ta nhìn một phong cảnh trong bức họa (dù là cổ điển hay hiện đại), không phải chúng ta tìm xem một cái cây, một trái núi, một dòng sông, nhưng là ta muốn tìm xem cái cây, trái núi và dòng sông ở chính trong bức họa đó. Chúng ta muốn biết họa sĩ đã nhìn sự vật trong trạng thái một tâm hồn nào. Chúng ta thưởng thức một tác phẩm hội họa, không phải để tìm một thực thể vật chất. Trong đó cái mà chúng ta tìm kiếm trong một bức họa là cái phần cảm xúc, chúng ta tìm một sự thật, nhưng là một sự thật của tâm hồn, của tình cảm. Trong một bức họa cổ điển đôi khi có vẻ rất rườm rà và đầy đặc những chi tiết vụn vặt, đường nét và màu sắc có vẻ rất gần với sự vật, nhưng đấy chỉ là một lối vẽ, một chủ trương về kỹ thuật. Các họa sĩ thời kỳ đó dùng nó để diễn tả tư tưởng và cảm xúc của họ. Nên dù là cổ điển, tất cả những họa phẩm đó đều có giá trị nghệ thuật, và cũng có địa vị ngang với những tác phẩm hội họa hiện đại. Trong thời kỳ cổ điển, hội họa cũng đã từng chịu rất nhiều luồng ảnh hưởng. Đầu tiên là thời kỳ ảnh hưởng của tôn giáo. Phần lớn các đề tài thời bấy giờ đều cố gắng nói lên lòng tôn sùng của loài người đối với các bậc thần thánh và thượng đế.

Các bức họa đều được vẽ theo lối kể truyện, nghĩa là vẽ theo các điển tích trong kinh sách, hay những truyện thần thoại được truyền tụng. Lối vẽ thì phần nhiều theo lối đắp nổi, chiều sâu chỉ cần đủ cho bề dầy của các nhân vật trong tranh.

Trong mỗi bức họa, người đứng xa hay kẻ đứng gần cũng đều to nhớn bằng nhau. To hay nhỏ không căn cứ vào luật xa gần như ngày nay mà căn cứ vào sự quan trọng của những vai trò. Những nhân vật chính bao giờ cũng to nhớn hơn những nhân vật phụ. Những kẻ tùy thuộc, tôi tớ, phải bé hơn chủ nhà. Loài vật bao giờ cũng được vẽ nhỏ hơn loài người. Đó là những trường hợp sự to hay nhỏ định đoạt theo ngôi thứ. Các họa sĩ thời ấy có lý hay không có lý trong chủ trương như vậy? Thật ra không có một luật lệ, nguyên tắc nào cho phép ta dám định đoạt, phản đoán. Bởi đã là nghệ sĩ là thoát khỏi mọi luật lệ. Nghệ sĩ tự mình đặt cho mình một quy luật riêng và phải tự tìm lấy một nguyên tắc riêng để mà noi theo. Chúng ta chỉ có thể tìm hiểu xem với những chủ trương ấy, họ có đạt tới ý mong muốn, có đạt tới mức gọi là nghệ thuật hay không. Cân đối hay không cân đối, rườm rà hay đơn giản, màu sắc chói sáng hay tăm tối, đưòng nét mềm lượn hay mãnh liệt chỉ là những yếu tố của một tác phẩm, chính nó không phải là tác phẩm. Về phương diện màu sắc, thì trong thời kỳ đó các họa sĩ hay dùng những màu sắc nguyên chất rất nhiều tính chất trang trí. Những màu như kim nhũ, xanh đậm, đỏ tươi, vàng sáng, đen, trắng, là những màu sắc ta thường thấy trên các tác phẩm của họ. Ánh sáng hay bóng tối đều được tượng trưng bởi các màu nguyên chất. Không dùng đến độ đậm nhạt của mỗi màu.

Thường thì một bức họa khác một bức tượng là bức họa chỉ có hai chiều, chiều dài và chiều rộng vì là một bề mặt bằng. Muốn cho sự vật ở bức họa nổi lên từng lớp, phải tạo ra một chiều thứ ba là chiều sâu, đó cũng là để diễn tả bề dầy của mỗi vật. Muốn diễn tả chiều sâu hay bề dầy của mỗi vật, phải nhờ đến ánh sáng và bóng tối. Ví dụ một cái cây màu nâu, muốn diễn tả cả ba chiều thì những phía có ánh sáng chiếu phải dùng màu nâu thật nhạt, chỗ quay vào bóng tối dùng màu nâu sẫm, từ chỗ thật tối đến chỗ thật sáng dùng những màu nâu vừa vừa. Như vậy, khi nhìn cái cây, người xem có cảm tưởng là thấy cả ba chiều của một cái cây. Nhưng trong thời kỳ đó, các họa sĩ chỉ dùng lối đó để diễn tả những cái gì tế nhị, như những khuôn mặt, bàn tay, bàn chân. Còn các chỗ khác, họ thường dùng tính chất của mỗi màu để tượng trưng cho ánh sáng và bóng tối. Thường màu sắc được phân tích ra làm ba biểu thức: tính chất, sắc tươi, và độ đậm nhạt. Xanh, đỏ, vàng, tím, v. v... là tính chất của mẫu. Nhưng mỗi một màu lại có một sắc tươi sáng khác nhau, khi so sánh với nhau. Và mỗi màu lại có độ đậm nhạt đi từ độ thẫm nhất đến độ nhạt nhất, khi tự nó so sánh với chính nó.

Tuyệt nhiên các họa sĩ thời đó không dùng đến độ đậm nhạt để diễn tả chung cả toàn thể một bức họa.

Từ lối vẽ, đường nét, đến màu sắc đều là tượng trưng. Nhưng nhìn chung toàn thể bức họa với đầy đủ chi tiết của nó lại cho ta cái cảm giác là nó rất gần với lối tả chân.

Đại diện xuất sắc nhất trong thời kỳ đó có hoạ sĩ Giotto. Người được coi là ông tổ môn phái hiện thực của Âu Châu.

Nếu có dịp được kiểm điểm lại những tác phẩm hội họa cổ điển hồi ấy, chúng ta cũng sẽ nhận định được một cách rất rõ ràng rằng: cho dù ở thời kỳ cổ điển, các họa sĩ chân chính vẫn không bao giờ quan niệm làm công việc hội họa chỉ có mục đích là chép đúng lại hình ảnh của thiên nhiên, của sự vật một cách rất máy móc và khách quan. Những sự vật thể hiện trên các sáng tác của họ cũng đã được tâm hồn họ nhào nặn, trí tưởng tượng của họ vuốt ve, óc quan sát của họ đào sâu, khám kỹ để tạo nên những tác phẩm mà đến ngày nay còn làm cho chúng ta cảm phục. Sáng tác được họ coi là cả một nghi lễ. Thời bấy giờ tất cả cảm xúc, nội dung sáng tác đều hướng về những cái cao đẹp là thượng đế. Tất cả đều chỉ là để biểu dương lòng tôn sùng đối với một đấng tối cao. Ở tất cả các họa phẩm, người ta đều nhận thấy ý muốn của nghệ sĩ vươn lên đến những vòm trời cao rộng, hay tới địa hạt thiêng liêng của thần thánh, say mê, một sự say mê đến độ cuồng tín của tinh thần đạo giáo, ở đấy ta không thể tìm thấy dễ dàng những cảm xúc có tính chất nhân loại. Ta cũng sẽ không thấy những gì là vui khổ, đau buồn của con người. Mà chỉ có một sức tuy mãnh liệt nhưng lại ôn hòa, dịu hiền, nhẹ nhàng và bàng bạc phảng phất như trong một giấc mơ đẹp. Thiếu hẳn cái mãnh liệt, phá phách, dằn vặt, giận hờn, những độ vui sướng đến điên cuồng tuy không cao xa gì nhưng lại rất là nhân loại.

Chúng ta phải chờ đợi tới thời kỳ tiếp theo sau đó, khi mà loài người trở về với những cảm xúc có tính cách nhân loại hơn. Vì khi đó nghệ sĩ đã tìm thấy cái đẹp ngay ở trong nhân loại, ngay ở trong cuộc sống của con người.

Cũng thật là hợp lý, khi con người đã quá ngợp với những khoảng trời cao xa vô tận; để rồi cúi xuống thấp hơn, lắng nghe tiếng nói của tâm tình mình, để khám phá ngay chính cái bản thể của mình, và của đồng loại.

Bất cứ trong thời đại nào, chúng ta khó mà tìm được một cái đẹp gọi là lý tưởng, gọi là khuôn mẫu. Trong đường nét không phải chỉ có những đường thẳng là đẹp, trong màu sắc không phải chỉ dùng những màu tươi sáng là diễn tả được một cảnh trời trong sáng. Cho nên nghệ sĩ đã đi tìm cái đẹp ở trong cái đẹp, mà cũng đi tìm cái đẹp ở trong cái xấu, như kẻ thích vui tai đi tìm những tiếng kêu ồm ồm của một cây đại hồ cầm; như một kẻ đi tìm cái ngon ở vị chua của một quả chanh.

Cho nên thời kỳ cổ điển có những họa sĩ, trong lúc đi tìm cái đẹp ở một thế giới bao la, huyền ảo thì cũng đã có những họa sĩ đi tìm kiếm những cái đẹp trong sự sống tầm thường hàng ngày, ở cảnh sinh hoạt xã hội, ở ngay trong tâm tình của con người, cái con người nói chung, chứ không ríêng một từng lớp nào. Nên bút pháp của các họa sĩ ở thời kỳ cổ điển cũng thay đổi tùy từng trường hợp.

Lối vẽ trừu tượng đã có từ thế kỷ thứ XIII, không hẳn như lối vẽ hiện đại. Đó là thứ trừu tượng theo sát thiên nhiên. Nó tạo nên một thiên nhiên mới lạ. Cái thiên nhiên trong thế giới hội họa, tuy nhiên nó vẫn đi song hành với cái thiên nhiên trong cuộc đời. Tưởng chừng nói như vậy là mâu thuẫn, nhưng có thể nói được rằng các họa sĩ thời đó đã cụ thể hóa lối vẽ trừu tượng của họ. Nhiều khi nhìn những hình thể lệch lạc, méo mó của họ mà ta tưởng chừng như vẫn đúng với thiên nhiên, nhìn những màu sắc quá tươi mà ta vẫn tưởng đó là màu sắc tự nhiên, thật sự của cảnh vật. Cho nên đôi khi thưởng thức những bức họa cổ điển, nếu có kẻ đã mê một vẻ đẹp của người trong tranh như mê một người đàn bà đẹp trong cuộc đời, thì kẻ đó sẽ không bao giờ còn nhận thức được cái phần giá trị của nghệ thuật trong bức họa. Cũng như những kẻ say mê một nhân vật anh hùng trong một cuốn tiểu thuyết, thì khó mà thưởng thức được giá trị nghệ thuật văn chương của tác giả.

Khi mà nghệ thuật hội họa ở thời cổ điển đã tìm được nguồn cảm hứng ở chính nhân loại, thì có họa sĩ Masaccio là tiêu biểu cho ý tưởng đó. Ông là người Ý Đại Lợi mất vào quãng 27 tuổi. Mặc dầu tuổi trẻ nhưng ông cũng đã thành công cho việc đặt một nền tảng mới cho nền hội họa của nước Ý. Ông đã chinh phục được họa sĩ thời ấy, và đặt vào lòng họ một niềm tin tưởng mới ở con người. Và sự thành công nhất của ông là đã kéo thượng đế gần lại với loài người, là nhân loại hóa thượng đế. Trước ông, người ta tượng trưng thượng đế một cách xa hẳn với thế giới của loài người.

Trong các tác phẩm của Masaccio, phần lớn đề tài vẫn có tính chất tôn giáo. Nhưng đó chỉ là một cớ ông muợn để diễn tả tâm tình của ông và của nhân loại.

Đấng cứu thế nằm trên một thập tự gỗ trong họa phẩm của các họa sĩ thời đó không phải là một ông trời đầy oai quyền, cũng không còn là một thượng đế với muôn vạn quyền năng, với muôn ngàn sự cao sang toàn vẹn. Nhưng đấy chỉ còn là một hình ảnh của con người với tất cả đắng cay của cuộc đời hiện trên nét mặt khắc khổ, với những đức tính hy sinh, nhẫn nại. Đó cũng là một đấng thượng đế, nhưng là một đấng thượng đế đầy lòng nhân ái, vị tha. Con người yêu mến, mà không khiếp sợ. Con người thấy gần mình hơn, hay đúng hơn chính là mình vậy. Cái đẹp ở những tác phẩm đó thuộc về phần tinh thần, khác hẳn các phần đẹp vật chất. Nó cũng không hẳn là có tính chất xã hội. Chính nó vẫn đượm nhuần tinh thần tôn giáo. Nhưng là một thứ tinh thần tôn giáo đi gần với nhân loại đau khổ.

Ngay về kỹ thuật đường nét và màu sắc, một số đông họa sĩ thời bấy giờ cũng ảnh hưởng ở Masaccio. Họ có một lối diễn tả mới về con người. Căn cứ vào những tác phẩm của họ, ta thấy những con người của họ vẽ là những khối đang cử động thực sự, chứ không phải chỉ là những động tác cử động bị ngừng hãm lại ở một dáng điệu nào. Họ không hề phân tách các động tác mà chỉ dùng những động tác ấy như một sức mạnh để thúc đẩy sự sống của những nhân vật trong tranh. Bởi vậy những đường nét ở biên giới các bắp thịt không nổi rõ, chỉ có những đường nét chính của từng khối cử động.

Trong địa hạt kỹ thuật, hội họa có hai lối dùng để diễn tả nhịp điệu của sự cử động. Một họa sĩ có thể tìm thấy sự chuyển động ở trong các hình thể; trong trường họp này: cử động là yếu tố của hành động, và đường nét là cần cho sự diễn tả. Một họa sĩ khác, nhận xét thấy ở ngoài hình ảnh của mình tạo ra có một sự chuyển động bao bọc nó qua sự rung động của những luồng ánh sáng và bóng tối. Trong trường hợp này thì sự cử động không diễn tả bằng một hành động, nhưng bằng sự chuyển động của vũ trụ, không gian bao quanh mỗi hình thể, hay ngược lại mỗi hình thể sự vật được nhận chìm vào trong sự chuyển động của không gian. Cách diễn tả thứ nhất là một lối vẽ cổ truyền rất thịnh hành ở miền Florence bên Ý hồi bấy giờ. Cách thứ hai hơn hẳn lối trước và tạo nên một tác dụng rất hiệu quả cho sơn dầu hồi đó và ngay cả cho những thế kỷ sau này.

Trong suốt thời kỳ cổ điển, sự phân chia thành các môn phái có thể nói được là không có gì rõ rệt. Vì đề tài và nội dung có thay đổi theo những trào lưu tư tưởng mỗi thời kỳ. Nhưng tựu trung, về kỹ thuật hội họa chưa hẳn có một quan niệm mới lạ khả dĩ gọi được là cách mệnh hẳn lối vẽ.

Thái Tuấn.













NHẬN XÉT
VỀ
HỘI HỌA TRỪU TƯỢNG


Thái Tuấn
Sáng Tạo, số 11, tháng 8 - 1957, tr. 40-43









Chúng ta không thể thưởng thức một bức tranh bằng tai, và chúng ta cũng không thể nghe một bản nhạc bằng mắt, trừ ra khi nào tranh làm bằng âm thanh, và những bản nhạc làm bằng màu sắc. Cho nên nói đến nghệ thuật hội họa là nói đến hình thể và màu sắc. Và nói đến hình thể, màu sắc là nói đến thiên nhiên, tạo vật trên trái đất hiện chúng ta đang sống. Tư tưởng chúng ta dù trừu tượng tới đâu, khi làm việc về hội họa chúng ta cũng bắt buộc phải biến nó thành đường nét, màu sắc. Đường nét và mầu sắc ấy phải vay mượn của thiên nhiên, tạo vật; tự chúng ta không thể có được đường cong hay nét thẳng, màu xanh hay màu vàng đều chứa đựng trong thiên nhiên.

Một tác phẩm hội họa phải là một sản phẩm của tư tưởng, của tinh cảm, và đồng thời cũng là sự kết luận của thị giác. Chúng ta chỉ có thể diễn đạt những cái trừu tượng, bằng những vật liệu rất thực. Một bức tranh không phải chỉ có những đường nét mơ hồ, những hình thể huyền ảo mới diễn đạt được cái trừu tượng. Có thể trong một bức họa có những hình thể rất rõ ràng, thí dụ một bức chân dung vẽ đủ cả chi tiết, nhưng nó có thể diễn tả một tư tưởng hết sức trừu tượng. Không phải muốn diễn tả một ý niệm, một tư tưởng, chúng ta phải vẽ người trong tranh chỉ có một mắt hay ba cái mũi là có thể thành công. Cũng như chúng ta muốn diễn tả một thực tế, không phải chúng ta cứ vẽ đầy đủ mọi chi tiết như một cái máy ảnh là đã nắm được hết sự thực.

Trong địa hạt hội họa, nói đến diễn tả không phải là chép lại thiên nhiên, nhưng không phải vì vậy mà ta có thể chối từ mọi hình thể của thiên nhiên. Chúng ta không bắt chước thiên nhiên. Nhưng phải vay mượn những hình ảnh của thiên nhiên để diễn đạt. Trong sự vay mượn, tất nhiên là có sự biến đổi. Chúng ta biến đổi thành những của cải riêng của chúng ta, biến đổi sắp đặt lại một phong cảnh tầm thường theo lý tưởng của chúng ta, theo nhận xét chủ quan của chúng ta. Họa sĩ Gauguin suốt một đời đi tìm những cái đẹp trên đảo Tahiti, suốt một đời săn đuổi những hình ảnh hoang vu, những thơ mộng của hòn đảo. Họa sĩ đã đến và đã sống ở đó để tạo nên những tác phẩm bất hủ. Nếu họa sĩ đến trên đảo để vẽ đúng như một cái máy chụp hình, thì chắc chắn đã thất bại. Và nếu cứ ngồi nhà mà muốn diễn tả cảnh trên đảo, thì chắc chắn cũng khó lòng mà thành công. Sự tự do của nghệ sĩ cũng có giới hạn. Vì nghệ sĩ không phải là ông Trời. Tất cả vật liệu, vật chất để xây dựng tác phẩm đều do thiên nhiên (tạo vật và tinh thần) cung cấp. Chúng ta chỉ có việc nhận lấy để hoàn thành công việc với mọi thứ tư tưởng trừu tượng (nói mọi thứ tưởng tượng).

Giữa nghệ thuật hội họa và thực tế vẫn luôn luôn có sự liên hệ. Họa sĩ không thể xóa bỏ đến gốc rễ mọi thứ trong vũ trụ, thiên nhiên để tạo ra một cái mới. Và chắc chắn không ai nghĩ tới việc đó, vì chính một bức họa cũng đã là một thực thể, vật chất. Hiện nay, trong thế giới hội họa có những sự tranh luận gắt gao giữa hai luồng tư tưởng.

Một bên chủ trương: muốn diễn đạt tư tưởng trong một tác phẩm hội họa, cần phải có những hình thể thông thường, cụ thể, mọi người có thể nhận được, ví dụ muốn diễn tả một tâm trạng buồn rầu thì phải diễn tả qua một con người, hay một cảnh vật nào đó, v. v... Nhưng con người mà nghệ sĩ mượn để tả tâm trạng mình phải là một con người thường như mọi người (không phải là một quái thai ba đầu, sáu mắt), qua cái hình ảnh con người đó, nghệ sĩ phải làm thế nào cho người thưởng thức tranh thấy được cái tâm trạng buồn rầu.

Một phái chủ trương rằng: diễn tả một trạng thái tâm hồn, một tư tưởng là những thứ trừu tượng, thì tốt hơn hết là dùng những đường nét, hình thể không nói lên một hình ảnh nào giống với thiên nhiên (hình thể không hình ảnh). Trong bức họa người xem không cần phải thấy cây cối, nhà cửa, con người, nhưng chỉ nhận thấy một mớ màu sắc, đường nét. Và qua những thứ đó sẽ nhận thấy một tâm trạng buồn rầu mà họa sĩ muốn diễn tả.

Hai phái đó, phái nào có lý hơn? Thực khó mà quyết định, nhưng chúng ta thử tìm hiểu trong mỗi phái đã suy luận như thế nào khi chủ trương như vậy.

Phái thứ nhất, chủ trương phải mượn hình ảnh của thiên nhiên, của cuộc đời để diễn đạt những điều mình mong muốn diễn tả. Chủ trương như vậy là họ đã căn cứ vào cái nhìn của con mắt, của thị giác để mang đi từ cái vỏ vật chất bên ngoài vào cái phần trừu tượng vô hình bên trong.

Phái thứ hai, chủ trương rằng không cần đến hình ảnh thiên nhiên, vì họ căn cứ vào cái nhìn của tâm hồn, của bên trong tư tưởng. Họ mong muốn đi trực tiếp từ bên trong, từ cái phần trừu tượng vô hình đến tư tưởng của người thưởng thức. Khi xem một bức tranh của nhà danh họa Picasso. Dưới bức họa một dòng chữ chú thích: «người đàn bà mặc áo xanh ngồi trên ghế bành», Christian Zervos đã có thêm lời phê bình như sau: «Quái vật, người ta đã bảo như vậy, quái vật rất có thể, nhưng đẹp một cách kinh khủng và thật là nhân loại với một cách nhìn sâu sắc và tàn nhẫn. Tôi thấy bức tranh tuy vậy vẫn căn cứ vào hình ảnh của thiên nhiên để biến đổi theo ý muốn. Vì trong đó người xem tranh có thể nhận thấy mơ hồ hình ảnh một người đàn bà (dù không có mũi, vừa quay nghiêng vừa nhìn thằng) mặc áo xanh với chiếc ghế bành. Bức tranh đã làm tôi suy nghĩ nhiều. Khi sáng tác bức họa, Picasso đi từ cái nhìn bên trong, cái nhìn của tâm hồn để diễn tả. Nhưng người xem tranh vẫn phải dùng thị giác để thu nhận. Cái nhìn bằng tâm hồn của Picasso, may mắn ra mà thu nhận được, thì cũng phải xây dựng lại bằng tư tưởng một hình ảnh quen thuộc của thị giác. Nghĩa là sáng tác về hội họa, dù là trừu tượng hay cụ thể, cũng phải dùng đến thị giác và vận dụng đến cái nhìn của tâm hồn. Con mắt là một tên gác cửa. Nó làm được việc hay không là do tâm hồn ta huấn luyện cho nó, nếu không, bất cứ một người khách nào tới, nó cũng sẽ đưa vào để tâm hồn ta tiếp chuyện».

Nếu họa sĩ sáng tác không cần đến các màu sắc mà chỉ dùng đen trắng để diễn tả, thì có lẽ sự lệ thuộc vào vật chất sẽ giảm bớt đi một phần nào. Có thể thu gọn một hình thể và một tâm hồn vào nét bút chì như Matisse đã làm. Sự giản dị hóa lối vẽ không phải là mục đích của nghệ thuật, nhiều khi nó chỉ là một phương tiện để giúp cho thị giác nhận thức dễ dàng, mau chóng. Nhưng đơn giản hóa trong nghệ thuật hội họa cũng có giới hạn. Không phải chỉ vẽ đen trắng, hay là dùng rất ít nét (đơn giản hóa sự vật đến một mức cùng) là họa sĩ có thể diễn đạt dễ dàng. Họa sĩ cũng không phải là một tên đầu bếp khéo cần phải nhớ những công thức pha màu thật cẩn thận để đánh thành những nước sốt đỏ, nước sốt xanh. Rồi cứ thế phết lên tác phẩm, để tạo nên những cân đối hòa hợp về màu sắc theo mốt của một thời đại, mà chẳng diễn tả nổi một cái gì.

Cho rằng lối vẽ trừu tượng là một cách đơn giản hóa sự vật là nhầm. Không phải chỉ có bóng tối và ánh sáng mới tạo nên được bề sâu và bề dày của mọi vật. Những đường nét không cũng gợi cho ta cảm thấy bề sâu, bề dày của sự vật. Những hình thể, màu sắc ở trong một bức họa không cốt để đánh lừa con mắt, nhưng chỉ cốt gợi cho trí tưởng tượng của người xem tranh được phong phú hơn và đúng với mức mong muốn của nghệ sĩ.

Hồi nhỏ tôi đã từng nghe một câu chuyện: một họa sĩ vào trọ ở khách sạn, khi đã hết tiền bèn vẽ vào tường cái va-ly, rồi gọi ông chủ khách sạn đến chỉ cho ông ta. Ông chủ tưởng là một chiếc va-ly thật, nên để cho họa sĩ gửi lại. Va-ly vẽ mà tưởng là va-ly thật thì kể ra cũng tài tình. Nhưng như vậy có phải chăng là nghệ thuật? Theo tôi tưởng, đúng hơn nên gọi là ảo thuật chứ không phải nghệ thuật.

Nói đến hội họa là nói đến sáng tạo. Sáng tạo không phải là chép lại sự vật, bắt chước đúng như thiên nhiên, vì nói đến sự bắt chước là nghĩ đến chuyện «làm giả». Làm bạc giả, làm rượu giả, thuốc giả hay giả thiên nhiên thì cũng vậy. Tác phẩm hội họa nào cũng bắt buộc phải gồm có một phần rút ở sự thực và một phần lý tưởng. Vậy, cái phần thực ở hội họa là gì? Thí dụ một bức họa vẽ một người. Sự thực ở đây không phải là con người bằng xương bằng thịt nhưng chỉ là hình ảnh của con người nói chung. Nghĩa là khi họa sĩ nhìn một người, nhận lấy cảm xúc do con người đưa lại, cộng thêm vào đó phản ứng của tâm hồn mình, tư tưởng mình. Đó là cái thực, một cái thực chủ quan. Cái phần thứ hai là cái phần lý tưởng. Khi đã thu nhận được cái phần thực của chủ quan mình, thì trí tưởng tượng của nghệ sĩ nương theo đấy, lấy đấy làm cái điểm khởi hành để xây dựng, và thục hiện một ý niệm, một lý tưởng mong muốn. Bởi vậy những ai nghĩ rằng sáng tác một bức họa theo lối trừu tượng không cần đến cái thực, bất chấp cả thiên nhiên, tạo vật là nhầm lẫn. Không phải rằng: với một số màu sắc rực rỡ, với một số dụng cụ đầy đủ, và với một đầu óc trống rỗng là có thể tạo nên được một tác phẩm trừu tượng. Một bức họa (nếu có thể gọi được như vậy) bôi bác trong trường họp như vậy chỉ có giá trị ngang với một lá bùa của một ông pháp sư.

Sáng tác theo lối trừu tượng cũng không phải là tách rời trái đất, cuộc sống của nhân loại để nhảy lên thượng tầng tinh khí mà làm công việc nghệ thuật, hội họa. Nghệ sĩ chân chính bao giờ cũng không quên nguồn gốc mình trên mặt trái đất. Sở dĩ họ có tạo ra một thế giới mới lạ, thì cái thế giới đó cũng bắt nguồn ở cái thế giới hiện tại họ đang sống. Những nhân vật dù có kỳ quái đến đâu do sức tưởng tượng của họ cũng không phải là những bóng hình hoàn toàn trừu tượng. Những nhân vật quái đản như của Chirico hay của Picasso thì cũng vẫn mang nặng hình ảnh của muôn loài trên trái đất. Những nhân vật đó, nghệ sĩ đã phải nuôi dưỡng bằng máu, bằng óc của mình để được nhào nặn trong một thực tế vật chất. Họ chẳng bao giờ có tư tưởng quá điên rồ là cạnh tranh với Thượng Đế để rồi phá sản trong nghệ thuật. Làm thế nào cho mình có một quyền năng như Thượng Đế, để kéo ở quãng trống không ra một thực tế vật chất, một hình thể, một màu sắc hay một tư tưởng. Giỏi lắm thì họa sĩ cũng chỉ có thể đọ tài với chính cái thế giới mà họ đang sống, và thêm cho nó những nhân vật mới lạ, gợi ý cho nó một sinh hoạt lý tưởng; dùng cái của nó sẵn có mà trả lại cho nó sau khi đã được biến đổi. Ở trong một cái thế giới mới do họa sĩ tạo ra, các nhân vật kỳ dị mà họa sĩ thả vào đấy, dù có được một số người đời hoan nghênh tới đâu, thì bao giờ cũng chỉ là câu chuyện «những mẫu mực để thí nghiệm». Tác phẩm bao giờ cũng để lại những dấu vết bất lực và cô độc cho kẻ sáng tạo. 


Thái Tuấn.













HỘI HỌA SẼ ĐI VỀ ĐÂU ?


Thái Tuấn
Sáng Tạo, số 7, tháng 4 - 1956, tr. 33-35


Nếu chúng ta nhìn một cách bao quát tình hình tiến triển của nghệ thuật hội họa qua các thời đại, thì chúng ta sẽ nhận thấy rằng: thời kỳ đầu tiên, gọi là phôi thai, kẻ làm việc hội họa chỉ là một người thợ vụng về tìm kiếm một cách chật vật, vất vả để cố gắng diễn tả cho đúng cảnh vật thiên nhiên mình trông thấy. Người ấy chưa được hưởng một tý kinh nghiệm nào về kỹ thuật, ngay đến cả vật liệu họ cũng phải tìm tòi lấy.

Qua bao nhiêu thời gian, qua bao nhiêu thế hệ, những kẻ đi sau đã đạt được mục đích nhờ ở kinh nghiệm kẻ trước, khi kỹ thuật ghi chép thiên nhiên đã nắm vững trong tay. Họ không muốn làm nô lệ cho kỹ thuật nữa. Chán ghét lối tả chân, hiện thực, họ bắt đầu đổi hướng. Bước sang một giai đoạn mới: thực hiệnl cho bằng được sự diễn tả tư tưởng mình trên bức họa. Đó là thời kỳ lý tưởng hóa sự vật thiên nhiên. Nghệ sỹ chỉ muốn ghi chép những cái gì gọi là bất diệt ở trong con người và ở thiên nhiên. Họ muốn sự tuyệt đối, sự bất di bất dịch.

Nhưng sau khi đã ôm một mớ lý tưởng như vậy độ vài thế kỷ, họ bắt đầu thấy nhàm, chán, và lại trở về với thực tế! Hiện thực lại đến lúc thắng thế. Qua một thời kỳ biến chuyển, nó lại nẩy nở và tiến triển một cách vô cùng mạnh mẽ.

Hiện thực cũng không giữ vững địa vị được lâu dài. Vì sự quá lạm dụng nó, nghệ thuật lại trở lại với quan niệm lý tưởng hóa sự vật. Cũng bắt đầu từ đó, một sự giao động đổi thay kế tiếp nhau giữa hai quan niệm ấy. Thành một vòng tròn luẩn quẩn.

Từ nửa thế kỷ thứ XVI, quan niệm tả chân, hiện thực dần đần mất thế đứng. Michel Ange bị ảnh hưởng ở quan niệm lý tưởng hóa sự vật, ông ta chỉ sống trong thế giới tư tưởng, bỏ hẳn lối vẽ về người và cảnh vật cho đến đỗi những trạng thái tâm lý biểu hiện trên các khuôn mặt cũng làm ông chán ghét. Các tranh vẽ có tính cách ghi chép những đề tài về lịch sử cũng hiếm dần. Vì các họa sĩ hồi ấy cho rằng: không nên làm thành bất diệt những cảnh chỉ có tính cách của một thời đại. Lối vẽ truyền thần cũng biến nốt.

Tất cả những cái gì nói đến một thời đại, một cá nhân, hay một dân tộc đều trở nên tầm thường. Chỉ những cái gì là trừu tượng mới được coi là cao quý. Thời kỳ này là thời kỳ của lý trí, và tư tưởng thuần túy ngự trị trong địa hạt nghệ thuật hội họa. Người ta bỏ quên cảnh vật thiên nhiên, cái cảnh vật thiên nhiên mà người ta trông thấy, người ta cảm thấy. Đến thế kỷ thứ XVIII thì nghệ thuật hội họa lại được đưa trở về với thiên nhiên mà thế kỷ trước đã lãng quên. Dầu vậy, quan niệm lý tưởng hóa sự vật đâu có phải đã chết hẳn.. Nó lại sống rất mạnh mẽ ở cuối thế kỷ XVIII, với những xu hướng ngả về cổ điển một cách thật là mãnh liệt. Lịch sử nghệ thuật hội họa qua các thời đại đã giúp ta cắt nghĩa rất rõ ràng về những xu hướng của nền nghệ thuật hội hoa ngày nay.

Tư tưởng loài người không nhắc lại giống nhau một cách bất định tình cờ. Nhưng rất có quy luật.

Đặt vào một tình trạng, một hoàn cảnh giống nhau, loài người sẽ cùng nhắc lại một tư tưởng, một kiểu mẫu, một hình thể giống nhau. Người ta há chẳng đã tìm thấy ở những dân tộc khác nhau, xa nhau hàng ngàn dặm và hàng thế kỷ, những pho tượng, những hình thể mỹ thuật giống nhau. Những sự giống nhau đó không phải là một sụ bất ngờ ngẫu nhiên. Nhưng là theo một nhịp điệu tiến triển nhất định phải có. Chúng ta sự xiết bao kinh ngạc nếu có dịp để chúng ta so sánh những tác phẩm nghệ thuật hội họa của thời đại chúng ta đang sống với những thời đại cổ cách nhau hàng thế kỷ. Nếu dĩ vãng soi sáng cho hiện tại, thì hiện tại cũng phản chiếu lại dĩ vãng những cái gì của nó.

Những bức họa theo lối lập thể, những bức tranh theo lối trừu tượng các nhà khảo cổ cũng đã từng tìm thấy từ thời đại tân thạch khí, thờì đại Hy Lạp và hiện nay còn thấy cả ở những dân tộc bán khai. Thật quả là lập thể và trừu tượng đã lộn lại thời kỳ chập chững của nghệ thuật hội họa. 

Nếu tìm hiểu và nghiên cứu kỹ lưỡng về sự tiến triển và thay đổi của nghệ thuật hội họa, thì liệu chúng ta có thể biết chắc hội họa sẽ đi về đâu không?

Những nhận xét về sự thay đổi của hội họa ở các thế kỷ trước theo một nhịp điệu rất là đều đặn. Sự giao động giữa hai tư tưởng hiện thực hóa và lý tưởng hóa sự vật, thiên nhiên cho phép chúng ta nghĩ rằng nghệ thuật hội họa lại sẽ theo nhịp điệu cũ, vì chúng ta không thể chối cãi được rằng những hình thể mỹ thuật, những tư tưởng nghệ thuật, nếu đem đối chiếu, so sánh, thì luôn luôn là một sự song hành với những hình thể, những tư tưởng đã qua của các thế kỷ trước. 

Có người sẽ lại hỏi rằng: như vậy thì không có sự tiến bộ của nghệ thuật hội họa chăng?

Nghệ thuật hội họa thuộc phạm vi, địa hạt tình cảm. Nếu lý trí có tiến bộ thì tình cảm lại là một phần ở trong con người luôn luôn đứng vững như vậy mãi, không tiến hơn mà cũng không lùi.

Cũng giống như lòng tin tưởng đối với Tôn giáo, tình cảm trong địa hạt nghệ thuật có thể thay đổi bằng những danh từ khác nhau, nhưng nó không bao giờ đổi bản chất của nó, tuy có khoác những hình thức giống nhau, khi có hoàn cảnh giống nhau.

Những tác phẩm ở thời cổ Hy Lạp và thời kỳ Phục Hưng có khác gì nhau. Chẳng qua cũng một trạng thái tâm lý giống nhau và tình cảm như nhau. Không những các tư tưởng tạo nên tác phẩm giống nhau, mà cả ngay đến những hình thể và kỹ thuật cũng cùng chung một lối. Người vẽ tranh lụa của nước Trung Hoa cổ đời Đường, đời Tống há chẳng cùng một kỹ thuật như ngày nay, dầu đã cách nhau hàng thế kỷ.

Như thế thì sự tiến triển của hội họa sẽ chẳng rơi vào sự hỗn loạn hay sao?

Người ta sẽ hiểu rằng những tác phẩm của nghệ thuật hội họa không phải hoàn toàn là một sản phẩm bất ngờ, do một ý muốn của cá nhân tạo ra. Nhưng nó theo một định luật không dời đổi do ảnh hưởng của các thế hệ đã qua, đang có, nó ảnh hưởng ở đời sống hiện tại, hoàn cảnh của từng dân tộc, từng xã hội, từng đời sống cá nhân.

Theo một nhịp điệu tiến triển mà ta có thể định biết trước được, sự tiến triển của nghệ thuật hội họa sẽ không phải là một sự ngẫu nhiên, bất ngờ. Nó cũng không tiến triển một cách rối loạn. Nhưng nhìn đúng theo khía cạnh trên, nó trở thành một vấn đề lịch sử của các tư tưởng, tiến triển có nhịp điệu và theo một định luật.

Thái Tuấn





























































Đứng: Trần Lê Nguyễn, Đinh Cường, Thanh Tâm Tuyền
Ngồi: Thái Tuấn, Quang Dũng, Doãn Quốc Sỹ












Thanh Tâm Tuyền , Thái Tuấn sau 75
























Trở về






Chân Dung Văn Nghệ Sĩ 

Danh Sách Tác Giả 

Emprunt Empreinte








MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả. 

MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.