Thuận

http://phannguyenartist.blogspot.com/

Thuận

(1968 - ......) Hà Nội

Tên thật: Đoàn Ánh Thuận

Nhà văn

                                                                                                                        

Cuối cùng Hà Nội cũng đến được năm hai nghìn 

7-7-2002

Tốt nghiệp Đại học sư phạm ngoại ngữ Pyatigorsk (liên bang Nga).

 Cao học Paris 7 và Đại học Sorbonne (Pháp). 

Là con dâu của cố thi sĩ Trần Dần tức vợ của họa sĩ Trần Trọng Vũ. 

Là chị em song sinh với Đoàn Cầm Thi (Nhà phê bình văn học)

*

" Ngay từ khi bắt đầu cầm bút, tôi đã tự tách ra khỏi đám đông những người tìm được cách giải trí dễ dàng và ít tốn kém là đem chuyện tha hương ra tâm sự....

Các nhân vật của tôi cũng không nhớ cồn cào mùi hoa sữa hay thèm quay quắt hạt cốm non, đêm nào cũng mơ áo dài trắng bay bay cùng tóc thề, hao vàng, lá vàng, mùa thu vàng..."

Thuận

Tác phẩm mới nhất

(2019)

Thang máy Sài Gòn

Phong Điệp

Phỏng vấn nhà văn Thuận

Thuận: Phải biết chán cái mình đã viết

TP - PV có cuộc trò chuyện với nhà văn Thuận về tác phẩm vừa được xuất bản của chị.

Với “Thang máy Sài Gòn”, độc giả gặp lại nhà văn Thuận vừa quen vừa lạ. Vẫn trung thành với tiêu chí: tác phẩm văn học không phải là những bữa cỗ dọn sẵn; và ở mỗi lần xuất bản tác phẩm mới, Thuận luôn “cống hiến” những sáng tạo mới mẻ trong nghệ thuật tiểu thuyết. Không lặp lại mình là đòi hỏi với mỗi người cầm bút, nhưng không phải ai cũng làm được. Với chị, để không vấp phải nguy cơ lặp lại những sáng tạo trước đó của mình, trong khi mật độ sáng tác được duy trì liên tục, chị đã làm thế nào?

Có lẽ phải biết chán cái mình đã viết. Khi bắt tay vào một tác phẩm, điều đầu tiên tôi nghĩ tới là tìm một cấu trúc mới. Nhưng không phải một cái khung cố định, một sơ đồ đã vẽ sẵn. Văn chương uyển chuyển hơn kiến trúc, còn tiểu thuyết cũng không giống một ngôi nhà. Thang máy Sài Gòn xáo loạn không chỉ không gian mà còn ngày tháng, trang trước trang sau cách nhau có khi vài thập kỷ. Một trong những ý đồ của tôi là làm sao để chân dung nhân vật bà mẹ hiện lên từ những mảnh vụn ký ức của nhiều nhân chứng khác nhau, từ cả những giả thiết vô biên của cô con gái.

Khi đọc “Thang máy Sài Gòn” bản tiếng Việt, tôi ước giá như mình có thể đọc nó bằng bản tiếng Pháp. Vì mỗi ngôn ngữ có một quyền năng đặc biệt. Ở lớp vỏ ngôn ngữ này nó lại mang đến những xúc cảm rất khác với một vỏ ngôn ngữ khác. Có không sự dằn vặt, thậm chí xung đột trong quá trình chị sáng tạo song song bằng hai ngôn ngữ?

Tôi không nhớ là đã dằn vặt trong quá trình tự dịch Thang máy Sài Gòn. Có thể vì đã xác định trước là không cần chạy theo nguyên bản. Ngoài ra, giữa viết và dịch là một năm, cũng là khoảng thời gian kha khá để thu dọn các loại ám ảnh. Đương nhiên, tự dịch thì mới cho mình cái quyền ấy. Đó là một trải nghiệm nhiều bất ngờ, bổ ích cho nghề viết. Thế nhưng tôi nghĩ rằng nếu vào tay một dịch giả chuyên nghiệp thì Thang máy Sài Gòn sẽ được một bản tiếng Pháp khác, có thể cũng rất thú vị. Bạn biết đấy, ngôn ngữ văn chương là cõi vô cùng.

Trong “Thang máy Sài Gòn”, chị dựng lên rất nhiều giả tưởng. Chị khiến độc giả hoang mang…

Thang máy Sài Gòn bắt đầu bằng cảnh cô con gái đi tìm người tình xưa của mẹ, nhưng nếu bạn chờ đợi ở đó một thiên tình sử đẫm lệ thì bạn sẽ thất vọng, mà nếu bạn chờ đợi ở đó một tiểu thuyết trinh thám giật gân thì bạn cũng sẽ thất vọng nốt. Thang máy Sài Gòn đề nghị bạn một cách đọc năng động hơn một chút. Bạn sẽ thấy những điều tôi kể chỉ là những giả thiết, bởi vì thực ra là người viết nhưng tôi cũng chỉ theo chân nhân vật chính mà cô ta cũng chẳng biết gì hơn bạn, thậm chí còn thiếu cái khách quan của bạn và luôn ở trong trạng thái hoang mang: đi nhẵn chân Paris, gặp biết bao nhân chứng, xới lại các kỷ niệm đau đớn, người tình xưa của mẹ tìm mãi chưa ra nhưng cứ luôn phải đối đầu với những điều có thể được coi là sự thật về mẹ, sự thật về mẹ không rõ thật bao nhiêu phần trăm nhưng cứ thường xuyên phải đặt câu hỏi về chính bản thân mình.

Thang máy Sài Gòn nếu mang lại cho bạn điều gì bổ ích thì có lẽ trước hết là sự hoài nghi. Rất có thể mỗi một lần tìm ra một trật tự mới cho các chương, bạn lại có thêm những hoài nghi mới. Hãy bỏ lại các niềm tin cũ kỹ, bước vào Thang máy Sài Gòn, bạn tưởng đến Sài Gòn nhưng chưa chắc phải Sài Gòn, tưởng đến Hà Nội nhưng chưa chắc phải Hà Nội, tưởng đến Paris nhưng chưa chắc phải Paris, tưởng là quá khứ có khi lại là ngày hôm nay.

Độc giả có nguy cơ bỏ nếu tác phẩm làm mệt họ. “Thang máy Sài Gòn” với ý đồ là mỗi độc giả có thể tự tìm một trật tự mới cho các chương - như chị chia sẻ, liệu chị có sợ độc giả sẽ nản trong việc tìm một trật tự mới trong tác phẩm của nhà văn?

Với tôi, viết không phải là kể một câu chuyện đèm đẹp, tí hóm hỉnh, tí duyên duyên, có mở có kết, có thắc mắc có lời giải. Tôi không sợ làm độc giả nản chí. Tự thâm tâm tôi tin rằng tác giả nào có độc giả đó: tác giả đã bỏ một năm để viết thì độc giả cũng hoàn toàn có khả năng bỏ vài tuần để đọc, tác giả hướng đến cách viết mới thì độc giả cũng hướng đến cách đọc mới. Ngoài ra tôi thấy chẳng có gì đáng tự hào khi có nhiều độc giả mà toàn các độc giả nóng vội.

Thưởng thức cái gì cũng cần thời gian, nữa là nghệ thuật. Việc nghe đi nghe lại một bản nhạc, xem đi xem lại một bộ phim, ngắm đi ngắm lại một bức tranh và đọc đi đọc lại một cuốn sách, sẽ giúp người ta khám phá những nét mới của tác phẩm và cả những điểm chưa biết của bản thân. Phải chăng bằng cách ấy mà nghệ thuật và con người làm cho nhau giàu có hơn?

Quá khứ - hiện tại luôn có những cuộc rượt đuổi dai dẳng trong tác phẩm của chị. Chinatown, T mất tích, Vân Vy…Và bây giờ là “Thang máy Sài Gòn”. Chị, phải chăng là người ưa hoài niệm?

Không, tôi không thiên vị quá khứ. Quá khứ, với tôi, là một chất liệu văn chương, là cơ sở để tìm hiểu hiện tại.

Nhân vật thú vị nhất trong “Thang máy Sài Gòn” - theo tôi - chính là nhân vật người mẹ. Một nhân vật xuất hiện bắt đầu bằng cái chết, và suốt tác phẩm “hồ sơ”của bà ta được lần giở trong kí ức hết sức mù mờ của người con. Và rồi những mảnh ghép rời rạc được chắp nối với nhau. Sự thú vị của nhân vật ngày càng gia tăng, đến mức tôi đồ rằng, khi bắt tay vào viết “Thang máy Sài Gòn” chị cũng không hề nghĩ rằng mình rồi sẽ bị nhân vật cuốn hút đến vậy?

Thật khó xác định ai là nhân vật chính của tiểu thuyết này, bà mẹ hay cô con gái. Cô con gái xuất hiện thường xuyên hơn nhưng lại có vẻ không ấn tượng bằng. Thành thực mà nói thì ngay từ đầu tôi đã hơi ưu tiên nhân vật bà mẹ. Tôi muốn đưa ra một hình ảnh đối lập với các khuôn mẫu thùy mị, nết na, chịu đựng mà độc giả Pháp ấp ủ trong đầu về phụ nữ Việt, nhất là phụ nữ Việt thời Đông Dương. Thế là nhân vật bà mẹ không có cách nào khác là phải làm một nữ cán bộ ham quyền lực. Và để đẩy xa hơn nữa sự đối lập ấy, tôi cho nhân vật đem lòng yêu say đắm một thanh niên Pháp trong những ngày bị giam cầm ở nhà tù Hỏa Lò. Tuy nhiên cũng từ đó mà nảy sinh nguy cơ một thiên diễm tình Pháp-Việt, cũng là thứ khiến độc giả cả Pháp lẫn Việt vẫn phát rồ phát dại. Nhưng cái này thì tôi chẳng sợ. Lãng mạn chưa bao giờ khiến tôi sợ. Sở trường sở đoản của tôi là giễu nhại. Vì vậy mà độc giả đang mong có dịp rút khăn mùi soa thì lại phải bật cười. Tất cả có vẻ ổn cho tới lúc tôi chợt ngờ rằng có lẽ nào tình yêu không thể tìm thấy chỗ trong một trái tim khô cằn. Chúng ta biết là đao phủ khát máu như Hitler cũng từng yêu say đắm. Nhân vật bà mẹ cứ như thế mà chao đảo giữa lãng mạn và giễu nhại và trở thành nhân vật mâu thuẫn nhất của tôi từ trước tới nay. Nhưng tôi cũng không sợ mâu thuẫn. Mâu thuẫn làm cho nhân vật sinh động hơn, nhân văn hơn.

Kết thúc Chinatown, độc giả thấy có nhu cầu đọc tiếp cuốn sách tiếp theo, bởi những câu chuyện bắt đầu được mở ra, và hứa hẹn được giải quyết ở cuốn sau đó. Với “Thang máy Sài Gòn”, ngay cả khi khép lại trang cuối cùng, những giả định vẫn còn bỏ ngỏ. Độc giả liệu có nên tiếp tục một cuộc chờ đợi mới ở tác giả?

Thang máy Sài Gòn là một tác phẩm hoàn chỉnh. Các giả định bỏ ngỏ bởi tôi cố tình như vậy. Độc giả đừng nên chờ đợi lời giải ở những tiểu thuyết tiếp theo.

Xin cảm ơn chị.

Phong Điệp thực hiện

Tác phẩm đã xuất bản

Made In Việt Nam 

(tiểu thuyết. nxb Văn Mới. 2003)

Chinatown 

(tiểu thuyết. 2005)

(Đoàn Cầm Thi đã chuyển ngữ sang tiếng Pháp. 2009)

Đoàn Cầm Thi

Je n'ai jamais écrit, croyant le faire, je n'ai jamais aimé, croyant aimer,

je n'ai jamais rien fait qu'attendre devant la porte fermée.

Tôi chưa bao giờ viết, tưởng là viết, tôi chưa bao giờ yêu, tưởng là yêu,

tôi chưa bao giờ làm gì ngoài đứng đợi trước cánh cửa đóng kín.

Marguerite Duras – L’Amant (Người tình)

Một phụ nữ gốc Việt định cư tại Pháp sau khi học ở Nga. Nhớ về mối tình éo le với một chàng trai Hoa kiều hiện đang sống tại Chợ Lớn, cô viết văn. Thuận đã cho nhân vật của Chinatown[1] lặp lại đúng chặng đường của mình – Hà Nội-Moscova-Paris – và chuyện đời của Duras – như bà kể trong Người tình. Nhưng tự truyện và Duras chỉ là ảo ảnh, là nháy mắt mà tác giả Chinatown bày ra để kéo người đọc vào mê lộ của nghệ thuật viết.

1. “Viết không phải để nhớ lại. Cũng không phải để quên đi”

Các tác phẩm của Duras, từ Chiếc đập chống Thái bình dương đến Người tình và Người tình Hoa Bắc, là hành trình đi tìm tình yêu đã mất và hoà giải với dĩ vãng. Người tình kết thúc bằng cuộc trùng phùng với người đàn ông Trung Hoa: “Nhiều năm sau (…) chàng đến Paris cùng vợ. Chàng gọi điện thoại cho cô. Tôi đây. Tôi chỉ muốn nghe giọng nói của em (…) Chàng biết rằng cô đã bắt đầu viết truyện (…) Rồi chàng nói không gì thay đổi, chàng yêu cô như trước, chàng vẫn yêu cô, không thể hết yêu, yêu đến lúc chết.”[2]

Với nhân vật nữ/người kể chuyện của Chinatown, viết là để đẩy lùi kỷ niệm, bắt đầu bằng cuộc khai trừ người tình xưa. Đúng hơn, Chinatown không ngừng chao đảo giữa hai vận động ngược chiều: muốn gặp lại Thụy và bác bỏ Thụy. Từ trước đến nay, người ta hay chú ý tới vế thứ nhất, với nhớ thương và đợi chờ: “Mười hai năm tôi không hết nhớ Thụy” (tr.18), “Ba mươi chín tuổi tôi biết thế nào là đợi” (tr.226). Riêng tôi, mỗi lần đọc Chinatown, tôi lại kinh ngạc vì sức mạnh của vế thứ hai. Thụy là nhân vật chính – tên Thụy xuất hiện 671 lần trong tác phẩm –, là nguyên nhân hạnh phúc và đau khổ của người đàn bà, ám ảnh tất cả các giấc mơ hiện tại của cô – “Mười hai năm nay, các giấc mơ của tôi, buồn rầu một phút hay vui nhộn suốt đêm, luôn có thằng Vĩnh, có tôi, có Thụy”. Nhưng nói về Thụy, cô dường như không thể làm cách nào khác ngoài dùng thể phủ định.

Thụy thường hiện lên sau lớp lớp những từ “không”. “Thụy không có quê” (tr.22). Thụy không đưa tiễn: “Mười bảy tuổi tôi lên đường sang Leningrad (…) Thụy không ra sân bay tiễn tôi” (tr.23). Thụy không viết, không nói: “Không bao giờ Thụy viết thư cho tôi” (tr.35), “Nước Nga buồn và lạnh (…) Tôi không có một tin tức nào của Thụy. Sau này tôi hay hỏi Thụy sao Thụy không viết thư. Thụy cười không nói” (tr.37), “Không thư. Không ảnh. Không kèm hai trăm nghìn” (tr.34), “Chữ kí Thụy bên dưới. Không có ngày tháng” (tr.39). Thụy luôn vắng mặt: “Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi. Không thấy Thụy đâu. Nó đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy Thụy đâu. Nó bị kiến lửa đốt vào tai 39 độ một tuần liền. Không thấy Thụy đâu. Nó nuốt phải hột chôm chôm cấp cứu (…) Không thấy Thụy đâu. Nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi (…) Không thấy Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu” (tr.27-28). Ngay trong giấc mơ cuối cùng của cô, Thụy đến Paris nhưng không gặp: “Thụy cũng không biết nhắn gì cho tôi (…) Thụy không biết sẽ nói gì với tôi” (tr.182).

Tương tự, thái độ của cô với Thụy cũng chìm dưới sức nặng của những chữ “không”, “chưa”. Về Thụy, cô không biết, không muốn biết, không hỏi, không kể: “Chuyến đi của Thụy tôi chỉ biết có thế. Sau đó, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Tôi không biết (…) Cuộc sống của Thụy hiện nay ra sao. Tôi không cần biết” (tr.27), “Tôi cũng hay nghĩ Thụy đã lấy vợ mới (…) Tôi (…) không hỏi bố mẹ Thụy, không hỏi thằng Vĩnh” (p.90), “Tôi chưa bao giờ kể cho (thằng Vĩnh) về chuyến đi của Thụy (…) tôi không dám kể cho nó” (tr.165). Cô không đến Chợ Lớn, nơi Thụy đang sống: “Tôi không biết Chợ Lớn”(tr.35), “Tôi chưa đặt chân đến Chợ Lớn. Nhưng tôi không bao giờ quên được Chợ Lớn” (tr.90) “(Thằng Vĩnh) hỏi tạo sao tôikhông lên tầu vào Chợ Lớn” (tr.165).

Nhưng viết mới là địa hạt mà người đàn bà này phủ định Thụy quyết liệt nhất. Lúc đầu là viết thư: “Tôi không viết thư. Tôi không hiểu sao tôi không viết thư cho Thụy. Tôi muốn hỏi Thụy nhiều thứ nhưng tôi không viết thư. Em gái Thụy cũng bảo chị không viết thư. Tôi không trả lời” (tr.33), “Mười hai năm rồi tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Nhưng tôi không viết cho Thụy. Tôi không dám viết cho Thụy. Tôi sợ tôi không có gì để viết cho Thụy” (tr.50). Sau đó là viết văn: “Tôi không viết về Thụy” (tr.50), “Tôi không muốn viết về Thụy. Tôi cốkhông viết về Thụy” (tr.106). Trong đoạn ngắn sau đây gồm 15 chữ “không” “chưa” “chẳng” liên tiếp xô vào nhau, tác giả mô tả quyết tâm “không viết thư cho Thụy”, để “viết”: “Tôi cũng không viết thư cho Thụy. Đến bây giờ tôi cũng không hiểu tại sao tôi đã không viết thư cho Thụy. Viết đối với tôi lúc ấy như việc không thể. Tôi không biết viết gì. Tôikhông biết viết để tâm sự. Tôi chưa bao giờ viết nhật kí. Ngay cả những ngày lạnh nhất ở Leningrad tôi cũng không viết nhật kí. Nhưng tôi không hiểu tại sao tôi đã không viết cho Thụy. Trong tôi mọi thứ mù mịt. Tôi sợ tôi không có gì để viết cho Thụy. Tôi sợ Thụy không có gì để viết cho tôi. Mười hai năm sau tôi cũng chẳng hiểu điều này. Mười hai năm sau tôi vẫn không dám viết cho Thụy. Mười hai năm sau tôi lờ mờ hiểu người ta không phải bỗng dưng mà có thể viết được” (tr.39). Nếu trước đó viết nghĩa là “viết cho Thụy” và có tính thầm kín cá nhân, nó sẽ dần dần mất bổ ngữ để trở thành một hành động nghệ thuật hướng tới công chúng vô danh vô hình. Và chính khi loại trừ không khoan nhượng Thụy khỏi lĩnh vực viết, cô để bật ra tác phẩm của mình: I’m yellow.

“Mười hai năm sau tôi lờ mờ hiểu người ta không phải bỗng dưng mà có thể viết được.

I’m yellow

Đêm. Đêm có màu vàng…” (tr.39)

Thụy hoàn toàn vắng mặt trong I’m yellow. Có một lần duy nhất “thụy” được nhắc đến, nhưng không để chỉ một con người cụ thể bằng xương bằng thịt mà biến thành một danh từ chung không viết hoa, một khái niệm trừu tượng, thậm chí vô nghĩa, không đáng quan tâm: “Chị ta bảo làm gì cũng được nhưng không biến tôi thành thụy. Tôi hỏi thụy là cái gì. Chị ta bảo thụy là điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn. Chỉ phút hấp hối chị ta mới hiểu được thụy. Tôi nhún vai. Có sống tới một trăm tuổi tôi cũng còn nhiều điều chưa kịp hiểu” (tr.150).

2. I’m yellow : truyện lồng truyện

Chinatown của Thuận chỉ dài hơn 200 trang nhưng lại dành tới gần 50 trang để ghi lại tiểu thuyết nhân vật chính đang viết: I’m yellow. Việc đó làm cho Chinatown có một cấu trúc đặc biệt: nó bị cắt thành ba phần bởi hai trích đoạn của I`m yellow. “Truyện lồng truyện” là một thủ pháp hiện đại nhưng không còn hiếm trong văn học phương Tây và văn học Việt Nam, từ Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, đến Thoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương,… ở đó bản thảo của một nhân vật được lồng trong tác phẩm chính.[3] Như trò soi gương, hai văn bản đó phản chiếu nhau để nhân lên bội lần ý nghĩa của chúng. Riêng tác phẩm của Bảo Ninh làm cho người đọc hoang mang nhiều nhất khi họ chợt phát hiện ra bản thảo mà nhân vật Kiên đang viết dường như là tiểu thuyết mà họ đang đọc: Nỗi buồn chiến tranh.

Vậy đâu là cái mới trong phương pháp “truyện lồng truyện” của Chinatown? Nó xây lên một mê cung văn học có lẽ điên đầu nhất trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam. Không phải truyện ma trinh thám huyền ảo, nhưng đọc nó, người ta không ngớt băn khoăn bởi những câu hỏi mà không ai tìm được trả lời dứt khoát.

I’m yellow có nhân vật chính là một người đàn ông xưng “tôi”. Tác giả của nó nhấn mạnh đây hoàn toàn là kết quả của tưởng tượng: “Đầu tiên tôi muốn đó là một phụ nữ. Sau tôi do dự” (tr.103). Trong một chuyến tàu từ Bắc vào Nam, anh ta gặp một người đàn bà lạ mặt: “Chị ta chạy theo. Chị ta bảo tôi đi đâu cho chị ta theo với. Chị ta càng tha thiết, tôi càng điên tiết” (tr.137). Nhưng người phụ nữ này không phải ai khác mà là nhân vật chính của Chinatown, tác giả của I’m yellow: cùng một “khuôn mặt khó đăm đăm”, cùng một “giọng nói pha ba bốn tạp âm”, cùng một “lý lịch ẩm thực (…) mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Leningrad; mười năm sáng mì ăn liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận” (tr.151).

Chưa hết, Thuận cho nhân vật của Chinatown, người đang viết I’m Yellow, cũng là tác giả của Made in Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm 2003 tại Nhà xuất bản Văn Mới (Hoa Kỳ). “Tôi” của Chinatown nói: “Tôi lo Phượng của Made in Vietnam lại quay về ăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. Lằng nhà lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi” (tr103).

Chưa hết, đoạn trích thứ nhất của I’m Yellow trong Chinatown đã được in trong tạp chí Hợp Lưu số 72 (tháng 8 và 9 năm 2003) như một truyện ngắn của tác giả Thuận, không sai một chữ. Trong nhiều bài viết, Thuận còn thông báo: “Tiểu thuyết I'm yellow sắp in của tôi…”.

Chưa hết, giữa hai văn bản Chinatown và I’m Yellow, Thuận giăng những sợi giây như người ta giăng lưới. Như “tôi” của Chinatown, “tôi” của I’m Yellow nói: “Ngày mai tôi ba mươi chín tuổi”, “Sông không đủ rộng, nước không đủ trong, tôi không đủ dũng cảm”, “tôi phẩy tay”. Người đàn ông vừa rời vợ con, lang thang ở ga Hàng Cỏ vào lúc nửa đêm trước khi nhảy tàu vào Nam của I’m Yellow, rất có khả năng là một biến thể của Thụy của Chinatown. Anh ta còn khiến người ta nghĩ đến nhân vật mà người kể chuyện gọi là “hắn”, người đàn ông Pháp “mười một lần đi chơi Việt Nam bằng xe máy Liên Xô” trong Chinatown, cũng ba mươi chín tuổi, cũng li di, cũng thích ngao du.

Tại sao nhà văn lại có thể chui vào miền đất ảo để sống với nhân vật do chính mình sáng tạo ra? Tại sao con người hư cấu lại có khả năng đến được thế giới thực của tác giả? Tại sao nhân vật do Thuận tưởng tượng lại là tác giả của những tác phẩm có thật của chính Thuận? Giữa nhân vật Phượng và kẻ sinh ra cô, ai thật hơn ai? Giữa nữ nhà văn Thuận thân xác da thịt cụ thể và “tôi” bằng giấy của Chinatown, ai ảo hơn ai? I’m yellow do nhân vật chính của Chinatown đang viết có còn là ảo nữa không khi nó đã được đăng như một tác phẩm độc lập trên một tờ báo có thật là Hợp Lưu? Đó là những câu hỏi mà người ta đặt ra khi đọc Chinatown. Và chính khi hướng độc giả tưởng tượng đến một tác phẩm cao hơn nó mà tiểu thuyết này khẳng định giá trị của mình.

Mặt khác, sự tồn tại của I’m yellow trong Chinatown khiến cho vai trò của các nhân vật chịu một sự thay đổi lớn. Từ nhân vật chính của Chinatown, người đàn bà tha hương trở thành nhân vật phụ trong I’m yellow. Từ “tôi” trong Chinatown, cô chỉ còn là “chị ta” trong I’m Yellow. Từ người kể chuyện, cô thành người bị kể. Từ chủ thể sáng tạo, cô bị nhân vật của mình tra vấn. Với độc giả, từ thân quen, cô thành kẻ lạ: “chị ta đến ngồi ở hàng ghế cuối cùng” (tr.127), “Chị ta ngồi nhìn ra cửa sổ” (tr.128).

Nhưng đây cũng là cách Thuận làm đa dạng chân dung nhân vật. Có lẽ hiếm có nhà văn nào lại hài hước với đứa con của mình như vậy và cũng khó tìm thấy một nhân vật, nhất là nhân vật nữ, có khiếu tự trào hơn. “Tôi” của Chinatown với một lý lịch đẹp như mơ – gốc Hà Nội, từng du học Liên Xô, nay lại Việt Kiều Paris, được một chàng Hoa Kiều chung tình suốt mười mấy năm và một người đàn ông Pháp quí mến quá mức bình thường, theo qui tắc chung của tiểu thuyết Việt Nam đương thời hoàn toàn có quyền hưởng một dung nhan cũng phải đẹp như mơ. Tuy nhiên, Thuận cho cô một “cái mặt méo mó” (tr.94) nhìn thấy trong gương, một “cái mặt vô cảm” như học trò cô thường phê bình, môt “cái mặt khó đăm đăm” như người bạn trai Pháp hay nói, một “cái mặt làm người khác stress” như các đồng nghiệp nhận xét sau lưng, một cái mặt làm người thân “ái ngại”, “thương hại”, “thất vọng”, “xấu hổ” (tr.186). Trong I’m yellow cô hiện lên trong con mắt của người đàn ông gặp trên tàu cũng không kém nực cười: “Mặt khó đăm đăm nhưng giọng không đến nỗi (…) Tôi mải mước biết. Chi ta vẫn lon ton chạy theo” (tr.136-137), “Chị ta cũng không hỏi. Ngần ấy ngày qua không mở miệng nói câu nào. Chúng tôi bước mải miết….” (tr.151).

“Không mở miệng nói câu nào” phải chăng không phải là lời nhận xét kỳ lạ nhất giành cho một người cầm bút? Và đó cũng là chân dung tự hoạ của một nhà văn: không nghiêm trang bút mực, không vặn vẹo trước vi tính, không suy tư nếp nhàu trên mặt, không mơ với gió, không uống rượu ngắm trăng, không phì phèo thuốc lá, không lặng lẽ ngắm giọt cà phê rơi, không tìm cảm hứng dưới mưa, không xung phong sắt thép, người đàn bà của Chinatown im lặng theo chân nhân vật của mình. Chinatown còn để cho nhân vật thường xuyên bàn luận về cuốn sách cô đang viết, quan niệm riêng về văn học, quan hệ với nhân vật, với độc giả, với giới phê bình, với nhà xuất bản. Ví dụ: “Quan điểm của tôi là không đóng các nhân vật vào những cái khung gỗ vuông, lồng kính rồi treo lên tường” (tr.105), “Huế, tôi loại ngay từ đầu. Màu tím của nó làm tôi rất ngại. Đà Lạt tôi loại thứ hai. Nó cũng tím không chịu nổi (…) Hoa ban cũng nhan nhản trong các truyện ngắn, truyện dài, phim tình cảm xã hội, hội họa đương đại, ca nhạc thính phòng” (tr.104). Phương pháp “truyện lồng truyện” cho phép tiểu thuyết của Thuận hé mở “hậu trường văn học” vẫn thường khép kín, lôi nhà văn ra khỏi vùng đất thánh, nhưng đồng thời nhấn mạnh tính phức tạp của sáng tạo nghệ thuật, một công việc đuợc thực hiện trong thế cân bằng hết sức mong manh giữa vô thức và ý thức, giữa ngẫu hứng và kỷ luật.

3. I’m yellow : “I” là ai?

Đưa I’m yellow vào Chinatown, Thuận làm lệch tâm tiểu thuyết. Nếu trước đó người đọc quan sát thế giới qua con mắt người đàn bà Việt sống tại Paris, với I’m yellow ta đột ngột nhìn mọi việc bằng con mắt người đàn ông lang thang “chuyên nghiệp nhảy tàu Thống Nhất”. Và sự đan xen không ngừng giữa hai cái nhìn đó tránh được chất giọng có nguy cơ đơn điệu, tạo nên sự hấp dẫn của tác phẩm.

Hai truyện được mở ra với hai giọng điệu, hai tempo, hai không khí khác nhau. Chinatown: “Đồng hồ đeo tay chỉ số mười. Thằng Vĩnh nhỏm dậy kêu mỏi. Nó ngủ trong tàu điện ngầm. Đầu ngả vào vai tôi. Tàu đến một ga nhỏ thì dừng lại (…) Người ta nghi âm mưu đánh bom một cái ga hiu hắt thế này chứa một âm mưu khác nguy hiểm hơn nhiều...”. I’m yellow: “Đêm. Đêm có màu vàng của chiếc bóng đèn nhỏ duy nhất trong hành lang. Tôi nhìn rất lâu vào đêm. Tôi ném chiếc chìa khóa vào đêm. Trong màu vàng của đêm, nó không gây một tiếng động nào.

Tôi đi bộ…” (tr.39-40).

Hai tác phẩm cũng được trình bày dưới hai hình thức đối lập. Một bên là chữ in thẳng, không chương đoạn, không xuống dòng, còn bên kia là chữ in nghiêng với các đoạn phân biệt. Nếu cả hai cùng bị cắt khúc, thì một bên là tác phẩm trọn vẹn, còn bên kia là tiểu thuyết dang dở. Một bên là thời gian và không gian cụ thể - người phụ nữ, trong vòng hai giờ đồng hồ kẹt tàu, kể lại cuộc sống của mình giữa ba điểm chính: Belleville nơi ở, ngoại ô Paris nơi dạy học và phố Tầu quận Mười Ba nơi cô cắt tóc đi chợ. Còn bên kia là thời gian và không gian trải ra đến vô cùng vô tận, trở thành trừu tượng: “Chúng tôi bước mải miết. Ngày đi đêm nghỉ. Những con sông ở lại sau lưng. Những cánh rừng ở lại sau lưng. Hà Nội đã hoàn toàn ở sau lưng” (tr.151).

Tiểu thuyết giờ đây là hai câu chuyện, của người đàn bà và của người đàn ông. Cả hai cùng bắt đầu bằng một sự đổ vỡ, nhưng một người không bao giờ nguôi nhớ người chồng xa cách, còn người kia hả hê vì vừa thoát khỏi “nhà tù” hôn nhân. Người đọc sẽ lần lượt hoá thân vào hai số phận, hai nghịch cảnh, hai kinh nghiệm sống khác nhau.

Vậy I’m yellow là gì? “I” là ai? Là người đàn bà da vàng xa xứ? Là người đàn ông hoạ sĩ gốc “giang hồ nhảy tầu” bị ám ảnh bởi màu vàng – “Tôi đi bộ qua những con phố màu vàng” (tr.41)? Là âm vang truyện ngắn “A&B” của Thuận đã đăng trong Hợp Lưu năm 1996? “Mùa đông làm cho phố có màu vàng sậm hơn màu vàng cố hữu của những bức tường. Nhưng màu vàng của phố chẳng được ai biết đến. Hai trăm bảy mươi ba nhân khẩu thờ ơ trong những đôi tất màu vàng bán theo phiếu vải quí trước và hoa cúc đầu phố cũng chẳng lấy đi nổi một phút trong giấc ngủ tám tiếng đúng qui định. Phố không có A và B…”. Là tất cả và cũng có thể không là gì cả. Giả thuyết thứ hai này dường như hợp với tinh thần cuốn tiểu thuyết hơn: I’m yellow, không bao giờ được nhắc đến trong truyện, là một cái tựa vừa đa nghĩa vừa vô nghĩa, giống như thứ hoả mù mà tác giả tung ra để làm lạc hướng người đọc. Ionesco chẳng đã đặt tên cho một tác phẩm của mình là La cantatrice chauve (Nữ ca sĩ hói đầu) trong khi câu chuyện không có liên quan gì đến nghệ thuật hát còn đầu các nhân vật từ đàn ông đến đàn bà người nào cũng đầy tóc? Chinatown cũng là một cái tên thuộc loại đó: sau khi nhấn mạnh nhiều lần trong tác phẩm: “Chinatown là bí ẩn cuối cùng”, Thuận còn góp phần làm cho nó khó hiểu hơn khi cô nói: “Tôi không dự định viết về đề tài Hoa kiều. Tác phẩm sẽ không thay đổi lắm nếu tôi thay Chinatown thành khu kiều dân Thổ của Berlin hay khu người da đen của New York”.[4]

Nhưng trên hết, I’m Yellow và Chinatown là những cái tựa đẹp, không phải vì nội dung hay tính hình tượng, mà bởi âm thanh và âm nhạc độc đáo: chúng báo hiệu phong cách thơ của cuốn tiểu thuyết. Nếu nói một cách hình ảnh, thì nó giống như một điệu nhảy với các đường vòng hơn là một đường thẳng, cấu trúc thường có của các tác phẩm văn xuôi. Thực ra, cốt chuyện của Chinatown rất đơn giản và chỉ cần đọc mấy trang đầu, người ta đã biết hết nội dung câu chuyện của nhân vật chính: tình yêu chắc chở với Thụy, du học ở Leningrad và xa Thụy lần đầu, trở về Hà Nội cưới Thụy sinh thằng Vĩnh, Thụy bỏ vào Chợ Lớn, cô sang Pháp làm cao học. Vậy cuốn tiểu thuyết dài hơn 200 trang này sống bằng cái gì?

Bằng nhiều câu mang những tiết tấu lạ, những cách đổi nhịp vô cùng linh động, những điệp khúc, những luyến láy như các đợt sóng liên tiếp trào lên. Trong tác phẩm của Thuận, chấm câu không phụ thuộc vào nghĩa mà vào nhịp: “Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy.” (tr.29), “Tôi đã yêu Thụy như yêu một điều bí ẩn, điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn. Yên Khê mãi mãi là điều bí ẩn đầu tiên. Yên Khê. Thụy sinh ra không phải ở Hà Nội, bệnh viện Bảo vệ bà mẹ và trẻ em như tôi, hay trạm hộ sinh Cây đa nhà bò như hầu hết bọn trẻ con cùng phố. Yên Khê.” (tr.106), “Yên Khê. Để vai tôi có dịp được đầu Thụy ngả lên. Để năm năm học ở Nga không sao quên nổi. Để bây giờ vẫn không yên. Yên Khê. Tôi chưa thấy cái tên nào lạ lùng đến thế. Thụy dẫn tôi về lại Yên Khê. Yên Khê. Yên Khê. Trên xe ô tô, tôi hỏi tại sao. Thụy cười tiếng Hán của Thụy cũng chịu không biết. Tại sao. Tôi im lặng. Tôi cho Yên Khê là số phận.” (tr.106), “Tôi đi bộ qua những con phố màu vàng/Ngày mai tôi ba mươi chín tuổi.” (tr.40).

Bằng thủ pháp cách điệu được sử dụng vô cùng điêu luyện. Ít tả cảnh tả tình phân tích tâm lý, mà chỉ với vài chữ, Thuận vẽ chân dung Thụy - “Tóc Thụy cắt cao. Mắt Thụy xếch.” (tr.6), phác thảo không gian Chợ Lớn - “Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng” (tr.29), không khí gia đình - “Bố tôi một giường. Mẹ tôi một giường. Hai cái màn. Hai cái lưng” (tr.61), kỷ niệm tuổi thơ: “Tuổi thơ của tôi là cốc hè đỗ đen nấu kẹo mậu dịch, là bộ óc lợn hấp nồi cơm, là những điểm mười, những lời khen trong học bạ” (tr.166), cặp vợ chồng cán bộ - “Cậu tôi áo kẻ ca rô Tiệp, quần tít xuy pha len thật đấy nhưng bên trong vẫn quần đùi nhà nước phân phối (…) Mợ tôi từ đầu đến chân sa tanh thật đấy nhưng móng tay bao giờ cũng đầy nhựa chuối” (tr.195).

Bằng cách nói song hành, khi tương phản lúc hô ứng: “Thụy mặc áo trắng quần đen. Tôi mặc áo trắng quần trắng” (tr.62), “Bố vé tuần, con vé tháng. Bố xách cặp, con đeo ba lô. Bố com lê ca vát, con sơ mi trắng quần đen không một nếp nhàu” (tr.169), “Trong đầu nó, chúng tôi là hai cá thể độc lập. Tôi là hiện tại còn Thụy là tương lai. Tôi là mẹ còn Thụy là bố (…) Trong đầu nó, tôi là nước Pháp còn Thụy là Chinatown. Tôi là điểm khởi hành còn Thụy là cái đích phải đến. Tôi là ba con chim quay húng lìu trưa chủ nhật, là bát canh rau đay mồng tơi những hôm đau họng, là trường cấp hai mỗi năm phải lên một lớp, là hai giờ tiếng Hoa một tuần phố Tolbiac, là lớp Kông Fu có ba võ sư luyện mười lăm đồ đệ, mỗi quí phải thay một đai. Thụy là cuộc nhảy dù xuống Bagdad sáu năm nữa, là chân đại diện công ty Tai Feng tại vùng Vịnh, là hai nghìn cộng đồng Hoa kiều…” (tr.165).

Bằng cách luôn lạc đề, mải cuốn theo cuộc chay đua với chữ. Đây là cảm hứng của Thuận từ con số hai mươi và hai trăm: “chủ nhật Chinarama tổ chức hai mươi đám cưới, hai mươisinh nhật, hai mươi lễ thôi nôi, hai mươi lễ mừng thọ. (…) chủ nhật Chinarama đón hai trăm cụ ông đến tập hai mươi kiểu thở, hai trăm cụ bà đến tập vẽ hai mươi hình bướm vờn hoa, hai trăm nam sinh đến tập múa hai mươi đường kiếm, hai trăm nữ sinh đến tập nặn hai mươi loại há cảo” (tr.178). Một cảm hứng khác từ con số sáu: “Hàng ngày, tôi và thằng Vĩnh sẽ thức dậy lúc sáu giờ sáng. Đánh răng rửa mặt xong, hai mẹ con sẽ dùng một bữa điểm tâm sáu món: bánh ngọt, bơ, trứng ốp lếp, giăm bông, xúc xích, thịt nguội. Sáu món Anh Cát Lợi sẽ kết thúc bằng nước chè pha sáu loại mứt. Sáu mươi phút sau, thằng Vĩnh đến trường, tôi cũng đi xe buýt tới phố Tolbiac luyện một tuần sáu buổi Khí Công và Thái Cực Quyền. Đến trưa, luyện võ xong, tôi sẽ ở lại tắm sáu loại dầu thơm, uống sáu loại mật mía với sáu võ sư và sáu mươi đồng môn. Sáu phút sau tôi sẽ có mặt ở cửa hàng cắt tóc của cô Feng Xiao. Tôi dạy cô ấy sáu từ mới Yiên Nản. Cô ấy dạy lại tôi sáu từ mới Quan Thoại (…) Tôi sẽ đặt tên thời khóa biểu ấy là 6&60” (tr.121).

Bằng một văn phong càng viết càng rối, càng mịt mù. Tính độc đáo của Chinatown có lẽ ở chỗ nó nói về sự khó hiểu một cách khó hiểu, để bí mật được là bí mật. Viết ở ngôi thứ nhất, theo thông lệ, tác phẩm của Thuận lẽ ra phải là nơi nhân vật chính tự phân tích, soi rọi những ám ảnh, những huyễn tưởng, những ý nghĩ thầm kín nhất. Nhưng tác giả đã làm ngược lai: Thuận luôn tìm cách khôi phục cho tình cảm khoảng tối trong nó. Đọc Chinatown, những đoạn nhân vật chạm đến cuộc sống nội tâm, người ta thường gặp những câu treo lơ lửng: “Sông không đủ rộng. Nước không đủ trong. Tôi và Thụy im lặng” (tr.76), “Tôi lên thư viện tôi hỏi Freud. Hai bảy tuổi có phải là quá chậm. Ba mươi chín tuổi có phải là quá chậm” (tr.86). Tương tự, mối quan hệ lạ lùng giữa người phụ nữ với nhân vật người Pháp được gọi là “hắn” không bao giờ là mục tiêu của giảng giải bình luận, mặc dù tác giả dành cho nó rất nhiều giấy mực. Xuất hiện 257 lần trong tiểu thuyết - tức là chỉ đứng sau Thụy, “hắn” chiếm vị trí không nhỏ trong tâm trí người đàn bà, hơn cả thằng Vĩnh, đứa con trai và kẻ gần gũi nhất của cô. Có mặt đều đặn từ những trang đầu tiên đến đoạn cuối cùng, “hắn” tham dự vào cuộc sống hiện tại của cô và trở nên một thành tố không thể thiếu, nhưng khó có thể định nghĩa những tình cảm họ dành cho nhau. Đó cũng là những đoản khúc mang một âm hưởng, một nhịp điệu khác thường: “Không cần nhấc máy tôi đã biết là hắn. Chủ nhật bốn giờ chiều. Nếu không chẳng may qua đời, như hắn thường nói, hắn sẽ còn tiếp tục gọi điện cho tôi. Chủ nhật bốn giờ chiều. Ngay cả khi hắn đi chơi xa (…) Ngay cả dưới mặt trời Củ Chi, Yên Bái, Cà Mau. Chủ nhật bốn giờ chiều” (tr.13).

Tìm đến ngôn từ, cấu trúc, âm nhạc, tiết tấu, song hành, cách điệu trong tiểu thuyết của Thuận, người đọc được một khoái cảm văn bản, theo cách nói của Roland Barthes.

4. Đi tìm một bình diện mới của thế giới

Chinatown là tiểu thuyết của không gian và những cuộc hành trình. Vô số cảnh sân bay – Nội Bài, Bắc Kinh, Tcheremenchevo, Tachkent, Băng Cốc, Charles de Gaulle, hay nhà ga – Moscova, Hàng Cỏ, Nam Định, Ninh Bình, Vinh, Đồng Hới, Nha Trang, Bình Triệu, …. Các nhân vật sử dụng nhiều phương tiện giao thông: đôi chân, xe đạp, xe môtô, xe khách, thuyền, tàu hoả, máy bay. Ngay từ khúc dạo đầu, nhân vật chính nhận xét “một ngày ba tiếng trong phương tiện công cộng” là biểu hiện của cuộc sống hiện đại. Những cảnh quan trọng nhất của tiểu thuyết đều xảy ra trên đường. Nếu nhân vật chính của Chinatown bắt đầu yêu Thụy trên một chuyến xe ô tô trở học sinh đi cắm trại, hơn mười năm sau cô gặp “hắn” trên một chuyến máy bay từ Hà Nội sang Paris. Trong khi đó, nhân vật chính của I’m yellow gặp vợ tương lai là Loan trên một chuyến tàu hoả và sau này gặp người đàn bà lạ mặt, “bạn đồng hành lý tưởng”, cũng trên một con tàu xuyên Việt. Hai cảnh đầu và cuối của Chinatown đều diễn ra trong tàu điện ngầm Paris. I’m yellow mở ra lần đầu với “những con phố màu vàng”, lần thứ hai với “Ga Hàng Cỏ mười hai giờ đêm” và đóng lai với “Những con sông ở lai sau lưng. Những cánh rừng ở lai sau lưng. Hà Nội đã hoàn toàn ở sau lưng” (tr.151).

Các nhân vật của tiểu thuyết thường có lý lịch không gian bất thường. Nhân vật chính của Chinatown đi từ Hà Nội qua Moscou – Leningrad, quay lai Hà Nội trước khi đến Paris. Thụy gốc gác Hồ Nan, sinh ở Yên Khê, sống ở Hà Nội sau đó Chợ Lớn. “Hắn” có kinh nghiệm mười một lần từ Bắc vào Nam bằng xe máy Liên xô. Nhân vật chính của I’m Yellow bỏ vợ để nối lại quá khứ giang hồ. Thăng Vĩnh, mười hai tuổi, sinh tại Hà Nội, sống ở Paris, hàng năm về Việt Nam nghỉ hè. Thằng Hao Peng bạn nó quê gốc Hàng Châu, sống ở Pháp, thường xuyên đi chơi Bắc Kinh, say mê kể về những chuyến đi của mình: “Mười hai tiếng máy bay về Paris đủ để thằng Hao Peng cho thằng Vĩnh một vòng Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa. Thượng Hải bây giờ như Chicago. Tàu điện ngầm vừa mới vừa êm…” (tr.18). Cô Feng Xiao cắt tóc ở quận Mười Ba Paris gốc gác Tứ Xuyên “cách Bắc Kinh một nghìn cây số” (tr.21), tự hào là đồng hương của Đặng Tiểu Bình. Những giấc mơ của các nhân vật thường có bối cảnh là một vùng đất lạ: người phụ nữ mơ cùng Thụy và Thằng Vĩnh về Hồ Nan, mẹ con Yamina học trò cô mơ đi chơi sa mạc Sahara, thằng Vĩnh mơ nhảy dù xuống Irak,…

Có thể phân các nhân vật của tiểu thuyết làm ba nhóm theo mối quan hệ của họ với không gian: nhóm định cư đứng đầu là bố mẹ nhân vật chính - “Bố mẹ tôi không cần sang Pháp. Bố tôi chỉ cần chín giờ tối lên giường ôn lai cảnh máy bay Air France xé không khí vút về phía Tây” (tr.72); nhóm lang thang gồm người đàn bà của Chinatown, người đàn ông của I’m Yellow và “hắn”; nhóm chinh phục chủ yếu gồm thằng Vĩnh và thằng Hao Peng. Và tương lai của từng cá nhân dường như phụ thuộc vào mối quan hệ này: tương lai mờ mịt dành cho nhóm thứ hai, tương lai vững chắc chờ đợi nhóm thứ nhất, còn tương lai rạng rỡ là của nhóm thứ ba.

Câu chuyện con bé người làm cùng quê với “mợ” được kể như bản trường ca về thành công của những kẻ bị coi là “vô học” nhưng luôn biết cái đích phải đến và sẵn sàng khám phá những vùng đất mới: “nó cũng sang đến Praha thật, cũng mở tiệm làm móng tay móng chân thật nhưng được vài tháng phải đóng vội vì người Tiệp Khắc mang tiếng ăn chơi nhất phe xã hội chủ nghĩa nhưng đầu năm chín mươi, người Tiệp Khắc vẫn mua kéo, mua dũa, mua sơn về làm móng tay móng chân ở nhà. Nhưng nó luôn luôn sáng ý, nó tìm được một đường giây đưa người sang Đức, sang đến Đrét-sờ-đen nó cũng tạm biệt ngay đông Đức. Nó bảo nó sợ xã hội chủ nghĩa lắm rồi (…) nó chuồn sang tây Đức, nó làm thuê cho một tiệm móng tây móng chân, năm năm sau nó mở một tiệm ở ngoại ô, đến năm hai nghìn nó khai trương một tiệm ngay bên phải nhà thờ Cụt” (tr.196).

Vĩnh cũng là một thí dụ không kém thuyết phục trong lĩnh vực này. Mười hai tuổi đã ôm mộng chinh phục thế giới, không mang mặc cảm của kẻ di dân “vô tổ quốc”,[5] tự hào với ba quốc tịch, ba thứ tiếng, ba nền văn hoá. Vĩnh mặc nhiên ở Paris ăn chim quay húng lìu uống Coca Cola tập Kung Fu học tiếng Hoa, nghỉ hè Hà Nội và chuẩn bị cho “cuộc nhảy dù xuống Bagdad sáu năm nữa, là chân đại diện công ty Tai Feng tại Vùng Vịnh” (tr.166). Nó chờ đợi lúc mười tám tuổi để được “độc lập”, để mang ba hộ chiếu “Một hộ chiếu Việt. Một hộ chiếu Pháp. Một hộ chiếu Trung Hoa” (tr.12) như người ta ngóng trông sự kiện quan trọng nhất trong đời.

Chinatown vì vậy không chỉ ngược về quá khứ mà luôn bám dễ vào hiện tại. Nhân vật chính của tiểu thuyết bỏ không ít thời giờ vào các chủ đề thời sự chính trị, Việt Nam và thế giới. Chinatown ra đời năm 2004 phân tích vấn đề những người nhập cư tại Pháp, dường như đã báo trước cuộc “nổi dậy” cuối năm 2005 tại ngoại ô Paris. Tiểu thuyết còn là những nhận xét sắc sảo và hài hước về xã hội Việt Nam đương đại. Đây là tính toán của cặp vợ chồng bí thư đảng uỷ cuối thời bao cấp: «Bí thư đảng ủy như cậu mợ tôi là bằng của đảng, chẳng dấu chẳng má gì, thời cậu mợ tôi thì còn che mắt được thiên hạ, đến thời sau cậu mợ tôi sợ không đủ” (tr.198) và lý luận của hai thằng con: “Bây giờ bố mẹ chúng nó nhận mấy nải chuối với mấy con vịt phế phẩm chứ thời chúng nó, chúng nó kiên quyết không động đến hiện vật, chúng nó chỉ lấy phong bì, phong bì không cần cho vào bao tải vác ra chợ Bắc Qua…” (tr.200). Còn đây là một nhà báo nhận định về tính thương mại hoá của hội hoạ Việt Nam: “vẽ tranh là nghề dễ sống nhất hiện nay, hơn cả buôn bán bất động sản, hơn cả mở ngân hàng tư thương (…) BMW xịn nhất hiện nay ở trong tay các hoạ sĩ chứ không phải các giám đốc doanh nghiệp, cũng không phải các chủ đường dây buôn lậu hờ-rô-in” (tr.141).

Thực trạng về cái gọi là “cộng đồng Pháp ngữ Việt Nam” cũng được trưng ra không thương tiếc: “Trong làn sóng người Việt hướng về Ba Lê những năm đầu chín mươi của thế kỉ vừa qua, đi đầu là dân phờ răng cô phôn chính hiệu gồm hai trăm cụ ông và cụ bà một phần tư đầu tiên của cuộc đời được biết thế nào là phó mát, rượu vang, toi et moi. Đi sau là hai trăm giáo viên và sinh viên các khoa tiếng Pháp cũng đang tập hưởng phó mát, rượu vang, toi et moi trên sách dạy Pháp ngữ. Đi hàng dưới cùng là những cá nhân không biết cả phó mát, rượu vang lẫn toi et moi…” (tr.70). Nếu sách báo chính thống vẫn im lặng về thái độ kỳ thị của chính quyền Hà Nội với Hoa Kiều những năm 1980, Chinatown có lẽ là tác phẩm văn học Việt Nam đầu tiên mổ xẻ đề tài này: “Tôi chưa thấy số phận nào như số phận Thụy. Người Việt khổ, người Hoa khổ, không ai khổ bằng người Việt gốc Hoa” (tr.110). Thụy, từ khi học phổ thông, đã là nạn nhân của chiến dịch bài Hoa: “Hôm sau nữa toàn trường xôn xao gia đình thằng Thụy bị công an chống gián điệp theo dõi. Gia đình thằng Thụy thường xuyên nhận tài liệu mật của Bắc Kinh. Trong lớp không ai chơi với Thụy. Không thầy cô giáo nào gọi Thụy lên bảng. Trong trường, mỗi khi Thụy đi qua, mọi người im lặng nhìn đi nơi khác…” (tr.6).

Tiểu thuyết của Thuận, mặt khác, hướng tới tương lai và thử tưởng tượng một bình diện mới của thế giới sau khi đế chế Xô Viết suy tàn. Nó đặc biệt quan tâm đến sự bùng nổ của Trung Quốc và các Chinatown: “hai nghìn cộng đồng Hoa Kiều, là quốc gia không biên giới, là Paris New York Luân Đôn gộp lai” (tr.166), “Thế kỉ hai mốt, Chợ Lớn muốn vươn tay đến những vùng đất mới. Chợ Lớn cao tay hơn cả Hoa Kì lẫn Bruxelles. Trong lúc Hoa Kì đang mải đánh nhau vì mấy cái mỏ dầu ở vùng Vịnh còn Bruxelles đang bận giúp mười chính phủ châu Âu đổi tiền sang Euro, Chợ Lớn sẽ là người đầu tiên đặt chân vào thành trì hậu Nga Xô Viết (…) thiết kế một trăm ba mươi cái quận Mười Ba trên toàn bộ lãnh thổ quốc gia rộng nhất thế giới (…) gần một thế kỉ mải làm anh cả phe xã hội chủ nghĩa đến bây giờ phải bán cả kim cương với tàu vũ trụ để nhập bắp cải và thịt cừu về mà ăn, nhập bia Heineken với rượu Vodka về mà uống” (tr.167). Nhưng dường như không gì thoát khỏi con mắt trào lộng của Thuận. Hãy nghe nhân vật của cô nói về Chinatown Hàng Châu tại Paris: “Thằng Hao Peng kể các công ty du lịch không tận tình đến nơi đến chốn, đã mua vé máy bay cho dân làng nó tới Charles de Gaulle lại quên không cử nhân viên đến đảo Cité xếp hàng xin mấy cái thẻ cư trú để dân làng nó sang Pháp mà toàn phải sống dưới tầng hầm, ban đêm mới dám chui ra ngoài tập Tài Chí Chuẩn. Thằng Hao Peng kể các chủ thầu may mặc cũng không tận tình đến nơi đến chốn, đã bưng máy khâu xuống tầng hầm để dân làng nó đạp cho đỡ buồn ngủ lại quên không biếu các bà gác cổng mấy cái váy dính hạt cườm nên các bà ấy tháng nào cũng gọi điện đề nghị cảnh sát Pháp gửi xe ô tô đến đón năm chục dân làng nó ra sân bay” (tr.170).

Đọc Chinatown, người ta biết chắc tác giả đang sống ở thời điểm nào trong lịch sử, cũng để thấy Thuận luôn đóng lên văn học dấu ấn của thế hệ và thời đại mình. Tác phẩm của cô còn là hành trình của những công dân toàn cầu tương lai. Chính chiều kích này cấu thành nên cái mới của Chinatown, tiểu thuyết thường chỉ được đọc như một cuộc tình tan vỡ và một “câu hỏi đớn đau”[6] về thân phận lưu vong.

Không ẩn ức da màu không mặc cảm tiểu nhược không tinh thần hậu thuộc địa, Chinatown đi tìm hình hài mới cho tiểu thuyết hôm nay.

Paris, tháng 7 năm 2006

_________________________

[1]Thuận, Chinatown, NXB Đà Nẵng, 2005, 227 trang. Những lời trích trong bài được dẫn từ bản này. Độc giả cũng có thể xem ấn bản điện tử của Chinatown (đã được đăng lần đầu tiên thành 10 kỳ trên Tiền Vệ, 2006).

[2]Dịch theo M.Duras, L’Amant, Les Editions de Minuit, 1984, 142 trang, tr.35.

[3]Tôi đã có dịp trình bày vấn đề này trong các bài viết: “Về nhân vật Phương, người phụ nữ Hà Nội, và chủ đề văn học trong Nỗi buồn chiến tranh”, eVan 13/4/2004; “NỖI BUỐN CHIẾN TRANH: Tự truyện bất thành”, Tienve, 4/2006; “Cơ hội của Chúa: từ nhật ký đến hậu trường văn học”, eVan 18/6/2004; “Sáng tạo văn học: Giữa mơ và điên. Đọc Thoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương”, eVan 18/5/2004, in lại trên talawas 11/7/2006; “Une opportunité pour Dieu: du journal intime à l’atelier d’écriture”, Aseanie, n° 16, Décembre 2005, pp.263-280; “Du sujet dans Le Chagrin de la guerre, roman vietnamien de 1990 – Genèse d'un contre-discours”, Cahier du centre Marcel Granet, n.2: Sujet-Moi-Personne, Institut de la Pensée Contemporaine - PUF, 2004, pp.21-41.

[4]Thuận, “Tôi khắt khe với sự trải nghiệm nhưng lại lùi bước trước trí tưởng tượng”, Lê Hồng Lâm thực hiện, Sinh viên Việt Nam, số 11 (23.3.2005), in lại trên talawas, 23.3.2005.

[5]Xem “Lời bạt” của Dương Tường in trên bìa 4 Chinatown.

[6]Xem Dương Tường, bài đã trích.

Paris 11 tháng 8 

(tiểu thuyết nxb Đà Nẵng. 2005)

T Mất Tích 

(tiểu thuyết. 2006)

“Không phải vô tình mà chiếc đồng hồ mang hình tròn. Mỗi ngày trôi qua, cứ tưởng là đang tiến về phía trước nhưng trên thực tế, đã quay lại vị trí ban đầu. Cuộc sống tù đọng. Chỉ trẻ con mới nghĩ là lớn lên sẽ tự do đến nơi mình muốn, làm điều mình thích. Chín mươi phần trăm chúng ta lần lượt lập gia đình, sinh con, đi làm, khai thuế, nhích dần từng bậc lương, đánh vật với các phương tiện giao thông, uống cà phê như uống nước để chống chọi các cơn buồn ngủ…”

Một trích đoạn trong T mất tích, tiểu thuyết mới nhất của Thuận sau bộ ba Made in Vietnam, Chinatown và Paris 11 tháng 8, được đánh giá là “đẩy xa hơn, một bước rất dài, ngưỡng cửa của bất an và hoang vắng của con người hiện đại, trong các xã hội hiện đại”.

Chia tay 2006 bằng "T mất tích" để ... không bị "mất tích" trên văn đàn sauMade in Vietnam, Chinatown, Paris 11.8 và đang bắt đầu 2007 bằng một cú rẽ khá bất ngờ: dịch sách trinh thám. Thuận nói về... những cách "mất tích" của chị:

* "T mất tích" năm rồi đánh dấu việc Thuận nhất quyết không chịu "mất tích" trên văn đàn. So với ba cuốn tiểu thuyết trước, chị "cho điểm" nó thế nào?

- Trên đường đi của một nhà văn, mỗi tác phẩm tạo nên một cái mốc. Chấm điểm cho chúng chẳng có ích lợi gì, bởi cao hay thấp, thì nhà văn vẫn phải vượt qua.

* Những lời "chấm điểm" của Cao Việt Dũng trong phần giới thiệu "T mất tích" chị thấy sao?

- Tôi đặc biệt thích cụm từ “không - nhân vật” của Dũng. Có lẽ trước đây chưa nghe thấy ai nói thế bao giờ. Đúng là vì tôi cố tình tránh đề tài “nhập cư”, đã được khai thác trong các tiểu thuyết trước, nên phải từ chối phát triển nhân vật gốc Việt ấy, cho cô ta “mất tích” ngay từ đầu. Có lẽ vì thế mà T mất tích có hình thức của một tiểu thuyết trinh thám, cảnh sát hình sự ra vào tấp nập. Cái khác ở đây là tôi không dẫn độc giả đi tìm dấu vết của T, mà cho họ thâm nhập vào cuộc sống Pháp vừa quen vừa lạ.

Tóm lại, T chỉ là một cái cớ, nhưng là một cái cớ quan trọng, để cả tác giả lẫn độc giả được dịp thay đổi. Về cô ta, tác phẩm dành cho không quá ba dòng, nhưng T xứng đáng là nhân vật chính, nhân vật chính - “không nhân vật” như Cao Việt Dũng nhận xét.

* Những tên sách của chị thường có vẻ rất ... dễ bán vì những tên riêng quen mà lạ. Cũng là một cách tạo cái riêng trong văn chương, trước hết?

- Những cái tên ấy được chọn chủ yếu thường là do âm tiết, nhịp điệu.Chinatown chẳng hạn, trong tiểu thuyết, nhân vật chính nhiều lần thốt lên : "Chinatown ! Chinatown! Tôi muốn hỏi tại sao?”. Đúng là uyển chuyển, lại tải được ý trọng tâm của tác phẩm. Còn T mất tích rõ ràng là do “lười” đặt tên, nhân vật chính mà cái tên đầy đủ cũng chẳng có. Lại có thể được thay bằng bất kỳ chữ cái nào. Nếu độc giả nhớ tên tác phẩm là V mất tích, hay P mất tích... tôi cũng không thấy đấy làm buồn. Nhưng hình như chưa ai nhầm thì phải. Có người lý luận T là Thuận. Kể ra cũng là một liên tưởng thú vị!

* Tên nhân vật của chị cũng vậy, có vẻ như được đặt rất lơ là mà vẫn ẩn chứa một sự kỳ công?

- Tôi nhớ một tác giả từng nói: tìm được tên cho nhân vật là viết được hơn nửa. Cầm bút rồi, nghiệm ra mới thấy ông ta có phần đúng. Tên riêng của nhân vật, một từ thôi mà chẳng đơn giản chút nào. Nó phải cùng lúc hoàn thành hai nhiệm vụ rất trừu tượng: khái quát nhân vật và tạo cảm hứng. Tác phẩm mà thành công thì độc giả không thể nào quên được tên nhân vật. Tôi rất thích tên Phượng mà Nguyễn Huy Thiệp đặt cho nhân vật nữ trong Con gái thủy thần. Khó tưởng tượng nổi cô ta có một cái tên khác. Lan ? Huệ ? Tuyết ? Đều không ổn chút nào. Sau này, tôi cũng cho nhân vật chính của Made in Vietnam tên Phượng, không hề cố tình.

Đến Chinatown thì không biết đặt tên nhân vật chính là gì. Cả tiểu thuyết chỉ có hai tên riêng: Thụy và Vĩnh, tên chồng, tên con. Cuối cùng hoá hợp. Nhân vật chính bao giờ cũng nói : bố tôi, mẹ tôi, cậu tôi, mợ tôi, hai thằng em họ của tôi, các đồng nghiệp của tôi... nhưng về chồng, về con thì một mực Thụy, Vĩnh...

Paris 11 tháng 8 mất nhiều thời gian tìm tên nhân vật nhất. Cái mệt là có cả tên Việt lẫn tên nước ngoài. Sau này, một độc giả nhắn tôi là phải cẩn thận, khéo bị nhân vật Michel Mignon đưa ra tòa kiện. Lúc ấy, tôi mới biết ngoài đời có một vị tên như thế, và cũng làm trong ngành xã hội học ở Paris.

* Chồng chị (hoạ sĩ Trần Trọng Vũ, con trai nhà thơ Trần Dần - PV) nói: Thuận viết văn rất khác Trần Dần, ông cụ thì ba mươi năm hầu như ngày nào cũng ngồi vào bàn viết, Thuận thì theo chu kỳ. Cách làm việc nào theo chị mới là chuyên nghiệp?

- Đúng là tôi viết văn theo chu kỳ, kiểu hàng năm tự đặt kế hoạch, rồi cứ thế mà ép mình vào. Đương nhiên là phải luyện tập nhiều hơn nữa thì mới đạt đến mức Trần Dần, để ngày nào cũng có thể ngồi vào bàn làm việc, một cách tự giác. Ba chục năm im lặng cách tân ở Trần Dần là một kỷ lục chưa ai phá nổi!

* Triển lãm sắp đặt vừa được thực hiện tại VN của chồng chị có vẻ cho thấy: sở thích tự trào hình như là điểm tương đồng trong sáng tác giữa hai người?

- Tôi viết văn hoàn toàn độc lập. Nếu có sự tương ứng nào đấy với phong cách của những người quá thân thì chỉ là vô thức.

* 2007 được chị "giao nhiệm vụ" thế nào?

- Tôi đang cùng làm hai công việc có vẻ không được thuận cho lắm là: vừa viết tác phẩm mới, vừa dịch một tiểu thuyết trinh thám. Mới đầu, đề nghị dịch khiến tôi băn khoăn, chỉ lo không được toàn tâm toàn ý cho sáng tác. Bắt tay vào thì thấy thú vị. Cảm giác rất lạ. Như vớ được một trò tiêu khiển bổ ích. Lúc nào mệt mỏi với môi trường do mình tự tạo ra, thì lại đi xem thế giới của người khác. Mà hơn cả “đi xem”, dịch thuật đòi hỏi rất nhiều thứ: khả năng ngôn ngữ, nhạy cảm văn chương, trung thực, cẩn tắc...

Đến bây giờ, tiểu thuyết mới vẫn chưa xong (nên chưa thể tiết lộ gì nhiều), còn tác phẩm dịch, nếu không có gì thay đổi, sẽ xuất hiện trong tủ sách “Tiểu thuyết đen” của Công ty Nhã Nam, dưới tựa đề Xạ thủ nằm bắn, hay một cái gì hấp dẫn hơn thế. Có cần phải nói thêm rằng đó là tác phẩm từng làm thay đổi diện mạo văn chương trinh thám của Pháp?

* Có cần phải nói rằng chị rất khôn khi "mất tích" thế không?!

Thuận: Ngôn ngữ Việt thừa hiện đại và tinh tế để sáng tạo

“Khi nhà văn yên vị, tức là lúc ngòi bút bất lực”

Theo: THỦY LÊ - Đẹp 97

Vân Vy 

(tiểu thuyết. nxb Hội Nhà Văn. 2008)

Dịch thuật

Jean Patrick Manchette. Xạ Thủ Nằm Bắn 

(nxb Văn Học)

Jean Patrick Manchette. Ba Gã Cần Khử 

(nxb Văn Học)

Tôi ở phố Sinh Từ

Thuận

Phố đã bước vào thơ Trần Dần như thế. Mở đầu Nhất định thắng. Mở đầu bi kịch Trần Dần.

                 Tôi ở phố Sinh Từ

                 Hai người

                 Một gian nhà chật

                 Rất yêu nhau sao cuộc sống không vui?

Phố xuất hiện dưới cái tên cụ thể và quen thuộc, kèm theo những từ, những con số, giản dị và chính xác giống như một bản khai lý lịch. Không nhận được một tính từ nào nhưng Phố Sinh Từ lại mở ra nhiều tưởng tượng, xung quanh cái tên riêng tin cậy, xung quanh khu phố bình dân không xa ga Hàng Cỏ, xung quanh lớp người thuộc về nó. Không được là mục tiêu của một sự miêu tả nào nhưng Phố được đặt vào câu thơ đầu, bên cạnh người kể chuyện-nhà thơ, giống như một quan hệ cần nhắc đến trước tiên. Nhưng cũng ngay lập tức Phố và hai nhân vật bị khép lại trong không gian giới hạn của ngôi nhà chật và biến mất trong câu thơ tiếp theo khi tất cả bị đặt trong thể nghi vấn: Rất yêu nhau sao cuộc sống không vui? Từ câu thơ thứ năm, cái riêng tư được thế bởi Tổ quốc, tôi được thay bằng chúng ta, tổ ấm khuất sau đất Bắc và miền Nam, cô gái Hà Nội chưa kịp vào thơ đã chìm trong đám đông hỗn độn người, âm thanh, nước mắt và mưa…

                 Tôi ở phố Sinh Từ

                 Những ngày ấy bao nhiêu thương xót

Phải đợi chín mươi hai câu thơ sau Phố mới quay lại. Vẫn là phố Sinh Từ trong cái tên riêng của nó nhưng được đặt trong khái niệm thời gian của những ngày ấy bao nhiêu thương xót. Không thấy những từ chỉ số lượng chính xác như ở đầu bài thơ. Những ngày ấy không được đếm. Tính chất khẳng định đã thay đổi.

Lần xuất hiện thứ ba liền ngay sau đó nhưng tên Sinh Từ không được nhắc đến nữa. Phố cũng không còn được đặt trên cùng một dòng với người kể chuyện-nhà thơ. Câu thơ bị chặt thành những bậc thang nhỏ, mỗi bậc bắt đầu bằng một khoảng trống, một đứt đoạn, mỗi bậc như một lời than dài. Ngay từ thời ấy, Trần Dần đã quan niệm thơ của ông đòi hỏi những cấu trúc âm nhạc cùng những hình ảnh thị giác. Thơ không chỉ được đọc ở nội dung của câu và chữ mà còn ở cách chúng được xếp đặt như thế nào trên một trang giấy. Thế nên, thơ Trần Dần đừng ngâm mà hãy đọc bằng mắt, đọc cả những phần có chữ lẫn phần trắng, đọc cả lời lẫn sự im lặng.

                 Tôi bước đi

                                 không thấy phố

                                                 không thấy nhà

                 Chỉ thấy mưa sa

                                 trên màu cờ đỏ

Phố trở lại nhiều lần sau đó, luôn bị phủ nhận bởi không, bởi mưa và cờ đỏ. Không thêm một chi tiết nào khác. Không có miêu tả. Nhưng chỉ ngần ấy thôi, Phố lại chiếm một trong những vị trí trung tâm của bài thơ, ám ảnh và ray rứt. Chỉ ngần ấy thôi, Phố đủ đẹp đủ buồn.

Phố trở lại, nhẫn nhục và chịu đựng. Như thân phận cô gái Hà Nội lủi thủi tìm việc dưới mưa. Có phải ngẫu nhiên mà các chuyến đi về của cô được xếp giữa hai lần lặp lại của những câu thơ, giữa hai lần phủ định của Phố và nhà, giữa hai lần mưa sa trên màu cờ đỏ? Có phải trong tâm tư tác giả, những gì còn lại của cô gái và Phố là sự giống nhau? Mưa đánh mất hình dạng của Phố. Mưa cũng dấu đi khuôn mặt của cô. Khó có thể biết câu trả lời đích xác vì cô gái Hà Nội mà nhà thơ đã yêu Phố hay vì phố Sinh Từ mà ông đã yêu cô gái Hà Nội. Mỗi lần Phố xuất hiện đều báo trước sự đến ngay sau đó của cô, hoặc chí ít cũng để nói với cô, hoặc để nói về cô. Cũng trong trường đoạn cô gái Hà Nội, câu thơ những ngày ấy bao nhiêu thương xót được nhắc lại hai lần, một lần mở, một lần kết thúc như để khẳng định thêm hành trình tình cảm khép kín giữa nhà thơ, cô gái Hà Nội và Phố. Cả ba chữ đều là những gì thân thiết nhất của tác giả, là tình yêu, là cái đẹp, là thơ. Cũng như Phố, cô gái Hà Nội không được bộc lộ cảm xúc, không được miêu tả chi tiết ngoài động tác cúi đầu, nghiêng vai, không kể gì về mình ngoài câu duy nhất:

                 -Anh ạ!

                          Họ vẫn bảo chờ…

Vẫn những khoảng trống, những đứt đoạn, những lời than. Nhưng chỉ ngần ấy thôi, như Phố, cô gái Hà Nội lại chiếm một trong những vị trí trung tâm của bài thơ, ám ảnh và ray rứt. Chỉ ngần ấy thôi, cô đủ đẹp đủ buồn.

Cổng tỉnh được kí tên bốn năm sau, năm 1959, sẽ là những khám phá mới của Trần Dần về đề tài Phố. Phố ở đây giống như một ám ảnh thường trực, chạy suốt một trăm bảy mươi trang, mỗi lần xuất hiện mỗi khác. Trần Dần là nhà thơ của tỉnh thành. Sinh trưởng ở thành phố nghèo Nam Định, toàn bộ thời thơ ấu của ông trôi qua trong các Phố nhỏ đầy ắp huyền thoại. Có những Phố với tên cụ thể: đường Hàng Song xanh lấm tấm sao chiều, hay Phố Năng Tĩnh nơi ông sinh ra. Có những Phố vô danh, phố ngang, phố dọc, phố dốc. Và vô vàn những Phố được Trần Dần đặt tên: phố mạng nhện, phố trắng, phố lam, phố cánh sen, phố đào, phố cưới, phố héo, phố úa, phố bồ côi, phố góa, phố rỗng, phố nịt vú, phố rơi voan, phố chết, phố đói, phố rét, phố nứt, phố châu Á, phố què, phố khổ, phố giày đinh, phố xác, phố tha ma, phố nhà mồ, phố nhộng, phố vôi bột, phố gá thổ, phố đổ hồ, phố nhớt, phố vàng lờ, phố ca lâu…Các nhân vật đều được đặt trong những Phố rất riêng: phố me Tây cởi yếm, phố xúc xắc tống tình là Phố của dân chơi bời, phố lam tròng trành là Phố của một người đang yêu, phố coóc-xê non là Phố của các cô gái làm tiền ít tuổi, phố chéo chênh chênh là Phố của một kẻ ăn mày, phố trăng chông chênh trồng hoa trồng nụ là Phố của thuở thơ ngây… Mở bất cứ chương nào của Cổng tỉnh cũng dễ dàng tìm thấy Phố trong những trật tự vô cùng kinh ngạc của chữ, của câu, của nghĩa. Chưa bao giờ có một trường hợp tương tự trong văn học Việt Nam, trước cũng như sau này.

                 Phố thắt cổ có ngọn đèn hoang

                 Phố hoang có ngọn đèn thắt cổ… (t.18)

Phố của Nhất định thắng không giữ nổi một chi tiết liên quan đến Phố.

Phố của Cổng tỉnh bề bộn đèn đường và ngã tư:

                 Phố vắng mắc ngọn đèn buồn

                 Đại lộ chiêm bao mắc ngọn đèn mù

                 Ngọn đèn phũ phàng mắc đại lộ tình yêu

                 Đèn tan nát đèn bơ vơ mắc phố nào cũng được… (t.41)

Phố hay tình yêu:

                 Chòi gác tím Sâm ơi! Kỉ niệm man mác phố đâu em?

                 Em gói cho anh một nửa

                 Anh dắt theo dọc đường phòng nhỡ những khi mưa

                 Có lẽ thu rồi em nhỉ

                 Em chớ khóc nhiều vàng ố ngã tư xưa… (t. 141)

Phố hay khắc khoải:

                 Thì đi thôi! Có phố nào xanh

                 Hoa lay hàng dậu tím?

                 Có phố nào chờ tha thiết tự ngày xưa? (t.30)

Phố của Nhất định thắng không được xác định, không được miêu tả và chìm trong im lặng. Phố của Cổng tỉnh là một không gian nhiều chiều, được ghép lại từ muôn vàn mảnh vỡ, muôn vàn âm thanh. Phố như một tác phẩm hội họa lập thể. Hiếm có nhà thơ giầu tình cảm với Phố đến thế. Trong tập Bài thơ Việt Bắc, viết vài năm trước đó, lấy bối cảnh của chiến khu làm địa điểm, vậy mà Phố cũng được kể đến, phố lạnh Ngân Hà (chương 8) là Phố không có thực, các vì sao đi họp cuối năm / để phố rỗng trên trời tắt điện (chương 10) cũng là Phố trong nỗi nhớ Tết, một đống Tết xa nhà đã han rỉ lên, được nhắc đến lúc giao thừa trong quân ngũ. Tập thơ Mùa sạch, sáng tác giữa 1964-1965, bắt đầu một chuyển biến lớn về phong cách, rất khó đọc bởi những kết hợp giữa cái cụ thể và cái trừu tượng, cái có nghĩa và cái không có nghĩa, được xuất bản ba mươi hai năm sau, nghĩa là gần một năm sau khi tác giả qua đời, còn làm độc giả bỡ ngỡ vì cách sử dụng từ chưa bao giờ có, vì những tập hợp từ chưa bao giờ thấy. Mùa sạch được công chúng đón tiếp một cách dè dặt và bị phê phán kịch liệt bởi một số nhà phê bình chính thống[1]. Và kì lạ thay, tập thơ dài 117 trang này được mở đầu bằng một câu thơ hai chữ: Phố trong. Rồi cũng trong Mùa sạch, Hà Nội hiện ra ngỡ ngàng đèn đường và Phố:

                 Anh vẫn tìm em qua thành phố sạch

                                 Qua tinh mơ xe cộ sạch

                                 Qua chiều sương tỏa lạnh

                                 Tìm em

                                 …

                 Anh vẫn tìm em qua chiều thứ bảy sạch

                                 Qua dặng đèn đường mày mạy sạch

                                 Qua tắc xi hày hạy sạch

                                 Qua khu Tám Mái sạch

                                 Qua bộ hành qua lại sạch

                                 Qua bàn pinhpông nhà máy sạch

                                 Qua dòng người vồi vội sạch

                                 Qua đường thành thoai thoải sạch

                                 Qua nhà cây cậy sạch

                                 Tìm em

Tập Thơ 63-64 (chưa in), sáng tác trước đó một năm, câu đầu tiên cũng lại là Phố:

                 Phố mới - nước sơn tươi

                 Người đi dùng dằng cửa sổ

Và trong cái phố mới ấy, cô gái Hà Nội đáng thương ngày nào của Nhất định thắng không còn là hình ảnh tủi nhục, đau khổ, không còn là cái đẹp của đức tính. Cô đã thay hình đổi dạng thành những cụm từ kết hợp độc đáo, thành một vẻ đẹp hoàn toàn mới và thẩm mỹ. Mưa 1964 chỉ làm cho cô thêm phần gợi cảm:

                 Mưa rơi phay phay

                 Ngã tư năm ngoái

                 Biết tôi khờ dại

                 Em đi không sao chống cự nổi

                 Đại lộ tai hại

                 Em dài man dại

                 Em dài quên che đậy

                 Em dài tê tái

                 Em dài quên cân đối

                 Em dài bối rối

                 Em dài vô tội

                 Em dài - khổ tâm...

Tác phẩm chưa in này có thể được coi là một Trần Dần tự xuất bản, bao gồm nhiều bài thơ được tác giả viết tay nắn nót, đánh số thứ tự, số trang, được trang trí theo phong cách riêng, rất Trần Dần, và đặc biệt có kèm một số tranh vẽ của chính tác giả. Thường gặp một người phụ nữ trẻ với cặp đùi dài quá khổ và bộ ngực nhòn nhọn, cũng quá khổ, mà Trần Dần từng gọi là ngực rằm. Trần truồng, kiêu hãnh, đầu không cúi và vai không nghiêng như tám năm về trước trong Nhất định thắng, cô xuất hiện giữa Phố, giữa ngã tư, bên cột đèn đường. Như thể chỉ có vị trí ấy mới xứng đáng với cô. Như thể chỉ có cô mới xứng đáng với vị trí ấy. Rồi không hiểu vô tình hay cố ý mà Trần Dần hay vẽ cô cạnh những người đàn ông trong tư thế ngồi, tay khoanh đầu gối, và cúi đầu. Tám năm đủ cho cô gái Hà Nội chín muồi, tám năm đủ cho nhà thơ biết những thèm khát khác?

                 Đáng lý em không nên đẹp!

                                 Đùi len mã vĩ

                                 Triển lãm vườn hoa lõa thể

                                 Anatomie lá hẹ

                                 Ôi chao! Ngón chân thường lệ!...

                                 Mông non phi lý

                                 Em mang chức năng bé tí...

                                ...

                                 Tôi đứng thẫn thờ

                                 Đại lộ ngu si.

Có thể nói, trong hành trình tới những thẩm mỹ mới của Trần Dần, ngôn ngữ có một bạn đồng hành trung thủy là Phố. Phố Trần Dần những năm sáu mươi là những chữ vừa quen vừa lạ: phố dài vô lễ, đại lộ ngu si, đại-lộ-lập-thể, đại lộ tai hại, sương bay lèm nhèm đại lộ, phố thở vỉa hè to, chuông khánh thẫn thờ / lủng củng ngã tư xưa ... Phố Trần Dần những năm bảy mươi là thơ lẻ: Phố. Mây trắng. Số nhà đen. Hạt đèn thuở nọ ... Phố Trần Dần những năm tám mươi là những từ không có trong từ điển, những sinh linh như Trần Dần từng gọi: Phố mòn son triệu nốt / chân rêu? Cả mình lẫn những bạn mọn? Phố mòn bạn mọn nốt chân rêu .... Trong một Sổ bụi năm 1988, Phố còn là câu thơ cố tình cụt:

                 Ôi những phố cố tình vắng vẻ...

                 Để khói hè

Cũng cần nhắc đến Jờ joạcx , viết năm 1963, gồm nhiều tìm tòi kỳ lạ, kỳ lạ ngay từ cái tên. Nguyên việc trình bày lại trên giấy như tác giả mong muốn cũng là một việc không đơn giản. Nguyên việc phát âm đúng một câu thơ cũng là vấn đề. Nếu Mùa sạch bắt rễ từ suối nguồn ca dao - đồng dao [2] thì Jờ joạcx khai thác những từ ngữ tầm thường đến cục mịch. Từ chữ Sẹo [3], Trần Dần tạo cả hành tinh ngông cuồng sẹo công viên, sẹo đại lộ, sẹo bong bóng, sẹo nước, sẹo đường đôi, sẹo lai ơn, sẹo trăng non, sẹo vườn hoa, sẹo khói, sẹo tắc xi, sẹo mưa, sẹo đèn, sẹo cửa kính, sẹo tàu, sẹo-bàn-ghế-tủ-nam-nữ-đồ-đạcx... đến sẹo hài nhi, sẹo bộ hành, sẹo nữ, sẹo nách nữ ... rồi sẹo hội họa, sẹo xếchx, sẹo chữ ...Sẹo không lùi một ly [4]để bước chân vào thi ca Trần Dần:

                 Ai ján sẹo tem thư nhờ nhạt ngực phong bì?

                 hay chưa con nữ kĩ sư truồng dục cưới!!!

...

                                                 Nữ chủ nhà đi vắng

                 để lại trong gương một dọc sẹo lưng trần.

...

                 Jường jọc jềnh jềnh ôm

                                 kỉ niệm sẹo lò so.

...

                 Tội lỗi của bình minh

                                                 là

                                                 tứ phía sẹo-người đi

Và cũng bất ngờ không kém, Jờ joạcx mở toang một thế giới khác của thi ca Trần Dần, thế giới của nhục dục. Mười bảy thiên thơ ướt jượt thèm khát bừng nở từ một đêm 1963 trong buồng truồng nơi toàn tường truồng chỉ tự trang trí bằng thịt của kí ức ngực mùa nực. Mười bảy thiên thơ huyễn tưởng thằng truồng và nữ kĩ sư truồng với đường đùi, bẹn jờ, sàn truồng, mưa truồng, nữ ngực, nữ găng tay, nữ ôtô, li jượu nữ, khuy iếm nữ, slip nữ, màn mùng chăn nữ, lược nữ, nìn nịt nữ, capốt nữ, dụng cụ nữ, bồn tắm nữ, biệt thự nữ xa xa kín ba cổng nữ, nữ mayô ján trịt thịt nịt, hồng hồng danh thiếp nữ hở niêm phong ...

Trong tác phẩm Trần Dần gọi là thơ-tiểu thuyết một bè đệm này, Phố được chọn làm một trong bốn địa điểm chính, đặc biệt có mặt ở hai thiên X và XV. Không còn dấu vết củaNhất định thắng lẫn Cổng tỉnh, khác xa Mùa sạch và Thơ 63-64, hai tập thơ được viết cùng thời với Jờ Joạcx:

                 Ừ jòng jành đường đến nhà em... 17 phố tòi 13 cột điện hở

                                 Ừ... tòi...liệu có nữ kĩ sư truồng gặp dượt bầu đêm?

                                 tòi 1

                                 đan lát phố dọc chi chít sẹo nhà

                 cổ một tầng và chín chịn jài tầng.

                                                                                 tòi 2

                                                                                 vài sẹo bộ hành

                 thưa gần xa và joen joét sẹo tắc xi jườn

                 jượt nước

                 đại lộ mở                 tòi 3

                                                 ướt thượt jữa ngã tư một người

                 vành tai dính trên dây điện sẹo – A lô! Cho tôi thằng truồng! ...

Một năm sau Trần Dần viết Những ngã tư và những cột đèn (tiểu thuyết, chưa xuất bản) cũng lại về Phố và nơi gặp gỡ của Phố. C¬n ám ảnh của Phố sẽ chẳng bao giờ chấm dứt trong ông, giống như một món nợ truyền kiếp, giống như một khao khát, về một tuổi thơ chẳng bao giờ quay lại, về một vẻ đẹp chẳng bao giờ với tới mà từ Cổng tỉnh nhà thơ đã nghiệm trước cho mình:

                 Ai có thể bắc cầu đò vào cõi sao bay?

                 Hãy cho tôi một ngày - một ngày thơ ấu hẳn

                 Hãy cho tôi một góc phố nào sương xuống thật thơ ngây...

                                                                                (Cổng tỉnh t.136)

Câu thơ như một tiếng khóc cho cái-không-thể. Cái-không-thể đó chính là Phố. Những người thân trong gia đình Trần Dần kể lại, sau này, khi đã luống tuổi, bị dày vò bởi bệnh tật, ông thường chống gậy ra Phố và chọn một góc dưới cột đèn đường để ngồi một mình nhiều giờ liền. Những năm sau này, phố Sinh Từ của Nhất định thắng được thay thế bởi một Phố nhỏ khác cũng bình dân, cũng không xa ga Hàng Cỏ. Nơi ông ngồi là n¬i gặp gỡ của phố nhỏ Vũ Lợi và Phố lớn nếu tiếp tục đi sẽ trở thành đường quốc lộ số Một, sẽ qua thành phố Nam Định quê ông, sẽ chạy một mạch đến tận Sài Gòn và xa hơn nữa. Nơi ông ngồi vô cùng ồn ào, nhiều người qua lại, nhiều bụi bẩn, không một chút thơ mộng, không một bóng cây. Trong khi đó chỉ cần đi về phía ngược lại, sẽ tìm được nhiều chỗ yên tĩnh và mát mẻ cho những ai muốn nghỉ ngơi.

Sổ bụi 1989 gồm những ghi chép cuối cùng của Trần Dần. Có thể đọc được ở đây những dòng rất xúc động về ga cuối, tuổi cuối, hai bàn chân cuối, xứ cuối, tia cuối, mây cuối, con mắt cuối, đắm đuối cuối, tim cuối, bóng cuối, mùa quả cuối, ngày hạ cuối, chân trời bóng cuối... Rồi, không thể nào khác, con người đang chuẩn bị ra đi mãi mãi hay chuẩn bị về chiêm bao trong vĩnh cửu đất ấy lại dành những dòng xao xuyến nhất cho Phố:

                 Hoa soi? hoa sói. hoa sòi. hoa khói? ga cuối của lòng? tim cuối? hai

                 bàn chân cuối? đây rồi phố cuối? – khóc đi thôi?

...

                 Tim cuối lê về phố cuối

                 Hay là tia khói cuối đã tan đi?

...

                 Cho tôi ngồi phố khói? ga khói của lòng? bướm khói liệng sân ga?

Nỗi niềm Phố của Trần Dần chỉ có thể ví được với sự tận tâm mà Bùi Xuân Phái trong công cuộc tìm kiếm hội họa đã dành cho Phố. Nếu Phố Trần Dần là những câu thơ xù xì góc cạnh khó được coi là thơ ca thì Phố Phái với những nét vẽ to đen nghuệch ngoạc cũng khác thường so với nền mỹ thuật đương thời vẫn mê mải nghệ thuật trang trí tả thực và hiền lành. Sự gần gũi này giải thích lý do hai người lúc sinh thời tuy không phải là bạn chí cốt nhưng luôn trọng nhau, giải thích cái danh hiệu người Quốc họa mà Trần Dần đặt cho Bùi Xuân Phái.

Trong lòng người dân Việt tên Phái gắn liền với những họa phẩm nuối tiếc cho một vẻ đẹp Phố không còn nữa. Cũng trong lòng người dân Việt, tên Trần Dần luôn đi kèm những câu thơ của Nhất định thắng, ở đó Phố bị từ chối. Có thể, một cách vô thức, người đọc chia xẻ được phần nào nỗi đau của nhà thơ. Ngày ấy có ai biết Phố đã và sẽ làm nhà thơ đau đớn biết chừng nào?

Nếu thời gian của Nhất định thắng không còn chỗ cho kỉ niệm và khát vọng thì bản thân Phố, vượt lên hết, lại chính là hiện thân của cái đẹp. Phố Sinh Từ vì vậy không thể được hiểu là tình yêu đơn thuần trao cho một địa điểm cụ thể, một địa chỉ riêng, như người ta vẫn thường quyến luyến nơi ở của mình. Phố Sinh Từ cũng không thể được hiểu trong một tình yêu nam nữ nào đó mà ai cũng có thể tìm thấy một hay nhiều lần trong đời mặc dù ở đây Phố được xếp cạnh cô gái Hà Nội, cạnh mối tình của nhà thơ và cô gái. Phố Sinh Từ cần được hiểu trong nghĩa rộng hơn nhiều, khác hơn nhiều. PHỐ chính là THƠ.

Ngày ấy có ai biết đằng sau những câu thơ về Phố là chân dung của một nhà thơ hoài nghi, hoài nghi đến tuyệt vọng. Hai mươi chín câu hỏi nằm rải rác trong Nhất định thắngkhông phải lúc nào cũng nhận được trả lời, không phải lúc nào cũng dành cho một ai đó. Toàn bộ bài thơ giống như một câu hỏi lớn về số phận của cô gái Hà Nội, của cuộc di cư vào Nam, của người dân miền Bắc. Nhưng câu hỏi lớn nhất vẫn là câu hỏi về số phận của thơ:

                 Nhưng hôm nay

                                 tôi bỗng cúi đầu

                 Thơ nó đi đâu?

…

                 Tôi là người vô địch của lòng tin

                 Sao bỗng đêm nay

                                 Tôi cúi mặt trước đèn?

Nếu nỗi hoài nghi của Nhất định thắng có vẻ đến từ ngoại cảnh, nằm ở sự lựa chọn giữa thơ hay thơ chính trị, giữa làm nhà thơ hay làm nhà chính trị thì Cổng tỉnh đề cập một cách trực tiếp hơn nỗi hoài nghi trong chính mối quan hệ thu hẹp giữa thơ và người sáng tác. Bốn năm sau Nhất định thắng, nhà thơ nhiều lần tự hỏi bóng của mình:

                                 … Có gì an ủi được hơn thơ?

                 Có mộng tưởng? Cho tôi một ngụm?

                                                 (Cổng tỉnh, t.103)

Các sổ bụi Trần Dần chi chít dấu hỏi. Năm 1988, hơn ba mươi năm miệt mài con chữ hay sửa sang cầu Tràng Tiền-Quốc ngữ như ông tự định nghĩa, hoài nghi vẫn khiến Trần Dần phải viết: Buồn bã? Thơ? một cái TÔI-KHÔNG-BIẾT-CÁI-GÌ, un JE-NE-SAIS-QUOI? tôi vẫn VÔ TÍCH SỰ cả một VÁN ĐỜI GIỮ QUYẾT CON CHỮ…tôi vẫn THUI THỦI MỘT MÌNH – THUI THỦI CHIÊM BAO - tới ngày tận thế. LỜI LANG THANG ván chiêm bao? ván chiêm bao? Cứ thế tới ngày tận thế. MỖI NGƯỜI THĂM …THẲM…- MỘT CHIÊM BAO.

Hoài nghi đã gạt Trần Dần, ngay từ Nhất định thắng, ra ngoài lề nền thơ ca đương thời trong đó các nhà thơ cứ mỗi lần làm thơ lại thấy mình tràn đầy vui sướng, trong đó thơ ca luôn nhận được những lời khen ngợi đến từ chính…các nhà thơ, theo kiểu hết sức ngây ngô: Ồ thích thật, bài thơ miền Bắc; và lý do đơn giản đến tội nghiệp: vì nó rất vui, rất vần[5].

Hoài nghi của Trần Dần đương nhiên là không bao giờ được quyền có mặt trong kim chỉ nam cho người viết và nghề viết: Nay ở trong thơ nên có thép / Nhà thơ cũng phải biết xung phong. Định nghĩa này sau đó đã được công thức hóa rõ ràng hơn trong cách đòi hỏi mọi nghệ thuật đều phải có tính Đảng và tính chiến đấu, bên cạnh rất nhiều tính khác, cũng lạc đề tương tự, như tính đại chúng, tính dân tộc, tính công nông… Định nghĩa này được một đội ngũ đông đảo văn nghệ sĩ đi theo, củng cố và hoàn thiện để có thể được kí bởi một phong cách chung: phong cách Xã hội chủ nghĩa, bởi một chữ kí chung: nền văn học Xã hội chủ nghĩa. Định nghĩa này thành công đến mức kể cả những tác giả lớn cũng có thể kí thay Tố Hữu trong những lời ca ngợi đất nước:

                                 Việt Nam đất nước ta ơi

                           Mênh mông biển lúa đâu trời đẹp hơn

hoặc trong những lúc nói về thơ:

                                 Tay người như có phép tiên

                            Trên tre lá cũng dệt nghìn bài thơ [6]

Nếu như lạc quan cách mạng có thể khiến Nguyễn Đình Thi bỏ lại những trăn trở với cách tân nghệ thuật để tiến tới một vị trí lãnh đạo trong nền văn học đương thời thì hoài nghi lại dẫn Trần Dần đến những thử nghiệm không mệt mỏi:

                 Đi đâu?

                     Đi

                         đâu

                             ra

                                 khỏi

                                     TRẦN GIAN – BA CHIỀU

                 Một khao khát chiều thứ tư? Bát ngát? Bát ngát? chiều thứ tư khao khát? Điên rồ

                 Mọi người yên tâm trong hữu hạn?

                 Mình lại điên rồ thèm khát vô biên?

                                                                 (Sổ bụi, 1988)

Hoài nghi về sinh mệnh của thơ. Hoài nghi về khả năng của thi sĩ. Hoài nghi trong trường hợp Trần Dần đồng nghĩa với sáng tạo. Về ba mươi ba năm khuất bóng, nhà thơ trả lời ôngđược cái hoạn nạn . Thơ đã tách Trần Dần ra khỏi những bi kịch cuộc đời để đưa ông vào một bi kịch khác, bi kịch của nhà thơ. Càng về sau, sáng tác của ông càng trở nên khó đọc. Ngày nay những ai hiếm hoi có dịp được tiếp xúc với chúng vẫn không làm sao quen được phong cách không ngừng mới và đầy bất ngờ của ông. Trong khi độc giả Việt Nam còn nhớ mãi những câu thơ về Phố Sinh Từ, về mưa sa trên màu cờ đỏ, về cô gái Hà Nội, thì Nhất định thắng đã bị từ chối lâu lắm rồi bởi chính tác giả của nó.

(Paris, tháng 3 năm 2003)

_________________________

[1]đọc Trần Mạnh Hảo, "Thơ hay là hành vi tôn xưng ngôn ngữ dân tộc", Văn Nghệ Quân Ðội, Số 9 tháng 5-1998.

[2]Chữ của Dương Tường trong "Lời bạt" của Mùa sạch (Nhà xuất bản Văn học, 1997)

[3]Sẹo là chữ của Đặng Đình Hưng. Trang đầu của Jờ Joạcx, Trần Dần trích thơ Đ.Đ.H và ghi chú điều này.

[4]Trong cuộc nói chuyện với văn nghệ sĩ Huế năm 1988, Trần Dần nói: "…Văn là mình, không thằng nào giống thằng nào. Nó phải tự khẳng định cái tôi của nó, không lùi một ly…" (Trần Dần – Ghi, td mémoire, 2001, trang 439)

[5]Tố Hữu, "Bài ca mùa xuân năm 1961".

[6]Nguyễn Đình Thi, "Bài thơ Hắc Hải", 1958.

Phỏng vấn

Tiền Vệ phỏng vấn nhà văn Thuận

Nhân dịp Made in Vietnam được Văn Mới xuất bản tháng 5 năm 2003, Tiền Vệ đã có một cuộc phỏng vấn với Thuận, tác giả của tiểu thuyết.

------------------------------------------

TV: Xin phép làm một việc ngược đời là bắt đầu phỏng vấn chị về 4 trang cuối cùng của Made in Vietnam trước. Theo tôi hiểu, chị cũng làm một việc rất ngược đời ở chính những trang cuối cùng đó: ở trang 189, chị công khai viết: «Tất cả những nhân vật tham gia Made in Vietnam đều là những nhân vật có thật…»

Thuận: Thông thường, ngay từ trang đầu của tiểu thuyết, tác giả viết những dòng rất thận trọng để không làm mếch lòng những người xung quanh rằng các nhân vật của tiểu thuyết không phải là những người có thật trong đời thường. Nhưng Made in Vietnam đã có cách sử sự riêng đối với các nhân vật của nó. Không một người quen nào đã tạo cảm hứng trọn vẹn cho tôi. Mỗi nhân vật là kết quả của nhiều cắt, dán, lắp, ghép các chi tiết của cuộc sống thực đến độ nó còn rất ít tính thật. Cuối cùng, tôi cũng phá hủy nốt chút tính thậtấy bằng cách gán thêm cho mỗi nhân vật, đã có một cái tên và một đời sống trong truyện, một cái tên và một đời sống nữa của một người có thực một trăm phần trăm. Chẳng hạn, nhân vật chính của Made in Vietnam là Phượng, nhà báo chuyên trả lời thư bạn đọc của báo Phụ nữ, đã được gán thêm cho một tên nữa là Như Mai, một người bạn thân của tôi. Thế là, Phượng hưởng một lúc hai cuộc đời: cuộc đời của cô như trong truyện và của Như Mai, phóng viên báo Vietnam Investissement, ngoại hình hấp dẫn, tính cách năng động, quyết đoán, được mọi người yêu mến…tóm lại là mọi thứ ở cô ta đều khác hẳn Phượng.

TV: Chị cũng cho tác giả Made in Vietnam làm một nhân vật của Made in Vietnam, cuối cùng lại tặng thêm cho một cái tên nữa là Phạm Thị Hoài, và kết quả là nhân vật ấy cũng có chút đời sống riêng nữa của nữ văn sĩ nổi tiếng ấy?

Thuận: Tôi quí trọng Phạm Thị Hoài và đã có lần nói với chị rằng sẽ cho chị làm nhân vật của một tiểu thuyết. Trong tiểu thuyết còn có những cái tên lừng lẫy không kém: Hồng Nhung, Chánh Tín, Phương thanh, Nguyễn Trung, Thành Chương, Đỗ Quang Em, Nguyễn Đình Thi, Dương Trung Quốc…Anh có đồng ý đó là những cái tên rất made in Vietnamkhông?

TV: Nhưng chính chị, vẫn ở 4 trang cuối, trước khi chọn cho mỗi nhân vật trong truyện một nhân vật có thật ngoài đời, lại viết rằng những nhân vật có thật này «đã tình nguyện ở lại ba tháng trong câu chuyện này». Đó có phải là một mâu thuẫn?

Thuận: Made in Vietnam là tiểu thuyết của những mâu thuẫn. Trong khi viết, tôi rơi vào một cuộc chạy đua liên miên với các mâu thuẫn mà tôi tự gây ra, không phải bao giờ người thắng cũng là tôi. Ví dụ tôi vừa muốn phá hủy tính thật của các nhân vật trong truyện lại vừa muốn họ chuyên chở cho tôi một hiện thực, ở đây là hiện thực Việt mà tôi cố bám chặt. Thế là lại phải phá hủy tính thật một lần nữa: tôi ghi thêm rằng những nhân vật đó «đã gây nên những tình huống không chuẩn bị trước». Chắn chắn sẽ còn những mâu thuẫn mà anh chưa kịp tìm ra. Vâng, tôi đã làm một việc ngược ngạo như anh nói ở trên: nêu đích danh những ai ngoài đời đã vào vai trong tiểu thuyết của tôi. Tôi xin nhắc lại là «vào vai». Trong trí tưởng tượng của tôi, Made in Vietnam là một màn trình diễn trong đó đạo diễn chấp nhận một kết quả khác với kịch bản ban đầu.

TV: Theo tôi hiểu thì chị rất thích để các nhân vật được tự do hành động. Nhưng đọc Made in Vietnam, tôi lại gặp rất nhiều sự cố tình lặp lại, cố tình giống nhau. Chẳng hạn như Phượng là sự lặp lại của Lan - nữ đồng nghiệp mà cô thay thế, tương tự độc giả cũng ngờ ngợ hai nhân vật Tuyết và Dũng là cặp tình nhân không tên ở Béc-linh. Bản thân tôi cũng nhầm lẫn 20 anh chàng tên Khánh: ai là Khánh trưởng phòng kĩ thuật, ai là Khánh chuyên viên viện Ấn học, ai là Khánh người yêu đầu tiên của Phượng…

Thuận: Chính vì cố tình tạo cho các nhân vật những tính cách đặc biệt mà tác giả đã vô tình rời khỏi hiện thực Việt Nam. Trong một xã hội như ở nước ta, người ta thường giống nhau hơn là khác nhau, tính cá nhân quả là một điều xa xỉ. Tôi không những để cho 20 anh chàng tên Khánh “giống” nhau mà còn “giống” cả những nhân vật nam khác nữa: cùng làm một việc, cùng gặp một người, cùng đến một nơi… Một trong những cái tự do của Made in Vietnam là để các nhân vật được giống nhau, để hiện thực được là hiện thực. Tôi đã đưa vào tiểu thuyết một loại nhân vật gọi là nhân vật quần chúng, ví dụ: bảy mươi chín khách dự hội thảo chuyên đề hội họa, một nghìn Việt Kiều Béc-linh, năm mươi phụ lão làng Quyết Thắng, hai trăm nhà văn Việt Nam, hai trăm bốn mươi nhân viên nữ của Lương, sáu triệu công dân thành phố Sài Gòn…

TV: Made in Vietnam không được chia chương, chia đoạn. Chị có ý định thách thức tính kiên nhẫn của độc giả?

Thuận: Tôi không dám nghĩ là đã khiến được người đọc mất kiễn nhẫn hơn Nathalie Sarraute. Cho đến bây giờ, sau nhiều lần đọc lại Tropismes được viết từ năm 1939, tôi vẫn thấy nó bí hiểm. Tuy vậy, lập lại một cách thụ động những thành quả lao động của người khác là một điều tối kị. Cố gắng không biến Made in Vietnam thành một ngày hội hay một buổi đưa tang, tôi tìm một nhịp điệu riêng, không nhịp nhàng, không dữ dội, không xúc động. Có thể gọi là đơn điệu, một điệu từ đầu đến cuối, nếu anh muốn. Đọc Made in Vietnam, người ta không thể vừa phát bôm bốp vào đùi vừa hét toáng lên rằng ý này hay quá ý kia tuyệt thật, người ta cũng không thể kể tóm tắt câu chuyện hay đọc diễn cảm một trích đoạn cho người khác hoặc thổn thức cùng các nhân vật, tóm lại là mất hết cái thú nghỉ ngơi được gọi tên một cách cao đẹp là “hưởng thụ nghệ thuật”. Nhiều người phàn nàn là phải đánh vật mới đọc xong Made in Vietnam và tức nhất là không thể tìm lại đoạn mình đang đọc: không có chương, không có dấu xuống hàng đã đành, câu này lại gối sang câu kia, ý này chằng vào ý kia như ma trận. Họ không biết rằng đã tặng tôi một lời khen.

TV: Trong lời bạt cho tiểu thuyết, Đoàn Cầm Thi viết: «Made in Vietnam là cái nhàn nhạt của xã hội Việt Nam hôm nay». Người khác đi tìm cái sâu sắc, chị lại mê mải cái nhàn nhạt?

Thuận: Ngay từ năm 1857, Flaubert đã phát biểu rằng Bà Bovary là sự vô vị. Sang thế kỉ 20, một số nhà văn Tây Âu đã đào sâu sự trống rỗng. Tôi không biết Made in Vietnam đã thoát khỏi bao nhiêu những cái bóng vĩ đại đó. Có những lúc, tôi cho là đã may mắn được sống ở Việt Nam, được nói tiếng Việt, để có thể sáng tạo trên cái hiện thực có một không hai của Việt Nam.

TV: Quả là đọc chị thấy cái nhàn nhạt của xã hội Việt Nam hôm nay. Nhưng Made in Vietnam cũng có nhiều tính hài hước. Chị đã có ý định viết một hài kịch kiểu mới?

Thuận: Tôi chỉ làm một việc là mang độc giả Việt Nam ra khỏi Việt Nam để từ đó nhìn lại Việt Nam. Nếu còn sống ở Hà Nội, mồng một mồng hai Tết, tôi cũng sẽ phải đến nhà giám đốc của tôi, nhà giám đốc của chồng tôi, nhà phó giám đốc của tôi, nhà phó giám đốc của chồng tôi, nhà trưởng phòng tổ chức của tôi, nhà trưởng phòng tổ chức của chồng tôi, nhà bí thư chi bộ của tôi, nhà bí thư chi bộ của chồng tôi, nhà trưởng phòng đối ngoại của tôi, nhà trưởng phòng đối ngoại của chồng tôi, nhà tổ trưởng công đoàn của tôi, nhà tổ trưởng công đoàn của chồng tôi, nhà thầy giáo hiệu trưởng của con tôi, nhà cô giáo chủ nhiệm, các thầy cô dậy văn, toán, ngoại ngữ, chính trị…cũng của con tôi, rồi nhà hai mươi người bạn của tôi, nhà hai mươi người bạn của chồng tôi…Vợ chồng tôi cũng sẽ đến Giảng Võ mua về một cái buồng tắm đầy đủ cả vòi hoa sen lẫn bình nóng lạnh để chào mừng năm 2000, để đêm đêm choàng dậy ngỡ quên tắt máy bơm, buồng tắm đang cháy.

TV: Nhiều tác giả của Tự lực-Văn đoàn cũng rất thành công trong việc nhạo báng hiện thực.

Thuận: Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Công Hoan đã chọn những chi tiết nực cười nhất, tạo nên những nhân vật nhố nhăng nhất, những hoàn cảnh đặc biệt nhất. Made in Vietnam từ chối những cái “nhất” đó. Không cao trào, không khiến độc giả “vừa cười vừa khóc”, nó cũng không có mục đích mang lại những bài học luân lý hay những kết luận thâm thúy về cuộc sống, con người…

TV: Rời khỏi Việt Nam năm 18 tuổi, chị có bao giờ có ý định phiêu lưu với một hiện thực khác, ví dụ, hiện thực Pháp, nơi chị đã sống từ 12 năm nay?

Thuận: Tôi đã từng viết một số truyện ngắn lấy nước ngoài làm địa điểm chính. Nhưng đến bây giờ, tôi e rằng cuộc phiêu lưu mạo hiểm nhất lại chính là cuộc phiêu lưu trên mảnh đất mà mình tưởng như đã biết rõ. Hiện thực Việt, mâu thuẫn với cái nhàn nhạt của nó, ám ảnh tôi, đòi hỏi phải được kể lại bằng thứ văn hóa không còn thuần Việt nữa của tôi. Tuy vậy, tôi không tin rằng điều đó lại mang ý nghĩa bất biến. Hơn ai hết tôi hiểu những sợi dây thần kinh của tôi khá đồng bóng, chúng không chịu theo một qui luật nào cả. Cách đây 2 năm tôi đã đến New York và sống ở đó 3 tháng. Sự khác thường của hiện thực Mỹ, đặc biệt New York, là một cú sốc đối với tôi. Thời gian gần đây, tôi nghĩ nhiều đến nó. Tôi rất thích cái cách tiếp cận nghệ thuật một cách trực tiếp của các nghệ sĩ mà tôi từng gặp ở New York. Cái cách đó bị châu Âu lịch sự và châu Á kín đáo chỉ trích là sỗ sàng. Tiểu thuyết mới của tôi, I’m yellow, sẽ đi theo đường lối sỗ sàng đó. Tôi sung sướng chiêm ngưỡng hiện thực Việt trước ống kính trong suốt, không gợn một hạt bụi tình cảm.

TV: Chị hay nói về hiện thực, tôi lại thấy Made in Vietnam có không ít tưởng tượng. Phải chăng đó cũng là một mâu thuẫn nữa của tiểu thuyết. Chẳng hạn chị giải thích thế nào về việc đã cho nhân vật cô Trắng chui vào con mực nhồi mà cô ấy đang ăn ở cửa hàng Bánh tôm Hồ Tây?

Thuận: Tôi rất sợ chủ nghĩa tình cảm nên luôn luôn tìm cách để không phải rút khăn mùi xoa ra lau nước mắt cho các nhân vật, nhất là các nhân vật nữ, nhất là các nhân vật nữ made in Vietnam, chỉ cần gió thoảng qua cũng oà lên khóc. Nhân vật cô Trắng đã cao một thước tám và tóc dài ngang lưng, lại còn là phóng viên báo Văn hoá-Thể thao, như thế là đủ mọi tiêu chuẩn của người phụ nữ dễ xúc động nhất, chẳng kém gì Phượng, Liên, Tuyết…hay bất cứ một nhân vật nữ nào khác trong truyện. Tôi không có biện pháp nào hơn là đẩy cô ta vào bụng con mực nhồi khi cô ấy ngồi một mình với nhân vật Lương. Vậy mà, như anh thấy, cô ta vẫn hổn hển chui ra, hổn hển trước tờ giấy vẽ mười ba trái tim xẻ đôi của anh giám đốc… Thế nên, tưởng tượng của Made in Vietnam vẫn chỉ là một hình thức khác của hiện thực mà thôi.

TV: Các cây bút nữ người Việt, trong nước cũng như hải ngoại, đang có khuynh hướng viết về đời sống tình dục. Chị có ý định làm một «quả bom» như vậy không?

Thuận: Tôi không ngạc nhiên khi một số nhà văn nữ ở Việt Nam đòi quyền tự do phát biểu về tình dục. Nhưng sinh sống tại một nơi coi sex như cơm ăn nước uống hàng ngày, tôi chẳng có lý do nào để phải đấu tranh cho nó. Công việc đó, các nhà văn nữ Tây Âu đã thực hiện từ thế kỉ trước. Chính vì vậy, tôi chỉ có quyền coi tình dục như những đề tài sáng tác khác. Nếu viết về nó, tôi cũng bắt buộc phải tìm ra một nghệ thuật riêng. Sự dũng cảm trong trường hợp của tôi là không cần thiết, thậm chí nực cười.

TV: Xin chị cho biết về các tác giả mà chị yêu thích?

Thuận: Như đã nói trên, tôi có những sợi dây thần kinh khá đồng bóng, yêu ghét thất thường. Cách đây năm năm tôi đã tránh đi tàu điện ngầm trong vòng một tháng chỉ vì lúc đó ở bến métro nào của Paris cũng có áp phích quảng cáo tiểu thuyết Les Particules élémentaires. Cứ nhìn ảnh tác giả phóng to cỡ người thường, chễm chệ trên hàng chữ «Michel Houellebecq, écrivain de sa génération» là tôi hết muốn đọc tác phẩm đang được đài báo quảng cáo rùm beng này. Nhà văn đại diện cho thế hệ chúng tôi lẽ nào là cái ông mắt lồi, đầu hói, tay xách túi nhựa như đi siêu thị thế kia. Tôi không chịu bỏ tiền ra mua tác phẩm nào của ông ta cho đến tận năm ngoái khi được tặng quyển Plateforme xuất bản cuối năm 2001. Phải nói thật là tôi thay đổi định kiến về Houellebecq khi nhìn thấy chân dung của ông ta trên bìa sau, môi mím chặt, mắt gườm gườm, một vẻ đẹp quả cảm theo thẩm mỹ của tôi. Tôi đã chấp nhận đọc Plateforme như thế.

TV: Tôi được biết là chị rất thích Camus. Có thể so sánh L’Etranger và Plateforme?

Thuận: Tôi dễ dàng nhận thấy Plateforme khởi sự từ những điểm khá trùng với L’Etranger: cả hai nhân vật chính đều xưng tôi, đều là đàn ông, những công dân bình thường (một công chức nhà nước, một nhân viên văn phòng) và nếu Camus bắt đầu bằng «Hôm nay, mẹ mất» thì câu đầu tiên của Houellebecq là «Bố tôi mất cách đây một năm», cả hai nhân vật chính cùng không muốn nhìn mặt người ruột thịt vừa qua đời, cùng tìm đến cái chết để kết thúc hai số phận nhất định không chịu hòa nhập vào xã hội xung quanh, cả hai tác phẩm đều có ngôn từ giản dị, câu văn ngắn và sắc. Nhưng cũng ngay từ những dòng đầu tiên, tôi hiểu rằng hai tác giả đã chọn hai con đường khác nhau: bằng giọng dửng dưng nhân vật chính của Camus kể chẳng có gì để nói với mẹ và không biết tại sao lại hành động như vậy; trong khi đó nhân vật chính của Houellebecq đã dùng hai chương đầu để lên án bố với những lời lẽ cực kì nặng nề, chẳng hạn: «… Ông đã có những đứa con, lão ngu…tôi thầm nói một cách hào hứng ; ông đã nhét cái cặc to đùng của ông vào cái bướm của mẹ tôi…». Một tháng sau khi đọc Plateforme, nhiều lần tôi muốn bỏ ra sửa lại hết những gì tôi đã viết. Cũng vậy, văn phong mạnh mẽ, tinh thần đi đến tận cùng, đi đến mọi vấn đề củaPlateforme khiến tôi phủ nhận cả tình yêu trong nhiều năm dành cho L’Etranger. Nhưng cứ theo tâm lý yêu ghét phức tạp của tôi thì tôi chưa dám cả quyết tuần sau, tháng sau, năm sau tôi có còn mê Houellebecq nữa hay không bởi không biết chừng tôi sẽ tìm lại trong vẻ thờ ơ của L’Etranger cái mập mờ mà nhiều người viết khao khát. Mà cũng rất có thể tôi bắt buộc cùng yêu một lúc cả hai ông, một ông trẻ một ông già, một ông nóng nảy một ông trầm tĩnh, một ông say sưa cặn kẽ mọi cách làm tình, một ông quẳng được nhân vật nữ lên giường là lảng sang chuyện khác. Hoặc cũng có thể tôi sẽ lại mê mệt ai đấy mà quên phắt tình xưa nghĩa cũ với hai ông này.

TV: Như vậy, đọc và viết là hai mặt của một vấn đề?

Thuận: Không thể nói rằng càng đọc nhiều thì càng viết hay. Nhưng càng đọc là càng mất hồn nhiên, càng phải tính toán. Văn chương thế giới tuy rộng nhưng chật cứng nhân tài, cầm bút lên là thấy bao nhiêu cái bóng sừng sững trước mặt. Nhưng tính toán, trong trường hợp này, cần thiết hơn hồn nhiên. Tính toán có khả năng dẫn đến một lối thoát mới, chứ hồn nhiên thì có nhiều nguy cơ lạc vào các đường mòn.

Nghệ thuật viết mới là điều tôi quan tâm

THVL 6/9/2009

Với tôi, viết không phải là kể chuyện, viết cũng không phải là tâm sự, nên vốn sống không quan trọng lắm. Nghệ thuật viết mới là điều tôi quan tâm hơn cả. Nghệ thuật viết thì dù có ở Việt Nam hay ở Pháp, vẫn phải lao động ngang nhau. Càng viết là càng khám phá nghệ thuật viết, càng viết càng tạo được kỹ thuật viết, tôi cho rằng, người ta nói mài bút là thế. Và theo tôi hiểu thì những tác giả thực thụ thường sẵn sàng viết lại tác phẩm do chính tay mình viết ra, bằng một nghệ thuật viết khác. 

Liên tục trong vòng 5 năm qua, nhà văn Thuận đã cho ra mắt 5 tiểu thuyết, gồm : "Made in Vietnam", "Chinatown", "Paris 11 tháng 9", "T mất tích" và "Vân Vy". Thuận mang đến cho độc giả sự ngạc nhiên về một bút lực sung sức và một phong cách văn chương độc đáo mà người ta sẽ khó quên nếu đã từng đọc tiểu thuyết của chị. Tháng 2/2009, tiểu thuyết "Chinatown" của nhà văn Thuận đã chính thức ra mắt độc giả Pháp qua sự chuyển ngữ của dịch giả Đoàn Cầm Thi. Trong chuyến công tác ngắn ngủi của chị về Việt Nam vào trung tuần tháng 4, chúng tôi đã có cuộc trò chuyện cùng chị

PV : Chị đã ra mắt bạn đọc 5 cuốn tiểu thuyết. Tôi biết, sẽ thật khó để trả lời câu hỏi : Tác phẩm nào để lại trong chị nhiều cảm xúc nhất, nhưng thực lòng, tôi rất muốn hỏi chị câu này.

- Thuận : Quan niệm của tôi là sáng tác càng ít bộc lộ cảm xúc riêng càng tốt, tác giả dù gần gũi tác phẩm đến mấy, vẫn phải giữ khỏang cách nhất định, để đừng áp đặt ý kiến cá nhân lên độc giả. Thế nhưng, "Chinatown" hình như đã vô tình làm hỏng quan niệm này. Có một đoạn mà khi viết, tôi đành để cảm xúc dẫn đường – Sân bay Nội Bài ngay trước giờ máy bay cất cánh, trời mưa tầm tã, nhân vật chính ngồi khóc một mình, cạnh đàn nhặng xanh ngắt của nhà vệ sinh công cộng. Paris cô biết sẽ không phải là thiên đường, mà là những tháng ngày đợi chờ vô vọng…

PV : Liên tục năm năm cho ra mắt 5 đầu sách, không ít người lo ngại rằng chị sẽ "hết vốn". Bản thân chị có thể hàng ngày vào mạng cập nhật thông tin, nhưng nếu chị không thực sự sống trong môi trường ấy, giữa những xung đột ấy thì trí tưởng tượng cũng khó có thể phát huy tác dụng… 

- Thuận : Với tôi, viết không phải là kể chuyện, viết cũng không phải là tâm sự, nên vốn sống không quan trọng lắm. Nghệ thuật viết mới là điều tôi quan tâm hơn cả. Nghệ thuật viết thì dù có ở Việt Nam hay ở Pháp, vẫn phải lao động ngang nhau. Càng viết là càng khám phá nghệ thuật viết, càng viết càng tạo được kỹ thuật viết, tôi cho rằng, người ta nói mài bút là thế. Và theo tôi hiểu thì những tác giả thực thụ thường sẵn sàng viết lại tác phẩm do chính tay mình viết ra, bằng một nghệ thuật viết khác. Duras chẳng hạn, viết đi viết lại hai tiểu thuyết mới được "Người tình", thế mà vẫn chưa thỏa mãn, lại ngồi vào bàn để viết tiếp "Người tình Hoa Bắc".

PV : Theo chị, giữa thực tế cuộc sống (có ý nghĩa như chất liệu) và kĩ thuật viết - điều nào cần hơn với một người viết? 

- Thuận : Kĩ thuật viết thường được coi là lý thuyết, nhà văn có thể học được ở sách vở. Nghệ thuật viết có lẽ là cái lý thuyết ấy sau khi đã được nhà văn thử nghiệm và chắt lọc để biến thành của riêng mình. Kĩ thuật viết thì nhiều, còn nghệ thuật viết không phải tác giả nào cũng có.

PV : Tại sao chị chọn "Chinatown" là tác phẩm đầu tiên để chuyển ngữ mà không phải là cuốn nào khác?

- Thuận : Tôi và dịch giả Đoàn Cầm Thi cùng đồng ý với nhau rằng, trong số 5 tiểu thuyết của tôi, "Chinatown" và "T mất tích" là tương đối hoàn chỉnh hơn cả.

PV : Liệu có thể hiểu là sau khi "Chinatown" ra mắt bản tiếng Pháp thì sẽ có "T mất tích" cũng sẽ được chuyển ngữ chăng, thưa chị? 

- Thuận : Chúng tôi cũng muốn tin là như vậy.

PV : Chị có nghĩ tới điều này : Sẽ không dễ dàng để chen chân vào thị trường sách văn học tại Pháp và bản dịch "Chinatown" thậm chí không thể chào hàng được ở NXB nào vì nhiều lí do như : tác giả quá mới, văn học Việt còn nhiều khoảng cách với độc giả Pháp… vân vân và vân vân? 

- Thuận : Thi và tôi đều không coi Thuận là tác giả đại diện cho văn học Việt Nam, nên bản dịch "Chinatown" đã được gửi tới nhà Seuil, nơi chưa từng nhận xuất bản một tác giả Việt Nam nào. Chúng tôi không muốn nhập vào cái biệt cư mà người Pháp vẫn dành cho văn chương Việt. Biệt cư này vào thì dễ, ra thì khó, dán mác xong có nguy cơ ở lại trọn đời.

PV : Có thể nói, chỉ trong một thời gian ngắn, nếu tính từ "Chinatown" (xuất bản năm 2005), thì trong vòng 5 năm qua, chị đã tiến được một bước dài trong việc neo giữ tên mình trong lòng độc giả Việt Nam. Không phải người cầm bút nào cũng làm được điều này. Với riêng chị, điều này có ý nghĩa như thế nào? 

- Thuận : Nếu chị nói như thế thì tôi rất vui. Thực ra, suốt từ ngày về Việt Nam xuất bản "Chinatown", tôi chưa quay lại quê hương lần nào, nên không rõ tác phẩm của mình được tiếp nhận ra sao. Cuộc gặp gỡ với bạn đọc sắp tới khiến tôi hồi hộp lắm.

PV : Trong cách tác phẩm của mình, thủ pháp giễu nhại, hài hước luôn được chị sử dụng một cách linh hoạt, tạo được xúc cảm mạnh trong lòng độc giả. Xin hỏi : Chị có bị ảnh hưởng tính giễu nhại, hài hước này từ một nhà văn (hoặc người) nào đó không? 

- Thuận : Tôi cũng không biết nữa. Các tác giả mà tôi yêu thích nói chung là nghiêm trang lắm. Có lẽ tại tôi sợ nước mắt, nên phải dựa vào hài hước. Tuy vậy, tôi cũng ý thức được rằng, hài hước không có nghĩa đơn giản là gây cười, cứ cù được là cù. Hài hước cũng phải là một hình thức nghệ thuật, và nếu hài hước nằm trong một tác phẩm văn chương thì nó cũng phải được đáp ứng các thách thức của văn chương, như câu từ, nhịp điệp… Tôi cũng tin rằng, nếu hài hước mà thành công thì nó sẽ khiến độc giả phải suy ngẫm, thay vì cười rồi quên ngay. Văn chương không như món mì ăn liền, tác giả rất cần sự tham gia của độc giả.

Ngôn ngữ Việt thừa hiện đại và tinh tế để sáng tạo

Nhà văn Thuận

Nhà văn Thuận, hiện sống tại Pháp vừa được Tặng thưởng Hội Nhà văn VN năm 2005, có cuộc trao đổi về cuốn tiểu thuyết mới nhất của chị: T. mất tích (*). Tiếp nối Chinatown vàParis 11 tháng 8, T. mất tích là sự vong thân của cá nhân trong thế giới hiện đại, những con người mà ngay đến cái tên cũng chỉ còn là một chữ cái viết tắt - T.

Trong thế giới lạnh lùng, vô cảm ấy, sự mất tích của T. dường như là cách duy nhất để thoát khỏi cuộc sống nhàm chán và ổn định đến nhàm chán. Thế mà, cũng chỉ vài ba người còn đôi chút dũng cảm mới dám hành động như T.

“Viết văn không phải để… giải sầu”

* Sự tẻ nhạt, sự nhàm chán - đấy phải chăng là bản chất (hay bộ mặt thật) của đời sống tầm thường mà ngày ngày chúng ta vẫn phải ăn, phải ngủ, phải hít thở, phải…? Và mọi nỗ lực của người cầm bút, cộng với sự nhạy cảm (nhiều khi đến cực đoan), cũng là để chống lại cái tẻ nhạt, tầm thường đó?

- Chống lại cái tẻ nhạt của văn chương mà cầm bút thì còn hy vọng đi được đường trường chứ chống lại cái tẻ nhạt của cuộc sống thường nhật mà thành nhà văn thì có lẽ chỉ sau tác phẩm đầu tay là bỏ bút. Đơn giản là có nhiều cách giải sầu đỡ mệt hơn ngồi vào bàn… Đeo ba lô nhảy tàu đi du lịch Tây Bắc là nhất, nếu không thì thứ bảy, ra chợ mua một con cá quả bảy lạng về chế bảy món đãi bảy người thân cùng học với nhau lớp bảy cách đây mười bảy năm…

Nói cho cùng, viết văn không phải để… giải sầu! Nhiệm vụ của văn học không phải để kháng cự lại những cơn buồn chán.

* Và vì thế suốt mấy năm nay, chị cứ việc “sòn sòn” sinh nở bốn tiểu thuyết, mà không cần bận tâm đến cái tẻ nhạt của đời thường. Chưa bàn đến chất lượng hay dở, chỉ tính riêng sức viết và sức lao động cần mẫn cũng đáng nể rồi! Và cái sự viết liên tục không đứt đoạn (nhất lại là viết tiểu thuyết) cũng là một phẩm chất chuyên nghiệp của nhà văn?

- Viết xong, xuất bản, mở ra đọc lại là muốn sửa ngay từ trang đầu. Tôi làm việc đều đặn cũng chỉ vì muốn đạt tới một tác phẩm hoàn thiện. Thực ra, nếu ngay lập tức đã tự bằng lòng thì chẳng có lý do gì để phải bò ra viết cái khác.

Chuyên cần hay chuyên nghiệp là những điều kiện cần nhưng chưa đủ của nghề viết. Chất lượng tác phẩm vẫn tối cần thiết. Alexandre Dumas có lẽ là người viết khỏe bậc nhất trong lịch sử văn chương thế giới, nhưng thú thật là tôi luôn luôn lẫn lộn Ba chàng ngự lâm pháo thủ với các tiểu thuyết khác của ông, hình như ở đâu cũng thấy toàn giai nhân với anh hùng và thiện thắng ác. Tuy vậy, nếu chỉ dừng lại ở vài ba tác phẩm thì tác phẩm tuyệt vời nhất vẫn là ẩn số.

* Giới phê bình trong nước bảo T. mất tích có chất “Tây nhất” trong các tiểu thuyết của Thuận. Chị nghĩ thế nào về cái sự “Tây hoá” và “cách tân” mà người ta đang gán cho chị?

- Xã hội phương Tây từng xuất hiện trong tác phẩm của một vài nhà văn Việt, nhưng có lẽ chỉ được dùng làm nền cho các tác giả ca những bài ca có cái tên chung là “thân phận tha hương”. Vì vậy mà tôi bắt buộc phải để T.mất tích làm câu đầu tiên của tiểu thuyết, rồi nhường toàn bộ tác phẩm cho nhân vật “tôi”, một người Pháp chưa từng đặt chân ra khỏi biên giới, cùng cái xã hội đã tạo nên anh ta: từ ông bố đỏm dáng và ích kỉ đến bà mẹ kế khôn ngoan nhưng thiếu may mắn, từ những người tình đầu nhạt nhẽo đến nàng Anna bí hiểm cuối cùng, từ lão trưởng phòng râu quặp đến mụ vợ quý tộc loạn dâm…

Tôi không chú ý lắm những thuật ngữ mà người ta dành cho các tác phẩm của mình. Còn về cái gọi là “Tây hoá”, tôi chỉ muốn chứng minh một điều: Ngôn ngữ Việt thừa hiện đại và tinh tế để sáng tạo trên những đề tài khác bên ngoài phạm vi hình chữ S. Khi mà mọi ngành nghề đều tìm cách toàn cầu hoá thì không lẽ gì văn chương lại chịu bó tay buộc chân.

Chua chát, hài hước không phải là độc quyền của Houellebecq

* Tại sao chị không xuất bản T. mất tích ở Pháp, mà lại đem về VN? Có phải vì ở Pháp chị vẫn vô danh và khó có một chỗ chen chân? Hay chẳng qua vì độc giả VN… dễ tính hơn độc giả hải ngoại? Nếu T. mất tích cũng “mất tăm mất tích” luôn trên văn đàn thì sao?

- Tôi không dám phát biểu hộ những tác giả xuất bản tại nước ngoài, nhưng sau khi in tiểu thuyết đầu tay ở California, tôi ngán vô cùng cái cảnh vác sách ra bưu điện, mua phong bì, ghi địa chỉ… để gửi Made in Vietnam đến những cái tên quen và không quen, cũng không chắc người nhận sẽ bỏ thời gian ra đọc hay nhẹ nhàng đặt nó vào sọt rác.

Khó lòng tìm nổi một tính từ chỉ toàn bộ độc giả của một nền văn học. Nếu trong số hàng triệu người đọc thông tiếng Việt mà có được một ít độc giả cho mình thì cũng là điều may. Nổi tiếng, vô danh… chẳng có gì quan trọng.

* Tình dục, ẩn ức là một trong những phương cách được chị dùng để thể hiện sự cô đơn của nhân vật. Tuy nhiên, đâu đó trên những trang viết của chị, người ta có thể đọc được dư vị hài hước, chua chát của Michel Houellebecq…

- Trước hết, phải nói rằng chua chát và hài hước không phải là độc quyền của ngòi bút Houellebecq. Người kết hợp được hai điều ấy một cách dữ dội nhất chính là Celine với tiểu thuyết Hành trình đến tận cùng đêm, nửa thế kỷ sau vẫn khiến phần đông dân Pháp phẫn nộ.

Thứ nhì, dù thích tác phẩm của Houellebecq (đặc biệt là hai tiểu thuyết Mở rộng phạm vi đấu tranh và Hạt cơ bản), tôi vẫn muốn nhặt ra một hạt sạn, ấy là niềm tin vào cái được mệnh danh là “tình yêu cứu rỗi”. Không, các nhân vật của T. mất tích chẳng ngây thơ lẫn hoang tưởng đến mức ấy. Họ không đời nào vật vã đi tìm viên thần dược cho các căn bệnh ích kỷ, giả dối, hèn nhát… của xã hội đương đại. Tạo dựng một loại nhân vật lý tưởng, hiện thân cho mơ ước, tượng trưng cho điều - không - thể… không hề là nguyện vọng của tôi.

* Ngoài khác biệt về vị trí địa lý, không gian sống, môi trường văn hoá, thì điểm khác biệt lớn nhất giữa một nhà văn xa xứ và một nhà văn trong nước là gì, theo chị?

- Các nhà văn xa xứ hay bị ám ảnh bởi quá khứ, còn các nhà văn trong nước thường quên quá khứ rất nhanh. Với tôi, không cái nào là nhược điểm. Một khi biết cách khai thác, cả hai đều có thể cho những sáng tạo bất ngờ, giống như nhảy từ cực này sang cực khác gây nhiều cảm giác hơn là loanh quanh ở trung điểm.

__________________

(*) Sách của NXB Hội Nhà văn, Công ty Nhã Nam ấn hành

Nguồn: LAN NGỌC - Thể thao và Văn hóa

Tôi không lôi kéo độc giả bằng chuyện đời tư

http://maivang.nld.com.vn/20090502122059457p0c1020/nha-van-thuan-toi-khong-loi-keo-doc-gia-bang-chuyen-doi-tu.htm

Viết để phá vỡ sự cân bằng

http://baodatviet.vn/Home/vanhoa/Nha-van-Thuan-viet-de-pha-vo-su-can-bang/20094/39140.datviet

Thuận / Nhà văn Việt Nam và sự khác biệt...

Mittwoch, 15 Oktober 2008 

VNN: Nhà văn Việt Nam quan tâm và hướng đến giải thưởng văn chương nước ngoài - Nobel, Man Booker International, vân vân... - có phải là một điều tự nhiên, cần thiết và/hoặc chính đáng không? 

Nhà văn Thuận: Tôi tin rằng văn chương đủ thú vị để nhà văn đi theo trọn đời mà không màng đến danh vọng. Chỉ những kẻ lăng xăng cầm bút mới thừa cả thời gian lẫn ngây thơ cho các loại giải thưởng. Nếu Việt Nam giai đoạn này mà mơ tới Nobel văn chương thì chúng ta hẳn là những kẻ lăng xăng nhất, rỗi việc nhất, ấu trĩ nhất. Hy vọng đáy giếng không sâu lắm, miệt mài leo từng xăng-ti-mét, vài thế hệ nữa sẽ thấy được bầu trời, và giải thưởng của viện hàn lâm Thụy Điển tuy rực rỡ cũng chỉ là đám mây. 

VNN: Khoảng cách chủ yếu giữa nhà văn Việt Nam với nhà văn nước ngoài - cụ thể là nhà văn ở các nước có nền văn học lớn - là gì và nằm ở chỗ nào? 

Nhà văn Thuận: Tự do sáng tạo có lẽ là sự khác biệt đầu tiên giữa các nhà văn Việt Nam và các tác giả của một nền văn học lớn. Ở Pháp, nếu không được phép của tác giả, không ai có quyền tự động cắt đi một từ, thậm chí một dấu phẩy. Nhà văn có thể kiện ra tòa bất kì hành vi kiểm duyệt nào. Và đương nhiên, khi bị kiện ra tòa (trong trường hợp làm ảnh hưởng đến uy tín của một nhân vật hay một tổ chức có thật), nhà văn - như mọi công dân khác - cũng được quyền thuê luật sư bào chữa, sự vụ được công khai xét xử theo pháp luật hiện hành. Theo tôi, “công khai” là một từ rất đáng quan tâm. 

Ngoài ra, chuyên nghiệp là một đặc tính của các nhà văn phương Tây. Dù rất tài năng hay thường thường bậc trung, dù phục vụ nghệ thuật hay mục đích kiếm tiền, đã cầm bút thì viết là công việc được ưu tiên hàng đầu. Trong khi đó, các nhà văn của chúng ta, trừ một vài trường hợp hiếm hoi, thường dừng lại ở những chặng đầu tiên của văn chương. Lý do có lẽ phụ thuộc từng cá nhân, nhưng tôi cho rằng ít có thể đổ lỗi cho vật chất, vì ở phương Tây, viết văn là một trong những nghề khó kiếm sống nhất. Nhìn ra xung quanh, tôi không biết có bao nhiêu nhà văn làm báo, dạy học, lau cửa kính, bán pizza… để nuôi nghiệp văn. Tìm được nhà xuất bản đã khó, được nhà xuất bản lớn quan tâm thì coi như trúng xổ số. Mở hòm thư, thấy bản thảo bị trả lại là chuyện cơm bữa. Ngày đoạt giải Nobel, Cao Hành Kiện vẫn chỉ là tác giả của một nhà xuất bản tí hon và hầu như vô danh với giới truyền thông Pháp, đến nỗi không nhà báo nào rõ mặt Cao, nháo nhào chạy đến khu nhà thuê giá rẻ nơi ông trú ngụ ở ngoại ô Đông Bắc, người ta đã chĩa ống kính vào một công dân gốc Á chẳng máu mủ ruột rà với tác giả của Linh Sơn. 

VNN: Nếu đúng như chị nói, nhà văn Việt Nam “thường dừng lại ở những chặng đầu tiên của văn chương; lý do có lẽ phụ thuộc từng cá nhân, nhưng ít có thể đổ lỗi cho vật chất”, thì, theo chị, nguyên nhân sâu xa và chủ yếu nào, về mặt cá nhân, khiến nhà văn Việt Nam thường dừng bước sớm như vậy? Vì bản thân người Việt Nam nói chung thiếu năng lượng đối với văn chương - như một số người nói - chăng? 

Nhà văn Thuận: Người Việt nói chung thiếu năng lượng trong nhiều lĩnh vực chứ không chỉ văn chương. Đầu tư địa ốc hay chứng khoán để tháng sau có bạc tỉ - được cả xã hội nhiệt tình hưởng ứng, nhưng cặm cụi nghiên cứu hay viết văn thì ít ai qua nổi vài năm. Mà cặm cụi làm gì khi thành công dễ như trở bàn tay, khi tác phẩm đầu tay trở thành ngay hiện tượng, khi mỗi đầu sách là một nồi cơm Thạch Sanh nấu một lần ăn chục bữa. 

VNN: Với tư cách nhà văn, chị thấy mình đứng trước những thách thức nào và tự đặt cho mình những thách thức nào? Giải thưởng văn chương - một trong các giải thưởng “danh giá” của phương Tây, Goncourt, Femina, ví dụ vậy - có sức thu hút nào đối với chị không? Chị nghĩ sao về giá trị thực của một giải thưởng văn học nói chung và với nhà văn một nước “nhược tiểu” như Việt Nam nói riêng? 

Nhà văn Thuận: Ở Pháp, hàng năm mùa giải thưởng văn chương cũng là dịp để người ta nhắc lại cái câu: giải thưởng là sự sắp xếp nho nhỏ giữa các nhà xuất bản. Quả là hơi cường điệu, nhưng trên thực tế, ngay cả giải thưởng danh giá như Goncourt lắm khi cũng rơi vào tay các tác giả tầm thường. Ngày nay, đứng trước sự cạnh tranh khốc liệt của kinh tế thị trường, rất ít nhà xuất bản Pháp còn đủ dũng cảm làm “bà đỡ” cho các tài năng chưa-được-khẳng-định. Đầu tư vào loại văn chương nhẹ nhàng dễ đọc, chăm sóc giới truyền thông, chạy hành lang các loại giải thưởng… làm thế nào để giữa hàng nghìn đầu sách khác nhau, độc giả mở hầu bao cho đầu sách của mình, làm thế nào để hàng tháng đủ tiền thuê văn phòng và tiền lương cho nhân viên: nhà xuất bản tí hon thì vài chục mét vuông, một giám đốc và một thư ký; nhà xuất bản cá mập thì cả trăm phòng ốc và các loại ban bệ - ban giám đốc, ban biên tập, ban đối ngoại, ban quảng cáo… 

Thế nên, thách thức của một nhà văn không nằm ở giải thưởng. Giải thưởng, ngay trong trường hợp trao đúng, cũng chỉ có ý nghĩa xã hội, chứ không thể giúp nhà văn về mặt sáng tạo, càng không thể thay đổi diện mạo một nền văn học. 

VNN: Một số người cho rằng văn học của một nước ngoài phương Tây thường chỉ được văn đàn “chính mạch” (tức phương Tây) quan tâm chừng nào nước đó đã có vị thế đáng kể trước hết về kinh tế và chính trị. Nhà văn Việt Nam, nếu muốn, làm cách nào thoát được cái “dớp” này? Hay anh/chị ta không có cách nào khác ngoài chờ đến khi nào Việt Nam đã có một vị thế đáng kể hơn hiện nay về kinh tế và chính trị thì mới mong tới lượt mình được “thế giới” biết đến như một nhà văn? 

Nhà văn Thuận: Đúng là hiểu biết của phương Tây về Việt Nam nói chung quanh quẩn ở món nem rán, vịnh Hạ Long, và hai cuộc chiến khủng khiếp của thế kỉ 20. Đúng là danh từ "nhà văn" mà được kèm theo tính từ "Trung Hoa" hay "Nhật Bản" thì giá trị hơn rất nhiều. Nhưng cầm bút chỉ để được phương Tây quan tâm thì không gì vô nghĩa hơn, cho dù phương Tây hiện nay tương đương với "thế giới". 

Tôi cho rằng, văn chương trước hết là một lựa chọn cá nhân, cầm được bút, viết được văn là thực hiện sở thích của bản thân, là hoàn thành nhiệm vụ với chính mình. Như thế chưa đủ nghiêm túc hay sao? 

Thụ Nhân thực hiện

Tôi bị sự khôi hài quyến rũ

http://tuoitre.vn/Van-hoa-Giai-tri/517346/Nha-van-Thuan-Toi-bi-su-khoi-hai-quyen-ru.html

Blog của Thuận

http://blogcuathuan.wordpress.com/made-in-vietnam/

Nhà Thơ Trần Dần, Đoàn Cầm Thi, Thuận (Đoàn Ánh Thuận)

Hiện sống và làm việc tại Paris (Pháp)

Nv Thuận

Tìm thấy một tấm hình cũ trong buổi triển lãm tranh PN tại Paris 1993 

Trở về

Danh Sách Tác Giả

Chân Dung Văn Nghệ Sĩ

Emprunt Empreinte

MDTG là một webblog mở để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.

MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.