Wednesday, 23 November 2016

Bửu Ý



















Bửu Ý

Nguyễn Phước Bửu Ý
(1937 - ......) Huế
Nhà văn, Nhà giáo, Dịch giả














Dịch giả, nhà văn, nhà giáo Bửu Ý, tên đầy đủ Nguyễn Phước Bửu Ý, sinh năm 1937 tại Thừa Thiên - Huế.
Ông là chắt nội của nhà thơ Tuy Lý Vương. Ông học Pháp văn tại Huế, từng giữ chức Trưởng khoa Ngoại ngữ, Trường Đại học Sư phạm Huế.
Ông tham gia nhiều lĩnh vực xã hội, dạy học, nghiên cứu nghệ thuật, viết văn, dịch sách, đặc biệt là mảng tư liệu và văn học Pháp. Ngoài chuyển ngữ hàng chục tác phẩm văn học Pháp, Bửu Ý còn dịch và biên tập hàng vạn trang “Bulletin des Amis du Vieux Huế” (Tập san “Đô thành hiếu cổ” - B.A.V.H).
Năm 1992, Đại học Paris VII mời ông sang giảng về văn học Pháp. Mới đây, ông xuất bản một lúc 3 cuốn sách: “Nước chảy qua cầu”, “Ngày tháng thênh thang” và “Tâm tình với Trịnh Công Sơn”...

















"Như tôi đã nói, văn chương đích thực thì không phân biệt Nam - Bắc. Những cái tôi có trong đầu, cũng như những cái tôi viết ra đều không có sự phân chia Nam - Bắc. Tôi chưa bao giờ có ý nghĩ những tác phẩm văn học mình chọn dịch hay những điều mình viết ra là để phục vụ cho chế độ hay thế lực chính trị nào đó. Vì tôi cho rằng, cái đẹp, những giá trị cơ bản nhất của con người viết hoa dù ở đâu, dưới chế độ nào cũng dễ tìm, dễ gặp gỡ với các nền văn hóa khác và đó là điều tôi luôn đi tìm, hướng tới."

Bửu Ý

(Trả lời phóng viên báo Lao Động Cuối Tuần 8/4/2015)


















TÁC PHẨM TIÊU BIỂU
















Dịch phẩm




“Nhật ký”
của Ann Frank
1963






“Đứa con đi hoang trở về”
(Le retour de l’enfant prodigue) của André Gide
1967






“Vỡ mộng”
(Isabelle, 1911) của André Gide







 “Dostoievski”
(Dostoievski, 1923) của André Gide







“Bọn làm bạc giả”
của André Gide (Nobel 1947)







“Chúa tể đầm lầy”
(Le Roi des Aulnes, 1970) của Michel Tournier







“Con lừa và tôi”
(Platero y yo, 1914 ) của Juan Ramón Jiménez (Nobel 1956)







“Thư gửi con tin”
(Lettre à un otage, 1943) của Antoine de Saint-Exupéry… 






"Kẻ vô luân"
Andre Gide






















TÁC GIẢ THẾ KỶ 20
NXB Văn Học


 Phần lớn những bài viết trong tập sách này đều đã được đăng tải ở tạp chí văn học Mai, Văn... trong thời gian 1963 - 1967.
Các tác giả được giới thiệu là:
Antoine de Saint-Exupéry, André Gide, Alain Robbe Grillet, Jacques Prévert (Pháp); Graham Greene (Anh); Tennessee Williams (Mỹ); Arno Schmidt (Đức); Tản Đà (Việt Nam); Cesare Pavese, Luigi Pirandello (Ỳ Đại Lợi); Léopold Sedar Senghor (Sénégal), Nikos Kazantzakis (Hy Lạp); Kim Dung (Trung Hoa).














TRỊNH CÔNG SƠN, MỘT NHẠC SĨ THIÊN TÀI
NXB Trẻ & Công ty Văn hóa Phương Nam 2003.


Cảm nghĩ về ca khúc Trịnh Công Sơn
Bửu Ý

Từ lâu lắm Trịnh Công Sơn được giới ái mộ trao tặng danh hiệu là kẻ du ca về tình yêu, quê hương và thân phận.

Anh lớn lên bằng tuổi chiến tranh đứt rồi lại nối, chiến tranh dai dẳng và cùng khắp đến nỗi đứng ở tọa độ nào trên đất nước cũng thấy và sống chiến tranh, từ đó người chiến sĩ dấn thân tự đề ra cách thế sống và hành động phù hợp với sở nguyện mà vẫn đạt hiệu quả mong muốn. Thế đứng trước nay ở miền Nam của anh, tối thiểu, không hại cho uy tín và sự nghiệp của anh. Lịch sử đất nước lật hẳn sang một chương khác, trước sau anh vẫn an nhiên ("Ðôi khi một người dường như chờ đợi thật ra đang ngồi thảnh thơi.", Tự tình khúc hay ít nhất anh giữ an nhiên cho nghệ thuật của mình. Anh đi vào nhạc, anh bước xuống đường, y như người ta hít thở. Và nói như thế, không có nghĩa anh phó mặc đời, mà có nghĩa là anh gieo trồng vào những luống đã tự đào sẵn, không phải ngoái lui, không cần xóa đi làm lại. Nay nhạc và lời của anh, nếu có chuyển đổi chẳng qua vì tâm hồn đến tuổi đổi mùa. Cần nói thêm rằng cái an nhiên là món quà lưu chủ của đời, sau khi khổ chủ đã hoàn trả cho người - người tình, người bạn, người đời - những hơn thua, ngộ nhận, thị phi.

Nhạc của Trịnh Công Sơn không tuyền là nhạc, bài hát không chỉ là bài hát. Mỗi bài là một truyện ngắn, mỗi ca khúc là một chương khúc của truyện dài không có kết thúc, vẫn mở ra như một vết thương, một vết thương người, một vết thương thời đại, vết thương thiết thân, phải cưu mang và lưu truyền.

Nhưng không có đoạn truyện nào kết thúc có hậu như trong truyện cổ tích, mà ngược lại đó là những loại Tình Sầu, Tình Xa, Tình Vơi. Không còn là cái đẹp của đối xứng, vuông tròn, thủy chung. Bởi cùng nhau tắm gội trong biển bấp bênh của thời đại, con người xót xa khám phá ra cái đẹp chông chênh, cái ma lực của chén đắng. Ðời dành riêng cho kẻ nào đã lên tới đỉnh buồn và xuống tới vực thẳm, một đôi mắt bên trong để nhìn ra những vẻ đẹp của mặt đất, của nghịch lý khiến cho y nhận chân cái tất yếu của cô đơn, cái hào quang của thất bại, cái quyến rũ của triền dốc. Con người sinh ra là đã thua cuộc, vấn đề còn lại của con người, vấn đề hoàn toàn nguyên vẹn, là khoác lên sự thua cuộc ấy một gương mặt người do từng cá nhân đắp dập lấy. Theo chiều hướng này, ta sẽ mục kích hàng hiên phô bày toàn chân dung lập thể: hoặc thiếu mắt thừa môi, hoặc mặt lật vào trong mà dạ để ra ngoài.

Nguồn cảm hứng khơi mạch từ đó, rất dễ rơi vào chỗ sướt mướt, ê chề, rất dễ đưa tới trạng thái buông thả, quy hàng... là những gì nhiều người từng quy nạp cho ca khúc Trịnh Công Sơn. Ðành rằng vài tình cảm ấy không hoàn toàn vắng bóng, và đậm nhạt khác nhau từng nơi, từng lúc, nhưng nghiễm nhiên được biến chế, vượt qua, đủ để ta nhận ra đó không còn là những tình cảm hoàn cảnh mà là những tình cảm bản chất cần được khẳng định và hóa kiếp thành đức tin, động lực phản kháng những giới hạn của con người. Không những thế mà thôi, ta phải nhặt nhạnh những tàn phai, tóc trắng, tan tành theo giọt mưa, hạt bụi, lăn lóc như hòn cuội, không ngạc nhiên trước những tráo trở, lật lọng, chấp nhận gươm giáo, nọc độc, gọt tỉa màu mun của đêm, vốc bùn sóng sánh, phải nâng niu những vết thương cùng nét xanh xao, hao gầy, cám ơn những mối tình tơi tả, phải thương yêu nỗi chết... dung nạp tất cả vào lòng và bện thành tấm áo giáp, thứ áo giáp mặc trong.

Trịnh Công Sơn là người khát sống. Anh muốn sống nhiều nơi cùng một lúc, ngồi nơi này, nhớ nơi kia, muốn sống gấp đôi sợ không đủ thì giờ, lắm lúc không phân biệt ngày với đêm. Anh thích những chuyến tàu xuyên suốt, những chuyến xe đỗ rồi lại đi, anh thích rút ngắn không gian giữa rừng với biển, giữa đó anh tha hồ sống với ghềnh, bãi, lũng sâu và núi, tháp, cánh đồng, anh muốn rút ngắn thời gian giữa lạ với quen và xua tan những cánh dơi thù nghịch.

Hình ảnh phố phô mình phân rãi trong ca khúc anh: phố xưa (Khói trời mênh mông),phố hẹn (Khói trời mênh mông), phố xôn xao (Yêu dấu tan theo), phố rộng (Tưởng rằng đã quên), phố thênh thang (Quỳnh hương), phố cao nguyên (Lời thiên thu gọi), phố nọ (Ðêm thấy ta là thác đổ), phố xa lạ (Bên đời hiu quạnh)... Phố như là nơi triển lãm của sự sống, một đại hội đời, một nơi tập cư đủ mẫu người, một bãi thí nghiệm bao thế thái nhân tình làm thỏa lòng con người nào muốn sưu tập con người. Do những hình ảnh phố xá như thế này, có người bảo: Trịnh Công Sơn thích lui tới những nơi đô hội. Ðiều này đúng một phần, bởi lẽ: anh thích những nơi có bóng dáng con người, anh thèm tiếng người hơn là cõi vắng lặng, nhưng điều cần nói thêm, là: anh ước mơ hình ảnh xã hội được đô hội hóa chứ không phải là sa mạc hóa, và được đô hội hóa thường trực, sao cho ngày ngày hàng cây thắplễ lạc trên tầng lá xanh, lễ lạc trên từng nẻo đường, khắp mọi nhà và trong mỗi con tim.

Trí óc và cảm xúc của Trịnh Công Sơn phù hợp với tổng hợp hơn là phân tích, nghiêng về kết hợp hơn là phân chia. Hình ảnh chiếc cầu đối với anh là một lời mời gọi cất bước sang bên kia, đồng thời chuyển biến bên kia thành bên này và ngược lại. Băng qua cầu là để sống với bên kia và nhớ bên này. Trong nỗi sống đã tượng hình nỗi nhớ. Người đi trên cầu không những nhìn ôm cả hai phía mà có thể nhìn cút bắt với những khuỷu sông thấp thoáng ẩn hiện, cấu tạo dần dần trong tâm khảm cái dự cảm lìa xa, mất mát.

Tình yêu. Quê hương. Thân phận. Làm sao nói về những vấn đề này bằng lời hát và chuyên chở bằng nhạc, những ưu tư thường trực của mọi người và được mọi người ít nhiều nói đến ? Trịnh Công Sơn có cách nói riêng, bằng lời và bằng nhạc. Lời tách riêng, đó là những đoạn thơ hoặc là truyện thơ tâm sự về giọt mưa, giọt nắng, về một vùng biển đầy ắp sự vắng mặt... Nhạc tách riêng có khi nhún nhảy như loại đồng dao hay thanh bình ca, có khi lại rất thích hợp với ánh đèn màu và khói thuốc của vũ trường, cũng có khi dòng nhạc Trịnh Công Sơn gần gũi với thánh ca thanh thoát...

Nhiều nhạc sĩ viết về tình yêu và quê hương.

Tình yêu, với Trịnh Công Sơn, là diễm tình. Trước hết là phải đẹp, đẹp trong từng lời bội bạc, bước chân quay gót, trong dang dở và tan vỡ. Sẽ không có mối tình rách rưới hay nhầy nhụa, sẽ không có mối tình than khóc lâm ly, sẽ không có luôn cả đau khổ, hoặc nếu có chăng nữa thì đó là một nỗi đau khổ đã đành, dành sẵn, và cần được siêu sắc nuôi dưỡng cái giống nòi tình. Cái đẹp ở đây là cái đẹp siêu thực, tức là ít nhiều nhuốm màu sắc ý chí của kẻ chủ trương và đồng thời nhạt bớt hương vị của thường tình. Tình yêu lên ngôi. Một đỉnh chiêm ngưỡng đúng hơn là một điểm hẹn. Ðối tượng tình yêu trở thành ý niệm. Trịnh Công Sơn nguyện làm kẻ hái lộc chứ không phải hái trái. Lộc nõn và luôn cả lộc xoang ngọn tố trở trời. Tình yêu được thăng hoa để trở thành điểm ngắm. Nó vượt qua cái riêng tư, vị kỷ. Như Ðức Giáo hoàng của "ái tình giáo", người nghệ sĩ lớn tiếng hô hào mọi người "Hãy yêu nhau đi". Ðây là lời thần chú mở cửa địa đàng. Ðây mới thật là tình yêu cứu rỗi. Yêu trong một tình yêu rộng lớn, chung cùng. Như mỗi giai điệu trong đại hợp tấu. Yêu nghĩa là tỏa sáng. Phần nào giống như thủ pháp nhuộm mây nẩy trăng theo cách gọi của Thánh Thán (Vẽ mây đẹp để làm nổi trăng), Trịnh Công Sơn ca ngợi tình yêu bằng cách vẽ ra vùng ảnh hưởng của tình yêu qua giọt nắng thủy tinh, cây cầu, hạt mưa, hàng cây chụm đầu vào nhau... Khi vẽ ra áo xưa lồng lộng chẳng hạn, tác giả không vẽ vạt áo, mà vẽ kỷ niệm, vẽ không khí và hơi hám của áo.

Ðó là những khối tình nở ra trong khói lửa, như những cánh hoa xương rồng giữa khô cằn gai góc. Bóng đen chiến tranh càng làm cho tình yêu thêm phần gấp gãy.

Quê hương nổi bật ở hai nét lớn: nghèo và chiến tranh. Cái nghèo của quê hương thì có lắm truyện để nói, để tả, để mủi lòng. Cái nghèo còn là hậu quả của chiến tranh. Dứt chiến tranh là cứu giải cái nghèo. Và chiến tranh diễn ra không phải ở chiến trường, không phải do những người cầm súng, nó diễn ra ở bàn tròn, ở trong đầu óc những con người mua bán chiến tranh. Những bài hát trong hai tập Ca khúc da vàng và Kinh Việt Nam, cũng theo phép nhuộm mây nẩy trăng như có nói ở trên, nhưng ở đây được trưng dụng những màu sắc hoàn toàn điên đảo, không nhằm miêu tả hay tường thuật chiến tranh, mà vẽ ra những phóng xạ của chiến tranh. Do đó, đến khi chiến tranh kết liễu, nhạc anh vẫn tồn tại, vì nó vẫn còn công lực cảnh giác. Hình ảnh người nô lệ da vàng, vốn làm phật ý những người quốc gia chủ nghĩa, là một lối cưỡng từ đoạt ý rất kiến hiệu trong việc thiết lập đối thoại ban đầu. Ðây là một bước lùi giữa hai bước tiến, gần như phương sách tự chuốt nhục của con người muốn đối phó với tình hình đất nước nguy kịch đến độ chiến tranh không đủ để tiêu diệt chiến tranh, vũ lực không đủ để tiêu diệt vũ lực, mà trớ trêu thay phải có nghệ thuật hỗ trợ và nhất thiết là nghệ thuật trong nghệ thuật. Lập trường như thế này dễ hứng lấy búa rìu dư luận. Ngay giữa chiến tranh, anh đã vẽ ra thời buổi sau chiến tranh mà con người có quyền hưởng thụ và có nghĩa vụ tô bồi. Những dự phóng này nảy nở trên nền tảng làm bằng những ám ảnh mất mát, cái bấp bênh của những gì hiện có, nỗi bất lực không yêu được bội phần.

Giữa một nền trời như vậy, thân phận của con người là một vấn nạn. Ta nên nói ngay: đây là một chủ đề tư tưởng, nếu không muốn nói là triết lý. Chủ đề được đề cập, phân tích, lý giải từ Ðông sang Tây, nhưng là do những nhà tư tưởng, triết gia và những nhà viết văn xuôi đề xướng.

Giữa cõi vô thường, bị thường trực kềm kẹp bằng một nỗi khó sống, người nghệ sĩ trong những phút xuất thần tự đồng hóa với các vật thể vạn thù trong đời sống: có khi ta là mục đồng, là lá cỏ, cơn gió, có khi là giọt mưa tan giữa trời, là hòn cuội, con sâu. Nhưng trong khi cỏ suốt đời là cỏ, cuội trọn kiếp là cuội, thì con người mỗi phút mỗi chực vong thân.

Trịnh Công Sơn chắp cánh cho tưởng tượng, và tưởng tượng len lỏi vào các hốc hẻm của đời sống, khiến cho anh sờ mó đến sự vật nào là sự vật ấy dường như bớt thật và trở nên lung linh bằng một quầng mộng ảo. Cho nên anh đi trước người khác một bước: ngạc nhiên trước người khác, mừng reo hay tư lự cũng trước người khác. Cái "có" đang nằm trong tay, anh đã sống với cái "mất" nó rồi. Ðóa hoa nào đi qua lòng anh cũng trở thành đẹp hơn vẻ đẹp thật và đóa hoa đương dộ lại nhuốm vẻ não lòng của héo úa.

Sự sống bước giật lùi mỗi phút giây như hình ảnh cuốn chiếu. Trịnh Công Sơn quả quyết Chỉ có ta trong một đời và dứt khoát chọn lựa: Sống. Sống hết mình. Không khất hẹn, không chờ đợi, không ủy quyền. Anh vâng theo cái mệnh lệnh "Hãy tận hưởng ngày hôm nay" của thi sĩ Horace mà cố cách vặn lùi thời gian, sống chong chóng, thu rút giấc ngủ, thót người trước cảnh Thành phố ngủ trưa (Ðêm thấy ta là thác đổ), xem giấc ngủ như là một cái dợm chết: Hôm nay thức dậy, ôi ngẩn ngơ tôi (Xa dấu mặt trời), tự ru mình bằng cách Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui và rêu rao cuộc đời đáng sống.

Phải ôm cho hết cuộc đời nhị nguyên cồm cộm này, bao gồm những cặp phạm trù khó dung nạp nhau nhưng khó thể phân ly: sống chết (chết từng ngày sống từng ngày, Buồn vui phút giây), buồn vui (Buồn vui kia là một, Nguyệt ca), hạnh phúc khổ đau (Hãy trao cho nhau hạnh phúc lẫn thương đau, Hãy yêu nhau đi), tình yêu mật ngọt mật đắng (Lặng lẽ nơi này)... cái mặt phải trái của sự vật sao mà cận kề nhau đến thế, như đêm ngày, nhật nguyệt, như sum họp với chia phôi. Khổ cho kẻ nào chủ phân biệt !

Phải quên đi những ám ảnh của tuổi tác (Chập chờn lau trắng trong tay, Chiếc lá thu phai) và chuẩn bị tinh thần cho cái phút sau rốt của đời người:

... một trăm năm sau mãi ngủ yên (Sẽ còn ai)
... mai kia chào cuộc đời (Những con mắt trần gian)
... một hôm buồn lên núi nằm xuống (Tự tình khúc)
... một lần nằm mơ thấy tôi qua đời (Bên đời hiu quạnh).

Trịnh Công Sơn là nhạc sĩ đầu tiên viết về thân phận con người. Ðể phục vụ mục tiêu ấy anh đã sai sử lời, nhạc và tư tưởng kết hợp thành một thể thống nhất và đã thành đạt trong công cuộc thể nghiệm một dòng nhạc vốn không dễ nhập cảnh vào lòng quần chúng trong buổi đầu. Có thể nói anh đã khẳng định thân phận bằng thơ và bằng nhạc: đây là sự đóng đinh màu hồng cho con người thời đại.

Cùng một trật, ta còn chứng kiến một công cuộc thể nghiệm của tiếng Việt trên những chặng đường mới của ngôn ngữ với những kết hợp từ ngữ tài hoa, những góc độ thu hình lạ lẫm, những tri giác dày dặn nhiều tầng, đồng thời làm sáng giá những sự vật thông thường và tầm thường, khả năng tưởng tượng bay bổng.

Cuối những năm 50 và đầu những năm 60, xuất hiện một số ca khúc với nhan đề lạ tai, như Lời buồn thánh, Diễm xưa, Tuổi đá buồn, Vết lăn trầm, Biển nhớ, Dấu chân địa đàng... Ðó là những cửa ngõ vào khu vườn siêu thực đang rộ lên những sắc hoa tươi mới trong thời kỳ ấy: loài sâu ngủ quên trong tóc chiều... thương cho người rồi lạnh lùng riêng... tiếng hát ru mình trong giấc ngủ vừa... hôm nay thức dậy không còn thấy loài người... hãy nghe đời nghiêng... chiều đã đi vào vườn mắt em... ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau...

Người nhạc sĩ này đặc biệt sâu nặng với những tính từ: đời bồng bềnh, môi rồ dại, bóng lung linh, tiếng hát lênh đênh, một vòng tiều tụy, bờ cỏ non mộng mị, phố xá thênh thang, mắt xanh xao, hồn xanh buốt, đêm thần thoại, cành bão bùng... Những hình dung từ này cùng chung một thể thái, hay còn gọi là đồng vị (isotopie) và trở đi trở lại hơn một lần qua bài hát. Trong số này, có tần số xuất hiện cao nhất là: "mong manh" (tình mong manh, gió mong manh, cỏ lá mong manh, sống chết mong manh, tay gối mong manh, nụ cười mong manh...) như thể là một ám ảnh lớn trong vũ trụ quan và nhân sinh quan của nhạc sĩ.

Lời trong ca khúc Trịnh Công Sơn đã tạo ra tên tuổi Trịnh Công Sơn. Lời ở đây, như đã nói, là truyện thơ, là hình ảnh siêu thực, nét chấm phá, những hoa gấm cho sóng nhạc và có những giây lát cao độ, lời được đặc cách hóa kiếp thành kinh. Kinh là những lời ước nguyện nhằm chuyển hóa thực tại. Kinh là tinh túy của lời được kinh qua sản xuất, lặp đi lặp lại để cuối cùng kết tinh dưới hình thức đơn khiết, cô đọng. Trong ca khúc Trịnh Công Sơn, ta nhận ra người mẹ cầu kinh gởi gắm cho một Ðấng Vô Hình, Siêu Nhiên nào chăng ? Không, đây là một loại kinh do chính mình phát nguyện, dóng tiếng và gởi gắm lại cầu nguyện cho con ở chiến trường có nghĩa là cầu nguyện cho mình có đủ sức mạnh đối phó với tình huống bất trắc, và sức mạnh ấy phát sinh từ ngọn đèn thắp thì mờ giữa đêm khuya, chẳng hạn; thiếu nữ cầu nguyện cho mối tình của mình ở bờ sông và lời kinh này sẽ làm bằng im lặng, gió trời và kỷ niệm.

Trên đây là một số cảm nghĩ về ca khúc Trịnh Công Sơn, những cảm nghĩ vụn rời, thiếu thừa không rõ, vừa chắp nối vào những bài viết khác, vừa gợi mở những bài viết về sau chung quanh đề tài này. Một đề tài tát không cạn.

Bửu Ý

Huế 8.1990




Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn & nhà văn Bửu Ý












NGÀY THÁNG THÊNH THANG
Bút ký Bửu Ý . 264 trang











NƯỚC CHẢY QUA CẦU
Bút ký Bửu Ý











TÂM TÌNH VỚI TRỊNH CÔNG SƠN
Bút ký Bửu Ý


























Đinh Cường vẽ Bửu Ý





NGƯỜI HUẾ, ANH LÀ AI?

Bửu Ý

Người Huế, trước hết, cố nhiên mang những nét tính của cộng đồng dân tộc. Bên cạnh, còn có những sắc thái do lịch sử, địa lý, khí hậu, phong thổ riêng của một vùng đất đắp bồi thêm.

Người dân xứ Huế, ngay từ khi mới chào đời, không thể nào dè rằng mình phải đèo bòng một di sản tinh thần khá nặng nề mà cha mẹ là những người đầu tiên lãnh sứ mạng trao gửi với hy vọng con mình sẽ chấn hưng rạng rỡ hơn mình.

Di sản tinh thần này đặc biệt nặng nề và rõ nét đối với Huế. Nó bao gồm nhiều giá trị thiêng liêng cha truyền con nối, được giáo huấn, nhắc nhở không mệt mỏi, khi trực tiếp, khi gián tiếp, trong mọi hoạt động của đời sống, và kéo dài cho đến hết đời cha, hết đời con.

Đó là ý thức gia đình.

Đó là nền tảng đạo lý,

Đó là trọng lượng của truyền thống.

Gia đình hẳn nhiên là môi trường sinh sống ban đầu của đứa trẻ. Nhưng, ở đây, đứa trẻ cần thấm nhuần các tính cách, khía cạnh, sinh hoạt của gia đình. Nó học tập cha mẹ, anh chị, từ cách ăn nói đứng ngồi, đến lề thói trong gia đình, cho đến những thứ kiêng kỵ riêng của cha mẹ, giờ giấc của từng bữa ăn, cách sắp đặt bàn thờ, những ngày cúng kỵ, ăn ý với người này mà dị ứng với người kia trong họ hàng. Ý thức rằng cá nhân nằm lọt vào tập hợp gia đình, nên chi người con trai hay con gái sau này lấy vợ hay lấy chồng, đều có nghĩa là lấy luôn cả gia đình bên vợ hoặc bên chồng.

Khi nghe dóng lên câu hỏi: “Người Huế, anh là ai?” có lẽ cùng chẳng ai buồn giật mình hay ngạc nhiên làm gì. Bởi lẽ cái chân dung sẽ được phác hoạ ra chắc chẳng có gì độc đáo. Ai nấy đều đã biết rồi, đã gặp rồi, đã gặp khắp nơi là đằng khác. Dù sao, đây cũng thuộc loại hình ảnh cũ kỹ trong cuốn album gia đình mà anh chị em thường táy máy giở đi giở lại vậy.

Di sản tinh thần truyền tử lưu tôn mà ta nói ở đây cũng còn là đời sống đạo lý chi phối mọi sinh hoạt, mọi động thái của con người.

Trước tiên phải nói rằng, không riêng gì ở Huế, ở các địa phương khác cũng vậy, con người Việt Nam hầu như không có tự do chọn lựa đức tin tôn giáo cho bản thân, mà chỉ là thừa kế từ cha mẹ. Đứa trẻ, từ khi bước đi chập chững, đã tập chắp tay, cúi đầu, và ê a một vài lời kinh theo sự dẫn dắt của mẹ. Rồi cứ thế lớn lên và đi sâu dần vào đức tin. Nhưng dù theo tôn giáo nào đi nữa, người Việt Nam đều có một mẫu số chung về tâm linh là cung cách tưởng nhớ, tôn thờ những người trong gia đình đã khuất mặt. Như vậy vị trí của người chết bao giờ cũng tồn tại và không ngừng được duy trì giữa đám người còn sống để đồng thời trở thành một bài học về đức hạnh và hiếu đạo cho mọi người trong gia đình. Dần dần thái độ sống như thế này không phải là một gánh nặng hay là những câu thúc đối với hàng con cháu mà phải trở thành thói quen, những lời nói và hành vi tự phát.

Giữa những truyền thống của dân tộc nói chung, Huế đèo thêm một số truyền thống riêng của một vùng đất lịch sử.

Từ vấn đề phong thổ, di dời rồi đặt định kinh đô, kinh qua các thế núi sông, Huế mang tính chất phần nào đó của một vùng đất được dành riêng, được định sẵn. Và người Huế ít nhiều đinh ninh như thế. Như vậy, thảng hoặc gặp bất trắc hay nghịch cảnh, họ phải sẵn sàng chịu đựng, chấp nhận. Ngược lại, nếu gặp thuận lợi, họ xem như trời đã dành phần cho mình.

Quả tình Huế mang nặng những truyền thống lich sử và văn hoá. Vùng đất này là trọng điểm của phủ chúa trong một giai đoạn lịch sử dài năm, là lợi địa của một thế kỷ rưỡi vương triều và như vậy đã xây đắp những giá trị tập truyền, hình thành những nếp gấp trong suy nghĩ, đời sống, nhu cầu vật chất và tinh thần, phong cách ăn và mặc, nói năng, ứng xử. Các ông hoàng bà chúa, các đại gia, lớp khoa bảng, một thời được trọng vọng, nhưng đồng thời họ là những người sống xen lẫn với những lớp người khác để, một phần nào đó, được trọng vọng hơn và cùng một lúc, vô tình hay cố ý, gây một vài ảnh hưởng nào đó đến người khác, thí dụ trong phong cách sống hoặc là trong ngôn ngữ. Các vương tôn công tử, do giáo dục từ trong hoàng tộc hoặc từ trong gia đình, thể hiện một phong cách sống lắm lúc không thật sự tự nhiên mà phải luôn luôn “giữ kẽ”, nhất là khi ra mắt công chúng, phải giữ một vẻ bề ngoài phần nào xa cách, hay cao cách, tối thiểu là kín đáo, ung dung, không bộc trực, bộc phát, và ngay cả đến thời thất thế, sa cơ, vẫn “giấy rách phải giữ lấy lề”.

Kinh đô Huế làm nảy sinh nơi người dân một phong cách mà người ta nương tình gọi là “đài các”, tức là một vẻ cao sang mơ hồ nào đó, nhưng cái đài các này không khu biệt trong vòng hoàng thành mà còn lan toả trong dân gian. Từ cái đài các ấy còn rẽ riêng một nét tính mà người tại chỗ gọi là tính “đài đệ”, có nghĩa là một sự “giữ kẽ”, giữ ý, và luôn cả một tính cách mà người ta gọi là “đế đô”. Khi người mẹ mắng con gái “đừng có đế đô” thì có nghĩa là đừng có đỏi hỏi, đừng với cao, đừng học làm sang. Cái tính “đài đệ” được thể hiện rộng rãi, tràn lan, chẳng hạn ở chiếc áo dài mà có lẽ Huế là nơi được mang mặc nhiều hơn cả. Cho đến những năm 70, người nữ ở Huế ra khỏi nhà là mặc áo dài, kể luôn cả chị tiểu thương ở chợ hoặc bà bán hàng rong. Thậm chí nhiều bà danh gia đi ngủ vẫn mặc luôn áo dài.

Thiếu nữ Huế thường là kín đáo, không bộc lộ tâm tình cho người khác biết, có khi là e ấp, cũng có khi là ỡm ờ. Trong hai câu thơ của Đông Hồ nhắc đến cô gái Huế: “Gió chiều vương áo nàng Tôn nữ, quai lỏng nghiêng vành chiếc nón thơ”, ta cảm thấy các món trang sức như là áo, chiếc nón, bài thơ trong nón, đều góp phần tạo nên nét duyên e ấp của “nàng Tôn nữ” và nàng Tôn nữ ở đây dùng để chỉ chung các thiếu nữ Huế. Một tác giả Pháp chấm phá dung nhan này như sau: “… Các cô gái Huế kiêu sa và dễ làm ra vẻ khinh khỉnh, họ là đám hậu sinh của các phi tần không bao giờ quên rằng một giọt máu thiên tư đang chảy chuyền trong huyết quản của mình” (Jean Hougron, Soleil au ventre, trang 67).

Trong khi sông Hồng và sông Cửu Long đi vào địa lý và hiên ngang đi vào kinh tế, thì sông Hương êm đềm đi vào thơ nhạc.

Văn hoá nghệ thuật là một cõi mênh mông, rất ít tính chất thực tế, nhưng làm đẹp cho đời. Giống như bông hoa trong đời sống. Hoa là một thứ không dùng vào việc gì cả, thế nhưng không thể quan niệm một cảnh đời mà không có hoa. Hoa vẫn cặp kè với con người từ chiếc nôi cho đến nấm mồ.

Sông Hương hiển nhiên như đoá hoa tô điểm cho thành phố. Không có con sông nào làm hao tổn giấy mực cho bằng sông Hương. Không có con sông nào làm tuôn trào suối nhạc cho bằng sông Hương. Và cũng chính nó là nguyên ủy cho sự ra đời của bao nhiêu hiệp hội ái hữu, đồng hương với nó ở trong nước cũng như ở hải ngoại.

Ta cũng không nên quên rằng sông Hương yểu điệu thục nữ thế kia vốn là một con sông cái về mặt địa lý. Sông cái nhưng mà lại nhỏ nhắn như sông con. Cho nên người Pháp dùng chữ “rivière” (Rivière des Parfums) để chỉ con sông này mà lẽ ra phải dùng chữ “Fleuve”, có lẽ giai do kích thước hiện thực của con sông và âm hưởng nhiều nữ tính của từ ngữ.

Như ta vừa nói, sông Hương đã khơi nguồn cho nhiều suối thơ. Nó cắm được nhiều địa điểm lưu khách, nhiều bến sông hữu tình dễ neo thuyền. Một số lớn các chúa, các vua, các vương, các hoàng thân công nữ đã chấm bút vào nghiên thơ. Các thi xã, hội thơ, thi đàn nối tiếp nhau ra đời. Về lãnh vực thơ của các tôn thất, hãy khoan nói đến chất lượng có cao như lời khen tặng của vua Tự Đức chăng, hay là, ngược lại, có thấp như lời phê nghiêm khắc của Cao Bá Quát, ta chỉ cần ghi nhận rằng thi ca trở thành một sinh hoạt tinh thần rộng khắp, cho già trẻ trai gái, cho mọi nghề, mọi nhà, như thể là một sinh hoạt bình thường hàng ngày, giống như người ta hít thở không khí vậy.

Tuy nhiên, cũng chính con sông Hương mà người ta dễ tưởng là suốt đời lặng lẽ ngoan hiền ấy hàng năm vùng dậy quẫy nước tràn bờ. Bởi Huế không những nổi tiếng nắng nóng mùa hè, nó còn nổi tiếng về lụt lội nhiều lần trong năm và những lúc ấy nước sông đục ngầu, dữ dội, có khi chảy ngược dòng. Nước sông cuồn cuộn ấy, dù là trái ngược hẳn với thường ngày, vẫn đúng là hình ảnh của sông Hương, là lòng dạ sâu thẳm của nó đã lộ diện, là bộ mặt bổ túc vào bộ mặt thường bắt gặp của nó.

Tóm lại, nắng cháy với mưa dầm bão lụt, ấy là Huế. Nước chảy lờ đờ và nước phăng phăng cuồn cuộn, ấy là sông Hương. Người thiếu nữ nghiêng nón dạ thưa nhưng yêu thương say đắm, dữ dội, ấy là con gái Huế.

Người Huế thường phản ứng chậm. Vẻ bên ngoài và hành động không hô ứng tiếp liền nhau. Hay nói cách khác, giác quan tiếp nhận cảm giác và nội tâm cử hành hai nhịp khác nhau và giữa hai nhịp đó là một khoảng dành cho nụ cười, tiếng dạ thưa, sự e dè, cân nhắc. Đó là một loại “phản ứng hẹn giờ”, nhưng một khi phản ứng phát ra, nó có tính cách dứt khoát, không vãn hồi. Đó là nét tính Huế mà người ta gọi là “thâm trầm”, “thâm thuý”.

Nếu không có lịch sử sẵn chực những bằng chứng cụ thể, hùng hồn, thì ít ai ngờ rằng cái đất Huế trầm mặc này lại có thể là sân khấu phát động, châm ngòi những biến cố lớn của đất nước từ trong lòng những học sinh sinh viên chăm học hoặc những chị tiểu thương hiền lành tần tảo.

Hoá ra đất Huế là đất nuôi trồng những thái cực, và con người xứ Huế để ra cả một đời mình để gỡ rối mớ bòng bong tâm lý, và mâu thuẫn nội tâm này.

Con người Huế làm nên Huế là những con người đi ngược lại những thuộc tính ban đầu của vùng địa lý. Nó vật lộn thường trực với những mối giằng co tâm lý.

Trịnh Công Sơn trong ca khúc “Diễm xưa” có nói tới một loài chim di. Chim di này là một loài chim di trú, không định cư tại một nơi chốn, tuỳ theo mùa xoãi cánh đi tìm nơi khí hậu ôn hoà. Loài người cũng có những sắc dân sống chuyển dịch, thường trực nối gót nhau thành từng đoàn, trốn gió, trốn mưa, đem theo gia sản của mình trên lưng thú, có khi vừa đi vừa ăn uống từng bát huyết bò tươi hay bát sữa dê.
Người dân Ô Lý chất chứa trong tâm khảm mình một món nợ tinh thần đời đời với công chúa Huyền Trân ngày xưa đã vùi quên tuổi thanh xuân của mình mưu cầu hạnh phúc cho người khác. Đó là một sự lưu đầy biệt xứ nhưng tự nguyện và vị tha.

Nó đã ghi dấu sâu đậm vào ca nhạc của xứ sở này. Cái hơi “ai” của Ca Huế không hẳn là sầu bi nhưng đầy hoài bão, vừa tự sự mà vừa khơi dậy mạch tình bắt nguồn từ xa xưa, hoà tan vào huyết mạch, hầu như khó lòng truy cứu, khó lòng giải minh. Nó như thể một loại tình cảm nguồn cội, lắng sâu, dằn lòng xuống kết tạo thành một trọng lượng của tâm hồn. Sợi dây tình cảm này trói buộc bước chân con người, níu kéo con người không cho nó rời xa cái phố đẻ của nó.

Người ta bảo đất Thừa Thiên này vừa là vườn ươm vừa là bệ phóng nhân tài, cũng có nghĩa nơi đây vừa là địa điểm đào tạo, rèn luyện con người vừa là môi trường thiên nhiên hun đúc bồi dưỡng tư chất cho tuổi thanh niên, lập nghiệp để rồi sau đó đàn chim rời tổ bay xa. Người con của Huế cảm thấy khó lòng rời xa bàn thờ tổ tiên hoặc cõi nhà vườn của mình. Tuy nhiên vẫn có cảm nghĩ chưa bỏ nhà ra đi vẫn chưa viên thành vận số của mình. Và một khi xa xứ, bắt đầu nảy nở trong tâm thức kẻ ly hương một loại tình cảm mới: tình cảm hoài hương. Loại tình cảm này có tính cách siêu hình, thâm sâu như tình con với mẹ, nó âm ỉ như mạch ngầm, như than hồng vùi dưới tàn tro. Xin đừng xem nó là một thứ tình cảm nhi nữ thường tình, uỷ mị. Nó vừa giúp con người không quên nguyên quán của mình, vừa thôi thúc con người sống chẳng phải cho bản thân, mà cho một vận hội chung, có tính vị tha, hướng thượng. Trong nhận thức ấy, con người lưu vong gầy dựng hội đoàn, tập thể ái hữu hướng vọng về quê hương, xem đó như những ốc đảo tình cảm giữa đời sống mênh mông. Đây là trạng thái tình cảm có thể gọi là “kết tinh” gắn kết tất cả những gì là yêu quý tốt đẹp dành cho đối tượng của tình yêu tiếp nối theo giai đoạn tình cảm kết tủa xô bờ ban đầu của tuổi thanh xuân.
Người Pháp thường tự hào về văn hoá văn minh của mình. Sự tự hào này thường là kín đáo, nhưng cũng có khi bộc lộ, đặc biệt khi họ đề cập đến tiếng Pháp, nền giáo dục của họ với những Đại học cổ kính và các văn bằng, các giải thưởng văn học nghệ thuật, các thiết chế văn hoá (các Viện Hàn lâm, Viện Bảo tàng, nhà bi kịch, kịch nghệ…), các công trình phúc lợi xã hội (công viên, giao thông…). các nghệ thuật ẩm thực,v.v…
Các quốc gia khác cố tìm ra những điểm nhược trong văn hoá văn minh ấy để cười cợt cái mà họ gọi là sự “khác người” ấy (exception franøaise) của người Pháp.

Hình như người Huế cũng đang mắc bệnh này, và có xu hướng tự cho mình là “khác người” hay “hơn người” ở mặt này mặt khác, và luôn cả trong sự tụt hậu, hay luôn cả trong sự nghèo thiếu. Cái câu mà ai nấy thường nghe là “không nơi nào có được” thường bày ra hai mặt mà, khổ nỗi, mặt tiêu cực thường lấn lướt.

Vậy cho nên, vấn đề còn lại đối với người Huế là chữa cho được bệnh này hoặc làm cho căn bệnh lạm vào bên trong không phải sợ nguy hiểm, và muốn được vậy, hơn lúc nào hết, cần có nội lực thâm hậu.

B.Y



































Le lion 
Joseph Kessel



Dịch giả Bửu Ý và những chuyến du hành chữ nghĩa
PHẠM THỊ ANH NGA

Giới văn học nghệ thuật trong Nam ngoài Bắc cũng như những người từng là học trò của ông thường nói với nhau, tưởng như đùa nhưng lại rất thật, rằng đến Huế mà chưa ghé thăm ông thì coi như là chưa đến Huế, gì thì gì vẫn cứ... thiếu.

Ông là Bửu Ý, một nhân vật Huế không còn xa lạ gì đối với người trong nước và ở nước ngoài. Một con người luôn thao thức về những chân giá trị và sự tồn vong của văn hóa Huế, về bản sắc con người Huế. Ông cũng là một người đậm chất Huế hơn bất kỳ người Huế nào khác. Vì nhiều lẽ.

Giữa những đua chen đời thường, đôi khi đến mức nhiễu nhương, tiêu cực, ông chọn cho mình một phong cách sống, một đường đời riêng, ung dung đĩnh đạc, không ưu tư và không để mình vương vào vòng cương tỏa của những danh xưng Nhà giáo ưu tú, Nhà giáo nhân dân..., cả những học hàm học vị vốn được đám đông hết mực đề cao, xem như dấu chỉ độc tôn của đẳng cấp. Gọi ông Nhà văn, Nhà báo, Nhà văn hóa, Dịch giả, Đạo diễn kịch, Nhà giáo dục… đều đúng cả, dẫu cho ông chẳng bao giờ màng đến “nhà” hay “giả” nào. Ông chỉ thích tuyền là… Bửu Ý. Nhưng cái tên ông tự nó đã bao hàm một chân giá trị. Rất riêng.


Trên văn đàn Việt Nam, từ rất lâu, ông đã có những đóng góp và có chỗ đứng riêng, với những sáng tác cũng như những dịch phẩm đã công bố, trước và sau năm 1975. Đặc biệt là những dịch phẩm, với vai trò cầu nối giúp độc giả Việt Nam tiếp cận và tiếp nhận với văn chương và thế giới bên ngoài. Tác dụng tích cực của các dịch phẩm của ông đã phần nào được nhà văn trẻ Nguyễn Ngọc Tư khẳng định, khi chị chia sẻ rằng cuốn Con lừa và tôi của dịch giả Bửu Ý là cuốn sách ghi dấu ấn đậm nhất cho thời thanh niên của chị.

Có thể nói trong hơn nửa thế kỷ làm công việc chuyển ngữ, Bửu Ý không có những tuyên ngôn ồn ào gây bão, tạo dư luận, không đao to búa lớn, không lý thuyết nọ trường phái kia, mà cứ lẳng lặng, mải miết lao tâm khổ tứ. Và những sản phẩm dịch thuật của ông (được công bố hay không) cùng những tâm tư, trăn trở, trải nghiệm được ông chia sẻ một cách chân tình, giản dị đến không ngờ dường như lại trùng phùng, có sự đồng cảm sâu sắc với những gì đã được giới nghiên cứu đúc kết trong phạm vi ngành Lý thuyết dịch, góp phần khẳng định, minh chứng, đồng thời bổ sung cho những đúc kết có tính lý thuyết đó. Bửu Ý đã có những trải nghiệm riêng trong việc rút ngắn khoảng cách giữa người đọc Việt Nam và văn chương nước ngoài. Trong một dịp chia sẻ với nhà báo Hoàng Văn Minh1, ông bộc bạch về tiêu chí của ông trong việc chọn các tác phẩm để dịch sang tiếng Việt như sau: “Trước hết là về nội dung văn hóa, nhân bản của nó. Thứ đến mới là tên tuổi của nhà văn. Đó là những tên tuổi vượt không gian, thời gian. Ngoài ra còn là hình thức văn chương của tác giả. Đó là kiểu mẫu cho độc giả. Tôi nhắm một lúc được nhiều mặt, dù tác phẩm của họ rất kén bạn đọc.” Ông cũng nhận định chung về cách các tác phẩm văn chương được chọn để dịch ở Việt Nam: “…với các tác phẩm văn chương đích thực thì dù ở miền Nam hay miền Bắc, dù trước hay sau năm 1975, đều được chúng ta yêu quý, trân trọng và chọn dịch để giới thiệu với công chúng.”

Không chỉ ưu tư về việc kiến tạo chiếc cầu nối giữa tác phẩm văn chương nước ngoài và độc giả, Bửu Ý còn hoài vọng xa hơn về tác dụng tích cực của tác phẩm được dịch đối với thanh niên và tâm hồn của họ: “Khi dịch tôi luôn nghĩ mình phải có trách nhiệm lo cho thanh niên của đất nước, đào tạo cho tâm hồn của một thế hệ thanh niên biết rung cảm trước cái đẹp.”


Có thể nói, đối với những băn khoăn có tính hàn lâm của giới nghiên cứu dịch thuật, về những sự đối lập giữa hai kiểu dịch là dịch ngôn ngữ (traduction linguistique) và dịch ý nghĩa (traduction interprétative), giữa dịch tương đương (traduction par correspondances) và dịch tương ứng (traduction par équivalences), hay mối ưu tư của Georges Mounin đối với hai loại người dịch, một bên quá lệ thuộc vào văn bản gốc và một bên hoàn toàn thoát khỏi nó, Bửu Ý không quan tâm tự xếp mình vào loại nào. Bằng cách riêng của mình, ông có những cân nhắc, đắn đo và có những lựa chọn riêng dựa vào trải nghiệm thực tế, vốn liếng phong phú và tinh tế về chữ nghĩa của mình ở cả hai ngôn ngữ thường được giới nghiên cứu gọi là ngôn ngữ nguồn và ngôn ngữ đích. Và sản phẩm dịch của ông được hình thành với một thái độ rất cẩn trọng, và có tính thuyết phục. Nói theo ngôn ngữ của Lý thuyết dịch, thì ông dịch ở cấp độ văn bản chứ không dừng lại ở cấp độ từ hay câu, điều luôn được các nhà nghiên cứu đánh giá cao. Mặt khác, các dịch phẩm của ông không sa vào xu hướng quá chú tâm đến tính lạ, tính ngoại lai của văn bản gốc dẫn đến nguy cơ có một bản dịch tối nghĩa, ông cũng không “hy sinh” những khía cạnh độc đáo của văn bản gốc mà tìm cách thể hiện những góc cạnh đó bằng cách khai thác những đặc trưng ngôn từ và cả những yếu tố ngoại ngôn trong ngôn ngữ đích. Khi ca từ của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn “Có đường phố nào vui/ Cho ta qua một ngày” được ông dịch sang tiếng Pháp là “Une rue en fête/ M’attire-t-elle le pas”, thì ở đây chuyển ngữ vẫn ở lưng chừng giữa dịch tương đương và dịch tương ứng nhưng có phần nghiêng về dịch tương ứng hơn, bởi từ ngữ được dùng trong văn bản tiếng Pháp không tương đương hẳn với từ ngữ trong văn bản tiếng Việt, không là kiểu dịch từng từ một, mà bản dịch vẫn chuyển tải được hình ảnh, ý tứ của ca từ. Và dường như nhờ đó mà ý tứ được chuyển dịch trọn vẹn hơn so với việc cứ máy móc bám hẳn theo từng chữ của ca từ tiếng Việt. Cũng như nhan đề của ca khúc “Ru ta ngậm ngùi” khi được ông chuyển ngữ sang tiếng Pháp là “Je me berce de souvenirs” (Tôi tự ru mình bằng kỷ niệm) thì ý nghĩa và âm vang vẫn giữ trọn dù diễn đạt có hơi khác đi.


Dịch thuật vốn không đơn giản, và trong dịch văn học những khó khăn, rào cản lại càng sản sinh gấp bội. Người dịch luôn phải đối đầu với những thử thách khi chuyển dịch một văn bản văn chương từ ngôn ngữ - văn hóa này sang ngôn ngữ - văn hóa khác. Ý kiến thống nhất chung của rất nhiều nhà nghiên cứu là công việc đó cực kỳ khó, thậm chí không thể nào dịch trọn vẹn các tác phẩm văn học, đặc biệt là các tác phẩm thơ.

Nguyên nhân của những khó khăn, rào cản trước tiên có thể gắn với khía cạnh văn hóa trong văn bản gốc. Trong cuốn Nói điều gần như thế…, Umberto Eco nhắc lại sự việc đã được xem như hiển nhiên, rằng dịch thuật không chỉ bao gồm sự dịch chuyển từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, mà cả sự dịch chuyển giữa hai nền văn hóa, hai nền tri thức bách khoa. Người dịch cần quan tâm đến những quy tắc ngôn ngữ, cũng như những quy tắc văn hóa, hiểu theo nghĩa rộng nhất của từ này. Có những điều hiển nhiên đối với nền văn hóa này lại có thể bí hiểm, thậm chí vô nghĩa đối với cư dân thuộc nền văn hóa khác. Điều đó Bửu Ý đã trải nghiệm, và ông chia sẻ về việc dịch nhan đề cuốn sách Chúa tể đầm lầycủa Michel Tournier như sau: “…ngay cái đề “Le Roi Des Aulnes”, bản thân chữ “Aulne” là một loại cây mọc ở đầm lầy, từ điển dịch là cây Trăn. Nếu dịch là “Vua cây trăn” thì chắc chắn không ai hiểu gì cả. Cho nên dựa vào nội dung tôi phải dịch là Chúa tể đầm lầy”. Tương tự như thế, nhan đề tiếng Pháp của tiểu thuyết Le lion của Joseph Kessel được Bửu Ý chuyển ngữ thành Sư Vương (Nxb. Trẻ, 2001). Trong sách, “Vương” (trong bản dịch) hay “King” (trong nguyên bản tiếng Pháp, là một từ tiếng Anh) được dùng để chỉ và gọi tên sư tử, ở ngôi thứ hai và ngôi thứ ba, và vừa trong lời thoại (“Đứng im, Vương, mày đứng im.”) vừa trong câu chuyện kể (“Lòng bàn tay tôi đặt lên trên cổ của Vương.”). Khi chuyển ngữ, Bửu Ý chủ động thêm yếu tố “Vương” vào nhan đề cuốn sách, trong khi nhan đề trong nguyên bản chỉ đơn giản là “Le lion” (Sư tử, Con sư tử). Quả thật, hình tượng sư tử trong văn hóa phương Tây vốn có ý nghĩa hàm ẩn đế vương và sức uy mãnh khác với trong văn hóa phương Đông. Tiếc rằng trong cuốn sách dịch, hình bìa và kiểu chữ của nhan đề chưa được đầu tư đúng mức, chưa tạo được sức hút cũng như chưa lột tả được hàm ý của nhan đề và của câu chuyện kể. Trong khi tất cả các yếu tố tưởng là nhỏ nhặt đó đều ít nhiều góp phần vào ý nghĩa và thông điệp của cuốn sách. Bản thân cuốn tiểu thuyết đó trong bản gốc tiếng Pháp đã được tái bản nhiều lần, và gần như trong mỗi lần xuất bản đều có một bìa sách mới vừa đẹp lại vừa rất thuyết phục.


Khó khăn trong dịch văn học cũng có thể xuất phát từ những đặc trưng của ngôn ngữ và các ngôn từ, sự khác nhau giữa hai hệ thống ngôn ngữ, độ lệch giữa hai ngôn ngữ khi phản ánh và gọi tên thế giới, hiện thực khách quan, hoặc trong dụng ngôn. Tiếng Pháp là một ngôn ngữ biến hình, chẳng hạn động từ có thể có những dạng khác nhau tùy theo thời, thức, thể…, và khi chuyển ngữ sang tiếng Việt người dịch thường phải dùng đến các biện pháp từ vựng để diễn đạt ý của phạm trù ngữ pháp tương đương. Chẳng hạn bài thơ Barbara của Jacques Prévert vốn được xây dựng với nhiều lớp thời gian quá khứ xa/ quá khứ gần/ hiện tại, và động từ được chia ở các thời tương ứng. Sự song hành trong cùng một văn bản giữa các thời khác nhau của cùng một động từ tạo nên một thế tương phản, đối lập giữa xưa và nay, giữa quá khứ xa và quá khứ gần, nhưng khi chuyển ngữ sang tiếng Việt thì sự tương phản đó đã bị xóa nhòa vỡ vụn. Ở đoạn cuối bài thơ, “C’est une pluie de deuil terrible et désolée”, động từ chỉ đơn giản ở thời hiện tại nhưng khi chuyển ngữ, để xác định rõ thời điểm Bửu Ý buộc lòng phải sử dụng thêm từ “nay” không có trong nguyên bản: “Nay là mưa tang tóc hãi hùng tàn tạ”. Cũng chính do đặc trưng ngôn ngữ mà từ “tutoyer” hay cụm từ “dire tu” tiếng Pháp (gọi thân mật bằng “tu, toi”, đối lập với việc gọi bằng “vous”) trong “Et ne m’en veux pas si je te tutoie/ Je dis tu à tous ceux que j’aime” được chuyển thành “gọi em”, “gọi bằng em”: “Mà em cũng đừng giận tôi gọi bằng em/ Tôi gọi em những người tôi yêu”. Tuy nhiên cũng có khi câu dịch không giữ được nét thơ, tính ám chỉ, sự bảng lảng của câu gốc, như trường hợp “Môi nào hãy còn thơm” (trong Ru ta ngậm ngùi - TCS) được chuyển ngữ thành “Ton baiser sent bon” (Cái hôn em thơm), có lẽ một phần do những câu thúc về nhịp điệu và số âm tiết (5 âm tiết), bởi đó là ca từ với 5 nốt nhạc đi kèm.


Về tính thi ca của tác phẩm văn học, theo Jean Peytard, “chiều sâu của một văn bản văn chương nhất thiết phải nằm ở bề mặt của nó”. Khó có thể chuyển ngữ đặc điểm hình thức của câu thơ, các vần điệu, những nghĩa bao hàm, quan hệ giữa đặc điểm ngữ âm và ý nghĩa, là những yếu tố góp phần cấu thành đặc tính của bài thơ. Trong dịch văn học, đặc biệt là dịch thơ, tính tượng thanh, tượng hình của ngôn từ, sự kết hợp tài tình trong văn bản gốc giữa nội dung diễn đạt và hình thức chuyển tải nội dung đó có nguy cơ bị phá vỡ. Chẳng hạn bài thơ Đường cong đôi mắt em đi vòng quanh trái tim tôi (La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur) của nhà thơ siêu thực Paul Éluard bao gồm rất nhiều yếu tố khó lòng chuyển ngữ sang tiếng Việt, như hiệu ứng âm thanh của các chuỗi phụ âm (allitération), các chuỗi nguyên âm (assonance), hay việc sử dụng rất dày các nguyên âm mà với “đôi tai” nhạy cảm của mình người Pháp vẫn liên tưởng đến những hình thù cong, tròn, vòng cung, xoắn ốc... Tương tự như thế, trong bài thơ Cầu Mirabeau (Le pont Mirabeau) của Guillaume Apollinaire, khi chuyển ngữ có thể giữ nguyên dạng các câu thơ không có dấu chấm câu, nhưng làm sao có thể chuyển dịch những đặc điểm sau của bài thơ mà tác giả đã cố công mài giũa: việc cả hai câu 2 và 3 của mỗi khổ thơ nguyên chỉ là một câu thơ và được tách làm hai (số chân hay âm tiết của cả hai câu cộng lại bằng đúng số chân hay âm tiết của mỗi câu thơ khác), cuối cùng câu 2 là câu thơ ngắn nhất trong khổ thơ (chỉ 4 âm tiết), và vần ở câu 2 luôn là vần đực, là điểm nhấn, đối lập với những câu thơ còn lại luôn là vần cái. Dường như là để có được hiệu ứng âm thanh và hiệu ứng tâm lý mà lời mời gọi mở đầu và được lặp đi lặp lại trong bài thơ Barbara của Prévert, “Rappelle-toi Barbara” (Hãy nhớ đi Barbara), đã được Bửu Ý chuyển thành một câu hỏi gợi: “Barbara nhớ không em”. Và một trong những điểm thành công nhất của dịch giả Bửu Ý trong việc chuyển ngữ bài thơ này theo tôi là ở chuỗi các tính từ được chọn lựa rất kỹ, rất đắt, với những hiệu ứng về âm thanh, hình ảnh lung linh ngang ngửa với nguyên bản tiếng Pháp: “Em bước đi tươi cười/ Rạng rỡ nhởn nhơ lẫm đẫm” (Et tu marchais souriante / Épanouie ravie ruisselante).







Bài thơ Barbara của Jacques Prévert và thủ bút bản Việt ngữ của Bửu Ý




Trong dịch văn học, người dịch không chỉ có vai trò trung gian, làm cầu nối, giữa một bên là tác phẩm và tác giả nước ngoài và một bên là độc giả. Đó còn là một kiểu sáng tạo văn học, và kết quả cuối cùng là đồng thời cùng tồn tại hai văn bản: văn bản gốc và văn bản dịch. Dịch tác phẩm văn học không chỉ là giải mã văn bản gốc, lột bỏ cái vỏ ngôn ngữ của nó để hiểu và cảm tận cùng, và diễn đạt lại trong một ngôn ngữ khác những ý đã hiểu được và cái tình đã cảm được. Dịch văn học còn là một quá trình tương tác với ý nghĩa biểu vật, ý nghĩa biểu cảm, chiều sâu văn hóa, những hàm ý gắn với văn hóa (implicites culturels). Theo Inès Oseki-Dépré (1999), khi dịch một văn bản, nếu nghĩa biểu vật được cho là có thể chuyển ngữ, thì nghĩa hàm ẩn lại được xem là không thể dịch được. Thi ca được xây dựng với ít nhiều nghĩa hàm ẩn và mối tương quan giữa âm thanh và ý nghĩa. Những ý nghĩa này chỉ có thể được chuyển tải và lưu giữ trong văn bản dịch nếu dịch giả nắm bắt, dụng công và sáng tạo thành công. Trong dịch văn học, người dịch vừa đóng vai trò tiếp nhận đối với tác phẩm được dịch (thao tác đi từ ngôn từ đến ý nghĩa - sémasiologique) vừa đảm nhận công việc diễn đạt lại nó, tái tạo nó trong một ngôn ngữ khác (thao tác từ ý tưởng đến ngôn từ - onomasiologique). Cùng với tác giả, dịch giả được xem là đồng tác giả của tác phẩm đã được chuyển ngữ.

Nhưng với tính cách đa thanh và đa nghĩa vốn có, tác phẩm văn học cho phép nhiều cách đọc đa dạng, tùy thuộc vào từng người tiếp nhận, tùy ý thích, mục tiêu, trạng thái, tùy năng lực, trải nghiệm… của họ, tùy cả thời điểm, không gian tiếp nhận. Từ đó, việc tái tạo lại trong chuyển ngữ cũng có thể đa dạng, đa phong cách. Dịch giả Bửu Ý có nhận định tương tự: “Tác phẩm giá trị thường được nhiều người chọn dịch. Mỗi dịch giả có trình độ văn hóa, ngôn ngữ khác nhau, có cách làm việc riêng, nên có khác biệt trong các bản dịch là chuyện thường tình.”

Thử quan sát cách dịch câu đầu tiên của bài thơ Barbara, “Rappelle-toi Barbara”, có thể nêu ra những cách dịch đa dạng sau: vẫn là lời gọi mời, gợi ý trong “Barbara em hãy nhớ” (Nguyễn Đăng Thường, Diễm Châu), “Barbara hỡi, em hãy nhớ” (Thân Trọng Sơn), “Barbara em nhớ cho” (Võ Công Liêm phỏng dịch), hay đã là một câu hỏi gợi như cách chuyển ngữ của Bửu Ý (“Barbara nhớ không em”), chẳng hạn “Barbara nhớ chăng em” (Phạm Nguyên, Phẩm 1998), “Có nhớ không Barbara” (Thụy Vi Paris), “Nhớ không em” (Anne Nguyễn), thậm chí không còn là Barbara nữa mà đã là… Mai: “Em còn nhớ không em Mai” (Nguyễn Văn An)2.

Cũng trong bài thơ đó, hai câu thơ chuyển mạch đầy phẫn uất “Oh Barbara/ Quelle connerie la guerre” được chuyển ngữ sang tiếng Việt với nhiều mức độ căm tức, giận dữ khác nhau, từ nhẹ nhàng đến đỉnh điểm: “Hỡi Barbara/ Cuộc chiến tranh xuẩn ngốc xiết bao” (Thân Trọng Sơn, 2015), “Ôi em Mai/ Chiến tranh thật ngu ngốc” (Nguyễn Văn An), “Hỡi ơi, cuộc binh lửa cuồng điên” (Anne Nguyễn), “Ôi Barbara/ Chiến tranh đáng rủa nguyền” (Phạm Nguyên Phẩm, 1998), “Ôi Barbara/ Chiến tranh thực là đần độn chó má” (Nguyễn Đăng Thường, Diễm Châu), hay gọn ghẽ với một lời rủa: “Ơi Barbara/ Mẹ kiếp chiến tranh” (Bửu Ý).

Nói về công việc dịch thuật của mình, Bửu Ý tâm sự: “Về mặt dịch, tôi cho rằng, chậm là cần thiết bởi nhanh quá sẽ cạn tiếng Việt. Có nhiều từ tiếng Việt thông dụng, sử dụng hàng ngày, nhưng khi dịch nhiều và căng quá tự nhiên quên mất những từ đó, lại chọn từ khác không hay bằng. Tôi quan niệm giỏi ngoại ngữ không thôi thì không thể dịch hay được.” Không chỉ cân nhắc trong chọn từ để dịch, Bửu Ý còn có những sáng tạo bất ngờ và độc sáng trong dụng ngôn, với cả tiếng Pháp, qua những cách dùng mới lạ. Chẳng hạn khi dịch nhan đề ca khúc “Đêm thấy ta là thác đổ”, ông đã chuyển ngữ thành “Je me rêve chute d’eau”, với cấu trúc động từ “rêver” dạng phản thân, lạ và hay.


Để đánh giá một bản dịch là hay, là thành công, Eco cho rằng dịch thuật phải là một cuộc thương thảo, bởi nó cũng đồng thời là sự đối thoại giữa nền văn hóa của tác giả và nền văn hóa của người đọc. Dịch hay là tạo được hiệu quả giống như hiệu quả mà văn bản gốc trong ngôn ngữ nguồn muốn tạo ra cho người đọc, là trung thành với ý đồ của tác giả. Dịch không phải là nói điều y hệt, đó là việc bất khả thi, mà là tạo ra hiệu quả y hệt.

Điều đó dường như đã diễn ra thực sự với dịch giả Bửu Ý khi ông chuyển ngữ bài thơ Barbara của Jacques Prévert. Ông không những chuyển được những nét nghĩa tinh tế, mà còn giữ gần như trọn vẹn hồn cốt, cái tình của bài thơ, những đặc trưng về thi pháp, tu từ, cả về nhạc tính, nhịp điệu, khiến tác dụng, hiệu ứng của nó đối với người tiếp nhận gần như y hệt của bài thơ gốc. Cả cái giọng điệu, chất trữ tình, bi thương, thống thiết cũng được chuyển dịch thành công, suôn sẻ, mượt mà. Chẳng hạn ở những đoạn thơ: “Em bước đi/ Rạng rỡ nhởn nhơ lẫm đẫm/ Dưới mưa” - “Ơi Barbara/ Mẹ kiếp chiến tranh/ Em giờ này ra sao/ Dưới cơn mưa sắt thép/ Dưới cơn mưa lửa máu”. Đặc biệt là ở đoạn cuối của bài thơ mà âm vang của ngôn từ, âm thanh, hình ảnh mãi còn đọng lại và ngân mãi trong lòng người đọc không khác gì nguyên bản: “Ơi Barbara/ Trời mưa miên man thành phố Brest/ Mưa như mưa xưa kia/ Nhưng đâu còn như xưa mà vùi dập cả rồi/ Nay là mưa tang tóc hãi hùng tàn tạ/ Thà mưa bão/ mưa sắt mưa thép mưa máu cho cam/ Nay chỉ tuyền những tảng mây/ Chết tan tành như chó chết/ Như lũ chó cuốn theo dòng nước thành phố Brest/ Đi sình thối nơi xa/ Xa thật xa thành phố Brest/ Không còn lưu dấu vết”. Bài thơ đã được khá nhiều người dịch sang tiếng Việt, nhưng dường như chưa có bản dịch nào đạt đến mức có thể nói là tuyệt tác như thế.

Đúng như Bửu Ý nói khi nhắc đến độc giả của các dịch phẩm của mình, đặc biệt là những người trẻ: “Họ thấy xúc động, rung cảm khi đọc những tác phẩm tôi chọn giới thiệu, vậy là thành công.”

Dẫu đã đạt đến một tầm cao hiếm có, dịch giả Bửu Ý luôn ưu tư và cẩn trọng trong chuyển ngữ như đã chia sẻ với nhà báo Hoàng Văn Minh: “Tôi là người luôn ưu tư về vấn đề văn hóa trong nghĩa cao và đẹp nhất. Tôi luôn nghĩ làm sao để nước mình có một nền văn học có văn hóa cao và xã hội luôn có những con người biết quý trọng văn hóa. Mà muốn làm được như vậy thì ngay hình thức của những tác phẩm mình chuyển ngữ, những điều mình viết ra trước hết phải có sự săn sóc về chữ nghĩa sao cho đẹp. Thêm nữa đừng có chủ quan vì người đọc rất tinh tường, nếu mình không cẩn trọng, chữ mình không đẹp thì người ta sẽ coi nhẹ, không thèm đọc mình nữa.”


Nhưng Bửu Ý không dừng lại ở chỗ chuyển ngữ trọn vẹn các tác phẩm văn học. Có nhiều khi những dịch phẩm của ông không chỉ là những văn bản dịch thuần túy. Với bài thơ Barbara mà ông đã chuyển ngữ, ông còn nối dài cuộc sống cho nó bằng cách sân khấu hóa bài thơ như ông đã từng làm với một số bài thơ khác cũng của Prévert, hay những bài thơ ngụ ngôn của La Fontaine. Ấn tượng nhất là màn trình diễn bài thơ Barbara những năm 80 thế kỷ trước tại Đại học Sư phạm Huế, với sự xen kẽ của hai ngôn ngữ Pháp - Việt, hai giọng đọc nam và nữ, nền nhạc valse, điệu vũ thướt tha của hai nhân vật nam nữ ẩn sau tấm màn trắng và từ bên dưới khán giả chỉ nhìn thấy qua hai cái bóng hắt lên tấm màn căng to che trọn sân khấu.

Tôi có cơ duyên là môn đồ của dịch giả Bửu Ý những năm học đại học, với các môn Văn học Pháp và Dịch. Trong phần dịch ngược Việt - Pháp, có một thời thầy trò chúng tôi miệt mài chép và lần lượt dịch từng đoạn, từng trang cái truyện ngắn khá dài của Thượng Văn có nhan đề là Niềm vui thiêng liêng, một câu chuyện kể về trường lớp, cô trò thời chiến tranh. Ngày qua ngày, học trò dịch và thầy phân tích, chỉnh sửa từng chút từng chút… Vài năm sau, một dịp tình cờ, tôi vào nhà sách và bất ngờ thấy một tập truyện ngắn của nhiều tác giả, có tựa chung là Niềm vui thiêng liêng, Nxb. Lao Động 1971 (in lần thứ 2). Và đúng là bên trong có cái truyện ngắn ngày nào, mà nhan đề cũng được chọn làm nhan đề chung cho cuốn sách.

Và như thế, bằng công việc dịch thuật, Bửu Ý có những chuyến du hành chữ nghĩa thú vị giữa ngôn ngữ - văn hóa này và ngôn ngữ - văn hóa khác. Những chuyến du hành không đơn độc, bởi chiếc cầu chuyển ngữ ông đã kiến tạo, góp phần nối liền những bờ Đông Tây đã giúp bao người cùng đồng hành, cùng khám phá, rung cảm. Những chuyến du hành tuyệt đẹp, đúng với tâm nguyện của ông: “… cái đẹp, những giá trị cơ bản nhất của con người viết hoa dù ở đâu, dưới chế độ nào cũng dễ tìm, dễ gặp gỡ với các nền văn hóa khác và đó là điều tôi luôn đi tìm, hướng tới. ”

Tháng năm vừa qua, nước Cộng Hòa Pháp đã trao tặng ông Huân chương Cành cọ Hàn lâm Pháp, vì những đóng góp của ông về văn hóa, văn học nổi bật trong khối Pháp ngữ suốt mấy chục năm qua. Thiết nghĩ sự tưởng thưởng đó không có gì là khó hiểu.

8/2015 
P.T.A.N 
(SDB18/09-15)


-----------------
1. Đăng trên Lao Động Cuối Tuần, 18/04/2015. Phần lớn những chia sẻ của dịch giả Bửu Ý được nêu ra ở đây là trích dẫn từ nguồn này.
2. Bài thơ được Nguyễn Văn An dịch với nhan đề Mai, kèm lời chú thích: “Bản dịch trên ráng giữ ý thơ, nhưng giữ tên Pháp, Barbara, Brest, Ouessant, thì rất khó đọc, nên đã xin đổi tên Barbara thành Mai, Brest thành Hà Nội, cuối bài phải đổi đi một chút, vì Hà Nội không có biển, chỉ có hồ) - NVA”.


























Nhà nghiên cứu Bửu Ý nhận Huân chương Cành cọ Hàn lâm: Người trẻ phải biết ngoại ngữ

Quan tâm

(Thethaovanhoa.vn) - Bửu Ý là một dịch giả, nhà nghiên cứu văn hóa Huế. Ông còn là một giáo viên tiếng Pháp đã có nhiều công trình nghiên cứu cũng như dịch thuật tiếng Pháp sang tiếng Việt. Với những đóng góp trong việc truyền bá văn hóa Pháp, ông Bửu Ý vừa được trao huân chương Cành cọ Hàn lâm của Bộ Giáo dục Cộng hòa Pháp.

Dù đã có tuổi nhưng ông vẫn tràn trề năng lượng. Ông chia sẻ: Khi tôi lên nhận huân chương Cành cọ Hàn lâm do Đại sứ Cộng hòa Pháp trao tặng, tôi cảm nhận phía Pháp đã thấu hiểu nỗ lực của tôi trong việc quảng bá văn hoá, văn học Pháp đến với Việt Nam. Đây là một phần thưởng hoàn toàn có giá trị tinh thần. Huân chương được trao có nghĩa là thừa nhận công lao mình đóng góp vào sự phổ biến văn hóa Pháp và thắt chặt tình đoàn kết giữa hai quốc gia Pháp - Việt.



* Cơ duyên nào đưa ông đến với việc nghiên cứu văn hóa Huế cũng như việc dịch thuật?

- Từ thời học cấp 2, tôi đã tiếp cận và nghiên cứu văn học Pháp rồi. Ông thân sinh của tôi là người giỏi tiếng Pháp, dạy tiếng Pháp cho con cái trong nhà. Nhờ ông ấy mà tôi làm quen, tiếp cận, yêu thích ngôn ngữ và văn hóa Pháp. Còn về việc nghiên cứu văn hóa Huế lại có xuất xứ từ gốc gác của mình. Tôi sinh trưởng, lớn lên và trưởng thành tại vùng đất này. Hằng ngày tôi suy nghĩ, tìm hiểu, cộng với ngôn ngữ tiếng Pháp - phương tiện hữu ích cho việc tìm hiểu thêm vùng đất sinh sống của mình.

Ví dụ sách của những sử gia, nhà dân tộc học Pháp viết về Huế rất sâu xa, viết bằng cả tấm lòng về Huế. Vì Huế là một thành phố lớn, từng là kinh đô của cả nước nên những người nước ngoài nghiên cứu Việt Nam thì có nhiều người nghiên cứu về Huế. Và những nghiên cứu của họ đến được tay mình. Đó là phương cách để hiểu sâu thêm về thành phố quê hương mình.



Nhà nghiên cứu, dịch giả Bửu Ý


* Là người có nhiều năm kinh nghiệm trong việc nghiên cứu văn hóa Huế, ông có thể cho biết văn hóa Huế có những nét đặc trưng gì khác so với văn hóa trong khu vực và trên thế giới?

- Huế là một vùng đất có lịch sử riêng của nó, nằm trong lịch sử đất nước, là kinh đô của Việt Nam gần một thế kỷ rưỡi. Huế vừa là vùng đất của sông Hương núi Ngự vừa là nơi quần tụ nhiều chùa chiền. Thiên nhiên hoà quyện vào nhau, sơn thuỷ hữu tình. Sống trong một mảnh đất dày trầm tích về văn hoá, thiên nhiên hài hoà như vậy, con người Huế từ lâu sống đùm bọc, chan hoà lẫn nhau.

Qua thời gian lịch sử, Huế đã tạo cho mình một số truyền thống đáng quý, vừa hun đúc cho cá nhân, vừa tô bồi cho những giá trị của gia đình và ra ngoài xã hội. Giá trị về di sản, về văn hóa nghệ thuật… tất cả đã cho Huế xứng danh là thành phố Festival của cả nước. Nếu Huế không được tin cậy, làm sao có thể trở thành thành phố Festival của cả nước được.



Tấm bằng cùng huân chương do đại sứ Cộng hòa Pháp thay mặt Bộ trưởng Giáo dục Cộng hòa Pháp tặng cho ông Bửu Ý


* Trong quá trình nghiên cứu và dịch thuật và truyền bá văn hóa Pháp, ông đã gặp phải những khó khăn, thách thức gì?

- Những việc nghiên cứu và dịch thuật đòi hỏi ở người nghiên cứu luôn luôn phải đi xa hơn, đào sâu thêm. Đó là thách thức lớn trong quá trình làm việc. Dù đã đi được một đoạn đường dài như thế nào thì vẫn đòi hỏi và bắt buộc người nghiên cứu phải đi những bước khó hơn, xa hơn nữa. Người nghiên cứu không bao giờ bằng lòng với những gì mình làm, những thành công dễ dàng.

Trong việc nghiên cứu văn hoá Pháp, những tập tục, thói quen, văn hoá Tây phương có những nét khác biệt, không phù hợp với văn hoá Việt Nam, nên mình phải làm sao để công chúng Việt Nam tiếp cận văn hoá Pháp một cách gần nhất nhưng không bị ảnh hưởng quá sâu những chênh lệch về văn hoá Đông-Tây, giữ vững được nét văn hoá dân tộc. Và cái khó, thách thức luôn nằm ở đó.




Huân chương Cành cọ Hàn lâm của Bộ trưởng giáo dục Cộng hòa Pháp trao tặng


* Ông có nhắn nhủ điều gì với những người trẻ, người quan tâm đến văn hóa nghệ thuật Pháp - Việt và những công trình nghiên cứu của ông không?
- Trong khi bản thân tôi làm những công việc của mình, tôi luôn luôn nghĩ rằng: Văn hóa luôn là nền tảng vững chắc và đáng tin cậy hơn cả cho sự tiến bộ xã hội. Người trẻ muốn tìm hiểu về văn hoá Huế, yêu văn hoá Huế thì điều cốt lõi là phải luôn trau dồi ngôn ngữ tiếng Việt, phát huy tiếng mẹ đẻ để hiểu thêm về văn hoá quê cha đất mẹ.

Bên cạnh đó, thời đại này là thời đại toàn cầu hóa, ta không thể tự khép mình vào văn hóa nước nhà được mà phải nghĩ đến việc tham khảo văn hóa của nước ngoài. Có những khởi đầu bằng việc làm cụ thể và tương đối dễ dàng như việc trau dồi về ngoại ngữ. Nếu ngoại ngữ không vững vàng thì ta khó có thể nói chuyện bình đẳng chuyện bằng cấp trong nước và ngoài nước được. Làm sao cho sinh viên Việt Nam đi ra nước ngoài đưa bằng tốt nghiệp trong nước của mình ra là được thế giới chấp nhận. Đó mới là điều chúng ta cần quan tâm.

* Cảm ơn và chúc ông gặt hái thêm nhiều thành tựu!

Thanh Nhàn (thực hiện)

















Bửu Ý, Lữ Quỳnh, Đinh Cường, Tôn Thất Văn,
(Nằm) Trịnh Công Sơn







Đinh Cường, Bửu Ý, Siphany, Trịnh Công Sơn







Diễm "xưa" & Bửu Ý













Bửu Ý, Nguyễn Đức Sơn, Đinh Cường


















Ký họa của Chóe

































Trở về





Danh Sách Tác Giả

Chân Dung Văn Nghệ Sĩ

Emprunt Empreinte










MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.
MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.