Monday, 26 September 2016

Lam Phương





















Lam Phương

Tên khai sinh: Lâm Đình Phùng
(20/3/1937 - .......)
Rạch Giá, Kiên Giang
Nhạc sĩ

Ca khúc tiêu biểu Cỏ úa, Duyên kiếp, Em là tất cả, Kiếp nghèo, Khóc thầm, Lầm, Ngày hạnh phúc, Thành phố buồn









Lam Phương năm 16 tuổi








Tiểu sử

Lam Phương sinh ở làng Vĩnh Thanh Vân, quận Châu Thành, tỉnh Rạch Giá (hiện nay là phường Vĩnh Thanh Vân, thành phố Rạch Giá, tỉnh Kiên Giang). Nội tổ của Lam Phương vốn là người gốc Hoa, bỏ nước sang Việt Nam lập nghiệp trong đợt di dân ồ ạt của người Hoa chống đối nhà Mãn Thanh.
Lam Phương là con đầu lòng, nhưng lớn lên với mẹ và năm người em trong cảnh nghèo nàn xác xơ. Cha ông đã bỏ đi theo người đàn bà khác từ lúc ông còn nhỏ.

Năm 10 tuổi, mẹ gửi ông lên Sài Gòn học, sống với người bác ruột. Ông bắt đầu tự mày mò học nhạc, rồi được nhạc sĩ Hoàng Lang và nhạc sĩ Lê Thương chỉ dẫn. Ca khúc đầu tay của ông là bài Chiều thu ấy, viết năm 15 tuổi. 
Ba năm sau, Lam Phương tung ra hàng loạt ca khúc viết về quê hương, trong đó nổi tiếng nhất là Khúc ca ngày mùa được hầu hết các trường học ở vùng Đồng bằng sông Cửu Long chọn để dạy cho học trò ca múa.

Bút danh Lam Phương do ông tự đặt, từ hai chữ trong tên thật của mình là Lâm và Phùng với ý nghĩa "hướng về phương trời màu xanh hy vọng"

Năm 1958, Lam Phương nhập ngũ Quân lực Việt Nam Cộng hòa. Ông gia nhập đoàn văn nghệ Bảo An. Sau đó tham gia ban văn nghệ Hoa Tình Thương và sau cùng là Biệt đoàn Văn nghệ Trung ương cho đến ngày Sài Gòn thất thủ.

Sáng ngày 30/4/1975, Lam Phương và gia đình lên tàu Trường Xuân để tị nạn mà không kịp mang theo tài sản gì. Sau đó, ông được chuyển đến định cư tại California. Sau khi cuộc sống nơi xứ người dần ổn định, cứ mỗi cuối tuần ông thu xếp thuê một quán ăn làm sân khấu ca nhạc kịch để bạn văn nghệ gặp nhau, để Túy Hồng và ông có cơ hội sống lại với nhạc kịch.
Sau khi ly dị với Túy Hồng, ông rời sang Paris, Pháp. Ông gặp được một tình yêu mới và kết hôn với người phụ nữ tên Hường, thế nhưng người này rồi cũng bỏ ông theo người khác.

Năm 1995, Lam Phương trở về Mỹ và kết hôn với một phụ nữ khác. Đầu năm 1999, ông bị tai biến mạch máu não và liệt nửa người. 







Thành tựu âm nhạc





Tân nhạc

Lam Phương là một trong những nhạc sĩ tiêu biểu của tân nhạc miền Nam Việt Nam với trên 200 tác phẩm.

Năm 15 tuổi, ông đã bắt đầu sáng tác bản Chiều thu ấy nhưng mãi đến năm 1954 ông mới nổi danh với hai bài Kiếp nghèoChuyến đò vĩ tuyến. Nhạc của Lam Phương trong thập niên 1950 chủ yếu là cảm xúc về cuộc di cư năm 1954 bao gồm những bài như Chuyến đò vĩ tuyến, Nhạc rừng khuya, Đoàn người lữ thứ, Nắng đẹp miền Nam; nói về quân đội Việt Nam Cộng Hòa như Bức tâm thư, Tình anh lính chiến, Chiều hành quân.

Đến thập niên 1960, Lam Phương viết rất nhiều bản nhạc nổi tiếng và đã đem lại cho ông những khoản lợi rất lớn về tài chính. Lam Phương trong một lần lên Đà Lạt biểu diễn, ngồi trên khu nội trú nhìn xuống thung lũng ông viết bài Thành phố buồn và bán nó với giá 12 triệu đồng. Ngoài ra còn rất nhiều bản khác như Tình bơ vơ, Duyên kiếp... khiến ông có một tài sản lớn.

Song song với việc sáng tác và biểu diễn với các ban nhạc quân đội, Lam Phương còn cộng tác với trung tâm quốc gia điện ảnh, xuất hiện trong một số phim mang chủ đề vận động cải tiến xã hội như Chân trời mới, Niềm tin mới.

Sau thời gian đau khổ với những chuyện tình của mình, nhạc sĩ Lam Phương đã lập gia đình. Thời gian đó ông viết nhiều tác phẩm vui tươi điển hình nhất là tác phẩm Ngày hạnh phúc. Bài hát được chọn làm nhạc hiệu Chương Trình Gia Binh của Đài Phát Thanh Quân đội và được người dân dùng rất nhiều trong các đám cưới. Bài hát nổi tiếng với câu hát "Đêm về nghe con khóc vui triền miên". Tiếng con khóc ở đây là con gái đầu lòng của nhạc sĩ, cô Ánh Hằng.

Khi ở Việt Nam, nhạc sĩ Lam Phương có một tài sản rất lớn trong nhà băng. Tuy nhiên, vào sáng ngày 30/4/1975, ông và gia đình lên tàu Trường Xuân ra đi với 2 bàn tay trắng. Khi ở trên boong tàu ông viết bài Con tàu định mệnh với câu hát "Khi đi thấy đường đã xa, bây giờ đường về xứ còn xa hơn ngàn lần". Khi đến đất Mỹ, ông viết tiếp bản Mất với câu hát da diết "Sau phong ba trời thêm đen tối, lìa quê hương khi mới đổi đời".

Nhạc sĩ Lam Phương sau khi đến Mỹ, trong hoàn cảnh khó khăn nặng nhọc thì không may hạnh phúc gia đình tan vỡ. Ông vô cùng đau xót và viết hàng loạt ca khúc mà tiêu đề chỉ có 1 chữ như Điên, Say, Tiếc... Trong đó nổi tiếng nhất có lẽ là bài Lầm với câu hát "Anh đã lầm đưa em sang đây".

Một lần nữa, ông lại trắng tay rời sang Paris. Ở đây ông đã gặp được một người phụ nữ tên Hường và viết hàng loạt ca khúc vô cùng tươi vui như Bé yêu, Bài tango cho em. Điển hình là bài Mùa thu yêu đương với câu hát "Đường vào Paris có lắm nụ hồng", hồng ở đây xuất phát từ người phụ nữ tên Hường. Tuy nhiên cuộc tình này không đi đến đâu, nên sau cùng ông viết Tình vẫn chưa yên. Cũng trong thời gian này, ông bắt đầu cộng tác và giúp đỡ trung tâm Thúy Nga cho đến tận nay.









Trung tâm Thúy Nga
đã thực hiện 5 chương trình vinh danh nhạc Lam Phương:

Paris By Night đặc biệt (không ghi hình): Tình ca Lam Phương tại Singapore

Trung tâm Asia
đã thực hiện 1 chương trình về nhạc Lam Phương:

Nhiều ca sĩ cũng thực hiện album chủ đề nhạc Lam Phương như Hương Lan, Bạch Yến, Lưu Hồng, Họa Mi, Ý Lan, Hạ Vy, Ngọc Anh,...




Đầu năm 2016, trên kênh VOV3 của Đài Tiếng nói Việt Nam, trong chương trình "Âm nhạc 168", nhạc sĩ Lam Phương đã được giới thiệu cùng với ca khúc nổi tiếng "Thành phố buồn" với những lời lẽ rất trân trọng: "Nhạc sĩ Lam Phương: 64 năm tận hiến cho âm nhạc". Việc trân trọng giới thiệu nhạc sĩ Lam Phương trên kênh truyền thông chính thống của chính quyền trong nước này có thể được coi là một bước tiến trong việc hòa giải dân tộc.














Kịch nói

Ngoài sinh hoạt âm nhạc, ông còn cộng tác với ban kịch Thẩm Thúy Hằng và ban kịch "Sống" của kịch sĩ Túy Hồng.

Lam Phương và Túy Hồng cưới nhau năm 1959. Lúc đó, ngoài phần phụ trách nhạc cho ban kịch Dân Nam, Lam Phương còn viết nhạc nền cho các ban kịch lừng danh thời đó như: Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng. Đến năm 1968, với sự động viên của chồng, Túy Hồng đứng ra thành lập riêng một đoàn kịch - Đoàn kịch “Sống -Túy Hồng”. Chính đoàn kịch này đã đưa tên tuổi của Lam Phương và Túy Hồng lên tột đỉnh vinh quang. Đoàn kịch Sống -Túy Hồng còn có một lợi thế mà ít ban kịch nào có được, đó là ban kịch đưa các bài tình ca vào các vở diễn thành công nhất, nhờ phần lớn các bài hát tuyệt vời của người nhạc sĩ tài hoa Lam Phương, thời điểm đó là đức phu quân của Túy Hồng. Kịch do Sống -Túy Hồng dựng không quá bi thảm, kết thúc luôn dành chỗ đứng cho một niềm hạnh phúc nào đó, khán giả xem kịch Sống -Túy Hồng thường ra về với một tâm trạng nhẹ nhõm.

Tất cả những vở kịch của ban kịch Sống -Túy Hồng (do Túy Hồng đóng chính) đều ghép nhạc của Lam Phương vào phần ngoại cảnh, làm cho vở kịch sống động hơn, truyền cảm hơn, thu hút người xem nhiều hơn. Ngược lại, mỗi nhạc phẩm của Lam Phương vừa ra đời đều được “giới thiệu” trong một vở kịch của Túy Hồng. Thời ấy, cứ mỗi tối thứ năm hàng tuần, Đài truyền hình Sài Gòn có tiết mục “thoại kịch” và những vở kịch của ban kịch “Sống -Túy Hồng” bao giờ cũng thu hút nhiều người xem.










Danh sách tác phẩm
(chưa đầy đủ)




Bài Tango cho em

Bài thơ không đoạn kết

Bé yêu

Biển sầu

Biển tình
(1965)

Biết đến bao giờ
(1965)

Bọt biển

Bức tâm thư
(1957)

Buồn
(1978)

Buồn chi em ơi

Buồn không em

Cám ơn người tình

Chắp tay nguyện cầu

Chấp nhận
(1984)

Chỉ có em

Chỉ còn là kỷ niệm

Chiếc áo mùa đông

Chiều hành quân
(1958)

Chiều hoang

Chiều hoang đảo

Chiều hoang vắng

Chiều tàn

Chiều Tây Đô
(1984)

Chiều thu ấy
(1952)

Cho em quên tuổi ngọc

Chờ
(1978)

Chờ một ngày

Chờ người
(1970)

Chúc mừng

Chung mộng

Chuyện buồn ngày xuân
(1976)

Chuyện tình nàng Tô Thị

Chuyến đò vỹ tuyến
(1956)

Chuyến tàu Thống Nhất
(1957)

Cỏ úa

Con chim nhỏ mắt người tình

Con đường tôi về

Con tàu định mệnh
(1975)

Dòng lệ

Duyên kiếp
(1960)

Đà Lạt cô liêu

Đánh mất đêm vui

Đèn khuya
(1960)

Đêm dài chiến tuyến
(1966)

Đêm tiền đồn
(1970)

Đoạn cuối một cuộc tình

Đoàn người lữ thứ
(1957)

Đơn côi
(1965)

Đường đi trọn kiếp

Đường về quê Hương

Em đi rồi

Em là tất cả
(1965)

Gác vắng

Giã từ người yêu

Giòng lệ

Giọt lệ sầu

Hạnh phúc mang theo

Hạnh phúc trong tầm tay

Hoa đầu mùa

Hương thanh bình
(1954)

Khóc mẹ

Khóc thầm
(1972)

Khúc ca ngày mùa
(1954)

Kiếp nghèo
(1956)

Kiếp tha hương
(1960)

Kiếp ve sầu

Lá thư xuân
(1957)

Lá thư miền Trung
(1957)

Lạy trời con được bình yên

Lầm
(1978)

Lời yêu cuối

Mất
(1978)

Mình mất nhau bao giờ

Mộng ước

Một đêm trăng
(1957)

Một đời tan vỡ

Một kỷ niệm
(1965)

Một mình

Một thời hoa mộng


(1978)

Mùa hoa phượng
(1954)

Mùa phượng cuối

Mùa thu yêu đương

Mùa xuân không còn nữa

Mưa lệ

Nắng đẹp Miền Nam
(1957)

Ngày buồn
(1971)

Ngày em đi

Ngày hạnh phúc
(1960)

Ngày tạm biệt
(1960)

Nghẹn ngào
(1969)

Nguyện cầu cho người

Nhạc rừng khuya
(1953)

Nhớ
(1995)

Như giấc chiêm bao

Những gì cho em
(1968)

Niềm vui đơn côi

Niềm vui không trọn vẹn

Niềm tin

Nửa đời gian khổ

Nửa đời yêu em

Phút cuối
(1971)

Quên
(1978)

Rừng khuya

Rừng xưa

Sài Gòn ơi vĩnh biệt

Say
(1978)

Sầu ly hương
(1956)

Tạ ơn mẹ

Tan vỡ

Tàn thu

Thành phố buồn
(1970)

Thiên đàng ái ân

Thu đến bao giờ

Thu sầu
(1969)

Thuyền không bến đỗ

Thương con

Tiếc
(1978)

Tiễn người đi
(1960)

Tim vỡ

Tình anh lính chiến
(1958)

Tình bơ vơ

Tình chết theo mùa đông

Tình cố đô
(1956)

Tình đau

Tình đầu muôn thuở

Tình đẹp như mơ

Tình mẹ

Tình người viễn xứ

Tình nghĩa đôi mình chỉ thế thôi
(1965)

Tình như mây khói

Tình vẫn chưa yên

Tình thiên thu

Trăm nhớ ngàn thương

Trăng thanh bình
(1953)

Trước lầu Ngưng Bích

Tuyết muộn

Từ lúc em đi

Vùng trời ngày đó

Vĩnh biệt
(1964)

Vĩnh biệt người tình

Xa
(1994)

Xin thời gian qua mau

Xót xa

Xuân mộng

Yêu nhau bốn mùa

Yêu thầm














Những sáng tác bất hủ của Lam Phương















Những sáng tác để đời của nhạc sĩ Lam Phương





Tuyển tập ca khúc hay nhất của Lam Phương










































Trái: Nhạc sĩ Lê Văn Khoa, Ns Anh Bằng, Ns Lam Phương, Ns Diệu Hương





















(Nguồn: tổng hợp internet)





















Trở về








Chân Dung Văn Nghệ Sĩ 

Danh Sách Tác Giả

Emprunt Empreinte







MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.
MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.























Saturday, 24 September 2016

Lê Văn Khoa
















(1933 Cần Thơ - .......)
Nhạc sĩ, Nhiếp ảnh gia









Lê Văn Khoa sinh năm 1933 tại Cần Thơ, đồng bằng sông Cửu Long miền Nam Việt Nam. 

Là một người tị nạn chiến tranh, Ông đặt chân đến Hoa Kỳ vào năm 1975. Ông viết nhạc với nhiều thể loại và đã có khoảng 600 nhạc phẩm và hòa âm.

Ông cũng đã soạn hòa âm về nhạc dân ca và nhạc phổ thông Việt Nam cho Ban Hợp Xướng Ngàn Khơi và Dàn Giao Hưởng Việt Mỹ (VAPO).

Lê Văn Khoa cũng viết bài về âm nhạc và là chủ biên chương trình "Nhạc Trong Đời Sống của Chúng Ta", Đài Phát Thanh Little Sài Gòn.


Lê Văn Khoa tự học Nhiếp Ảnh từ thuở hai mươi và đã được nhiều giải thưởng. Năm 1968, Ông cùng sáng lập Hội Nhiếp Ảnh Nghệ Thuật và giúp Hội xuất bản 3 quyển sách.
Hội là một trong 10 hội đứng hàng đầu trên thế giới trong cuộc thi Nhiếp Ảnh Quốc Tế Al Thani và được huy chương vàng trong thể loại "Hội Ảnh Tốt Nhất" ở cuộc thi Trierenberg Super Circuit tại Áo Quốc.
Lê Văn Khoa là người Việt đầu tiên có ảnh triển lãm ở Quốc Hội Hoa Kỳ. Ông đã là giáo sư môn nhiếp ảnh tại Đại Học Salisbury State College, Tiểu Bang Maryland, năm 1976-1977.







































Tác phẩm







Cõi nhạc Lê Văn Khoa trong Tình Tự Dân Tộc -
Ngô Thanh Tùng và Đặng Đình Quảng

Gần 3 triệu người Việt lưu vong và hàng triệu đồng bào trong nước đã và đang say mê các DVD Thúy Nga Paris, Vân Sơn và Asia. Riêng tại Hoa Kỳ một ông bạn chúng tôi vừa có một nhận xét chí lý: Trong tất cả sắc dân nhập cư ở Mỹ, người Việt quả thật nổi trội hơn hết về mặt entertaining industry tức kỹ nghệ giải trí. Di dân gốc Việt ở Mỹ chỉ có 1.5 triệu, riêng trong địa hạt trình diễn, di dân Mỹ gốc Việt hơn hẳn ba nhóm di dân đông hơn: Mỹ gốc Trung Hoa, trên 3.4 triệu (2005), Mỹ gốc Phi, trên 2 triệu, Mỹ gốc Đại Hàn, tương đương với Việt Nam, trên 1.2 triệu (2000). Ngay cả người Mễ, 14.4% (2005) trên dân số Mỹ 300 triệu người. Không một sắc dân nào kể trên có được những chương trình tương đương với Asia, Paris by Night, Vân Sơn v.v. . . Một sắc dân đông hơn ta gần gấp 3 là Trung Hoa cũng không có được một Paris by Night. Tại sao? Hãy để những nhà tâm lý và xã hội tìm câu trả lời.
Trong bài này chúng tôi chỉ giả thiết rằng người Việt chúng ta yêu nghệ thuật trinh diễn (performing arts), đặc biệt là yêu âm nhạc. Ngoài ra khi nói đến những công trình nhạc giao hưởng, nhạc quý phái của giai cấp trung lưu và cao ở xã hội Bắc Mỹ, Tây Âu và Nhật, ngay cả Trung Hoa, người ta đã cố ý hay vô tình quên đến một cây cổ thụ: Lê Văn Khoa.

Nói đến âm nhạc, tương tự như nói đến một tòa lâu đài nguy nga đầy phòng ốc, đại sảnh. Mỗi phòng ốc, loại nhạc, đều có nét đặc thù, những cái hay riêng. Dĩ nhiên trong giới thưởng ngoạn, không ai đồng ý với ai khi bàn về loại nhạc nào hay, loại nhạc nào dở.
Giới xồn xồn thì sợ nhạc metalic vì không chiu thấu decibel cao. Các con cháu chúng tôi mà nghe chúng tôi mở Beethoven, Mozart hay Chopin là chạy dài. Vài bạn cao niên chỉ thích nhạc tiền chiến hay trước. Các ban trẻ cỡ tuổi 30 thì chỉ mê Như Quỳnh, Dalina v.v. . .
Trở lại đề tài các loại nhạc, chúng tôi nghĩ Lê Văn Khoa sở trường về sáng tác trong hai lãnh vực: 1- Ảnh hưởng nhạc Cổ điển, và 2 - Nhạc dân tộc, trình diễn bằng nhạc khí Tây Phương và cả nhạc khí dân tộc.
Chúng tôi đi tham dự hầu hết những chương trình nhạc do Lê Văn Khoa viết hòa âm hoặc đứng ra tự tổ chức. Chúng tôi đi dự những chương trình đặc biệt, công phu, khi thì ông đứng ở bục nhạc trưởng, khi thì ông ngồi hàng đầu thưởng thức những hòa âm của chính ông. . . phần lớn là những chương trình có giá trị.
Lê Văn Khoa vừa viết hòa âm cho những nhạc phẩm của các nhạc sĩ đương thời: Văn Phụng, Phạm Duy, Cung Tiến, Vũ Thành, Phạm Đình Chương, Lê Thương v. . . v. . . giúp các nhạc phẩm này được thăng hoa bằng thềm đại hòa tấu đến 50 nhạc sĩ. Dù có khó tánh cách mấy cũng phải nhìn nhận rằng khi cần viết hòa âm cỡ 50-100 nhạc sĩ, mọi người đều phải mời Lê Văn Khoa, bởi vì chỉ có ông thường đảm nhận việc này mà không bị thất thố như nhiều vị khác. Cung Tiến, Phạm Văn Kỳ Thanh, Vũ Thành đều nhiều lần khen ngợi Lê Văn Khoa sau khi nghe những hòa âm của ông. Lê Văn Khoa sở trường về melody, harmony và viết cho dàn dây, woodwind thần tình. Có thể nói bản nào ông viết hòa âm nghe cũng êm tai mà không bao giờ thềm giao hưởng lấn át giai điệu chánh. Nếu tinh ý so sánh những ca khúc Lê Văn Khoa đã hòa âm như Dạ Lai Hương, Qua Suối Mây Hồng, Việt Nam Việt Nam, Những Dòng Sông Chia Rẽ, Mẹ Trùng Dương v. v. . . (Phạm Duy), Thu Vàng, Hương Xưa, Hoài Cảm, Nguyệt Cầm v. v. . . (Cung Tiến), Thụy Khúc, Nhớ Bạn, Nhặt Cánh Sao Rơi v. v. . . (Vũ Thành), Mưa Sài Gòn Mưa Hà Nội, Ly Rượu Mừng, Đôi Mắt Người Sơn Tây, Sáng Rừng v. v. . . (Phạm Đình Chương), Hòn Vọng Phu 1, 2, 3 của Lê Thương và nhiều nhạc sĩ khác, so sánh với các hòa âm khác cho cùng những ca khúc này, người ta thấy ngay sự khác biệt. Hòa âm của ông càng nghe càng hay.
Đến những tác phẩm do chính Lê Văn Khoa viết hòa âm cho mình như Gọi Nhớ, Nhạc Chiều Năm Đó, Bình Minh Quê Hương, The Last Time v.v. . . thì nhạc tài ông thể hiện muôn vẻ về cách ông viết cho piccolo, trống nghe như biển động, sét gầm (Bình Minh Quê Hương, Symphony VietNam 1975, Mơ Về Quê Tôi, Trên Đất Giồng v. v. . . . ). Đối với những tác phẩm êm ái, du dương: Gọï Nhớ, Nhạc Chiều Năm Đó, Romance, The Last Time, Remembrance, Memory v. v. . . thì ông lột hết sở trường viết cho dàn dây, sáo, hắc tiêu và harp. 
Ông tự nhận là theo khuynh hướng tân lãng-mạn, nhưng nghe kỹ những biến khúc của ông thì ông thường phá cách liên tục, từ việc sắp xếp chỗ ngồi cho violin, cello và bass cho đến woodwind và timpani. Chỉ cần thay đổi vị trí 1st violin từ trái sang phải cũng thay đổi tiết tấu của nhạc phẩm với mục đích tạo những cảm giác khác đi, hoặc nâng một nhạc khí khác lên để thay đổi cảm xúc. Ông luôn luôn sáng tạo từ nhạc cụ đến cách hòa âm, phối khí như những sáng tác lạ của ông trong nhiếp ảnh.
Nhạc cổ điển Tây Phương như các phê bình gia thường viết, là một loại melody không có rhythm (tiết nhịp) mạnh. Nhạc Nam Mỹ, nhạc Rock, cả Jazz thì kích động nhờ rhythm. Đó là điều dị biệt chính của hai loại nhạc. Lê Văn Khoa nghiêng nhiều về cổ điển. Đó là một lý do khiến nhạc Lê Văn Khoa kén người nghe. Ông nói ông muốn trình làng những sản phẩm mới để tiếp phần phong phú hóa nhạc Việt và Lê Văn Khoa đã sáng tác theo chiều hướng đó trong hàng trăm tác phẩm của ông. Chúng tôi chọn riêng một CD mới nhất của ông là MEMORIES để phân tách ở phần cuối.

Lê Văn Khoa sáng tác rất nhiều ca khúc cho trẻ em. Kho tàng nhạc trẻ em của ông có giá trị cao và hình như trong miền Nam từ 1954-1975, sang Mỹ từ 1975 đến 2007 chưa có công trình nào đồ sộ về nhạc nhi đồng như ông đã làm. Thật là một nỗ lực đáng khen.
Ông xuất bản tập nhạc Hát Cho Ngày Mai gồm 24 ca khúc ngắn. Trong những tập nhạc khác ông viết cả phần piano, như: Nhạc Việt Mến Yêu, Dân Ca Việt Nam, Gọi Nhớ, The Beautiful Bamboo và nhiều sáng tác lớn về Thánh Ca Cơ Đốc và tập Thánh Ca Nhi Đồng.
Ông Lê Văn Khoa viết nhiều nhất 2 loại nhạc, theo chúng tôi, thể hiện vẹn toàn nhạc tài của ông. Loại nhạc thứ nhất phóng tác từ dân ca và sáng tác theo âm hưởng dân nhạc. Chính những sáng tác về loại này đã đưa những tác phẩm của ông vào trào lưu nhạc quốc tế, được dùng để giảng dạy tại Ukraine, và một phân khoa âm nhạc tại Goldenwest College, Orange County, California. Trường này đã ấn hành lần đầu tập nhạc The Beautiful Bamboo và dùng để dạy trong lớp thanh nhạc. Tập nhạc này gồm một số bài dân ca và nhạc nghệ thuật của nhạc sĩ Vũ Thành và ông sáng tác. Nhạc có lời ca và phần đệm piano.
Loại thứ hai, theo lối nhạc cổ điển Tây phương. Những tác phẩm này đã đưa nhạc của ông vào những nhạc viện quốc tế và ông đã được những ban nhạc quốc tế như Kyiv Symphony Orchestra ở Ukraine, The Royal Melbourne Philharmonic Orchestra ở Úc và nhiều dàn nhạc giao hưởng ở Hoa Kỳ trình diễn. Những danh tài vĩ cầm, trung hồ cầm và dương cầm quốc tế trình tấu những tác phẩm của ông viết cho những nhạc cụ này.
Trong một cuộc mạn đàm cách đây vài chục năm, ông đã nói: "Mình viết ra những âm thanh Việt Nam mà họ thích chơi là một hãnh diện chung cho người Việt."





Một trong những sáng tác mới nhất của Lê Văn Khoa là CD có tên Memories, thực hiện bởi nhiều danh cầm quốc tế ở Ukraine. CD này có 10 tác phẩm, trong đó có 4 tác phẩm lấy từ dân nhạc hoặc mang âm hưởng nhạc dân gian. Sáu tác phẩm cho độc tấu hoặc song tấu theo khuynh hướng cổ điển. Chúng tôi xin tóm gọn sau đây:

1 - Remembrance (Hồi Nhớ), piano và dàn nhạc. Danh cầm Lyudmila Chychuk độc tấu piano. Cô nguyên là một thần đồng piano, từng chiếm nhiều giải thưởng âm nhạc. Cô hiện dạy nhạc thính phòng cho trường dành riêng cho thần đồng âm nhạc là Lysenko Special Music Boarding School tại Kyiv, Ukraine. Remembrance dài 5:06, cung La thứ, tình tứ, nhẹ nhàng buồn man mác tương tự như nhạc phẩm June trong bộ Seasons của Tchaikowsky.

2 - Nocturne cho violon và piano, cung Rê thứ, dài 5:01. Svyatoslava Semchuck, violin và Irina Starodub, piano. Cả hai đều là giáo sư của The National Tchaikowsky Conservatory of Music, Kyiv, Ukraine. Cô Svyatoslava chiếm giải quán quân toàn Liên bang Sô Viết năm 16 tuổi, chiếm giải cuộc thi quốc tế tại Đức năm 18 tuổi, đã từng được mời dạy violin ở Đại Hàn, Nhật Bản và Nga. Cô Irina Starodub chiếm giải Golden Autumn và giải thưởng trình diễn Quốc gia, Ukraine. Cô chiếm giải đặc biệt và bằng Danh Dự cuộc thi Horowitz năm 1995. Qua năm sau (1996) cố chiếm Grand Prix trong cuộc thi nhạc thính phòng quốc tế Pier Lantier tại Paris (Pháp). Chúng tôi thắc mắc sao Lê Văn Khoa không để bản này vào mục thứ nhất. Đúng ra đây là một bản song tấu loại cao cấp về cả kỹ thuật lẫn tình tứ. Nghe xong bài này chúng tôi có cảm giác vừa nghe một Thais Meditation của Jules Massenet, một nhạc sĩ Pháp cuối thế kỷ 19.

3 - The Beautiful Bamboo (Cây Trúc Xinh), piano solo do cô Irina Starodub trình tấu. Xin xem phần giới thiệu cô ở mục 2. Đây là một phóng tác từ bài dân ca Cây Trúc Xinh, dùng thang âm ngũ cung, phảng phất nét nhạc Debussy. Sở dĩ chúng tôi nêu Debussy vì nhạc sĩ Pháp này đã dùng ngũ cung để viết tác phẩm Pagoda. Lê Văn Khoa chỉ viết một bài ngắn nhưng nét nhạc rất ấn tượng impressionist, nghe như gió thoảng mây trôi trên sông Cửu Long, như điệu võng ru em miền lục tỉnh và dĩ nhiên là đậm nét Đông Phương hơn Debussy.

4 - Longing (Ước Vọng) song tấu cello-piano, dài 6:01. Lê Văn Khoa sáng tác cho hai nhạc cụ đuổi bắt nhau cực kỳ đặc biệt. Có lẽ ông muốn diễn tả những ao ước, luôn luôn đuổi bắt nhưng không thể thành sự thật. Cả hai nhạc cụ bay lượn tuyệt vời. Hai danh tài trình tấu tác phẩm này là Ganna Nuzha, cello và Inna Dovbnja. Ganna Nuzha là giáo sư đàn dây của Nhạc viện Quốc gia Tchaikowsky đã từng chiếm giải cuộc thi quốc tế song tấu đàn dây tại Fivizzano, Ý năm 2002. Giải Nhất và huy chương Vàng cuộc thi quốc tế Vladimir và Regina Gorovitz, Ukraine (1994), Giải Nhất cuộc thi cello quốc tế Lysenko, tại Kharkov, Ukraine (1992). Giải nhất cuộc thi tứ tấu toàn Liên Sô, Moscow (1989). Nhạc sĩ dương cầm là Inna Dovbnja, người đệm đàn cho phân khoa đàn dây của nhạc viện quốc gia Tchaikowsky. Cô chiếm giải Danh dự cuộc thi quốc tế Lysenko năm 1992. Cô thủ vai độc tấu cho The House of Organ và Chamber Music từ năm 2000. Cô trình diễn khắp Ukraine và lưu diễn ở Nga, Kazankhstan, Croatia, Đan Mạch và Thụy Điển. Cô thường trình diễn với giàn nhạc National Philharmonic Orchestra của Ukraine. Cô đã thu thanh nhiều tấu khúc cho đài phát thanh quốc gia Ukraine.

5 - On the Way Home (Trên Đường Về). Một bài nhạc hành khúc, thể loại tương tự như Rondo alla Turca của Mozart, cung Mi thứ. Hai nghệ sĩ Lyudmila và Irina song tấu piano nghe như cả chục đàn dây hòa tấu. Xin xem thành tích của hai nhạc sĩ này ở bên trên. Ôâng Lê Văn Khoa dùng kỹ thuật cổ điển của Mozart, Beethoven để viết nhạc phẩm này, diễn tả một sự nôn nao, háo hức. Thật là một tác phẩm tuyệt vời.

6 - Romance cho piano và dàn nhạc giao hưởng. Bài này tương phản với bài cùng tên (mục số 8) ông viết cho violin và orchestra. Bài cho piano có những đột biến trào dâng lẫn nghẹn ngào, cay đắng, trong khi bài cho violin thì tha thiết, ấm áp, vỗ về, đầy âu yếm.

7 - Song of the Black Horse (Lý Ngựa Ô), cung Rê thứ nói theo nhạc ngữ Tây phương. Nhưng bài dân ca này biến hóa theo công thức chuyển hệ (metabol) chứ không chuyển cung (transposition) như Tây Phương. Bài nhạc không kết thúc trong bực âm chủ là Rê mà xuống Đô, một cách kết thúc lạ, có thể tìm thấy trong một ít bài dân ca trên thế giới. Bài theo thể ngũ cung rất ư là miền Tây Nam bộ. Song of the Black Horse do hai cầm thủ chơi On the Way Home đảm trách. Thoạt đầu người nghe tưởng như hai người chơi lạc hòa âm, nhưng sau vài trường canh mới thấy lạ, rồi mới thấy hay. Hay vì lạ và rất ư là dân gian Việt Nam. Nhạc vui lâng lâng, rộn ràng, tình tứ.

8 - Romance (Tình Khúc Không Lời), cung Fa, violon và orchestra, dài 5:16 do danh cầm Svyatoslava Semchuk độc tấu. Cô cũng là người độc tấu bài Nocturne, mục số 2. Nhạc phẩm này nghe như một tác phẩm nhạc lãng mạn của thế kỹ 19.

9 - In the Moonlight (Dưới Ánh Trăng) Clair de Lune - liên tưởng tới nhạc phẩm quen thuộc của Debussy. Điệu ru con lullaby. Nhạc ầu ơ ngũ cung nhưng Lê Văn Khoa soạn thần tình, nghe rất êm ả như sông nước Tây Đô (quê của ông). Đây là một đặc sắc ngoại lệ. Ông viết cho flute với sự phụ họa của giàn nhạc nhiều đàn dây và cả piano. Nhạc phẩm dài nhất: 6:54.

10 - Memory (Ký Ức) cung La trưởng, dài 5:33, viết cho độc tấu cello và dàn nhạc. Bài này do danh cầm Yury Pogoretsky, một cầm thủ chiếm nhiều giải thưởng ở Moscow (1995, 1996) và Kyiv (2002). Một diễn tả thần kỳ. Chúng tôi nhận thấy để diễn tả nhạc dân tộc, Lê Văn Khoa đã lấy một ít nốt nhạc dân gian miền Nam và khai triển thành một nhạc phẩm theo lối cổ điển Tây phương thật đầy đủ. Ví dụ kỷ niệm 30 ly hương, ông lấy bài ca bình dân mà học sinh tiểu học miền Nam nào cũng biết U tần u sáng u, Sáng lên đầu ba bữa còn u. Con nít miền Nam 1950-1960 hay chơi con khắng. Trò chơi này hơi nguy hiểm vì con khắng là khúc cây một dài một ngắn. Thế vít và thế táng có thể khiến con táng ngắn bay trúng đầu đối thủ và u một cục. Đó là một tai nạn của tuổi trẻ. Hoặc là mê chơi về nhà bị cha, mẹ hoặc anh cú lên đầu cũng vậy. Trong bài Đêm Việt Nam, Lê Văn Khoa đã đem đầy đủ âm thanh miền Nam vào nhạc cổ điển Tây Phương.

Với tài phổ nhạc dân gian miền Nam bằng nhạc ngữ classic, Lê Văn Khoa đã chứng tỏ tài năng đặc biệt khi ông viết cho nhiều loại nhạc khí, thứ nhứt là piano, sở trường của ông. Viết cho violon réo rắt tuyệt vời. Viết cho cello thật tình tứ não nuột. Và viết cả cho flute, clarinette, nhạc khí nào ông cũng viết một cách xuất thần. Thiết tưởng chữ thiên tài, tuy hơi sớm để dùng cho ông, bởi lẽ đa số thiên tài phải chờ lịch sử phê phán sau khi người nghệ sĩ đã nằm xuống. Nhưng biệt tài thì quả là một danh từ còn quá chật hẹp và chưa được chỉnh để gán cho Lê Văn Khoa.

Tác giả Đêm Việt Nam quả là một hòn ngọc quý giá của âm nhạc Việt Nam. Chúng tôi mừng ông đã bước vào hàng ngũ quốc tế và cám ơn ông đã cống hiến cho chúng tôi nhiều phút giây tuyệt vời. 






















Xin mời quý vị thưởng thức một chút qua
của Lê Văn Khoa

















Lê Văn Khoa & "Nocturne cho vĩ cầm và dương cầm"
Đàm Xuân Linh (Nhạc sĩ vĩ cầm, Trường Quốc Gia Âm Nhạc Sài Gòn - 1962)

Tác phẩm "Dạ Khúc cho vĩ cầm và dương cầm" của nhạc sĩ Lê Văn Khoa đem lại cho tôi một ngạc nhiên lớn. Thể nhạc đặc biệt này bắt đầu với những bài Dạ Khúc của nhạc sĩ Ái Nhĩ Lan John Field và đạt đến tuyệt đỉnh với những bài Nocturne bất hủ của nhạc sĩ Ba Lan Frederick Chopin, viết cho dương cầm. John Field cho xuất bản loạt bài Nocturnes của ông vào năm 1814, sau đó nhiều nhạc sĩ khác cũng viết những sáng tác theo thể điệu “Dạ Khúc” – Gabriel Faure và Francis Poulenc viết cho dương cầm, Debussy viết cho dàn nhạc – nhưng theo ý kiến chung trong thế giới âm nhạc cổ điển, những bài Nocturnes viết cho dương cầm của nhạc sĩ thiên tài Chopin được dành cho một chỗ đứng cao nhất.

Khi đêm về, lòng ta lắng lại, khi mọi tiếng động của sinh hoạt hàng ngày tắt tiếng thì cũng là lúc chúng ta để đời sống của tâm hồn trỗi dậy với những vui buồn, những kỷ niệm và mọi thứ tình cảm ấp ủ trong lòng. Trong sự im lặng của màn đêm, Dạ Khúc của Lê Văn Khoa mở đầu với tiếng dương cầm êm ái, và khi tiếng vĩ cầm bắt đầu từ trầm lên cao vút cũng là lúc kỷ niệm từ quá khứ ập về, ngọt ngào và tha thiết! Nhưng kỷ niệm không phải chỉ toàn có đau buồn nuối tiếc, kỷ niệm cũng có những ngày vui , đó là lúc tiếng đàn chuyển qua âm giai trưởng, nghe như reo vui của những ngày xưa cũ. Niềm vui nào rồi cũng qua mau, tiếng đàn vĩ cầm lại quay về với dòng nhạc đầu tiên và kết thúc trong sự nuối tiếc khôn cùng, kỷ niệm rồi cũng chỉ là những nỗi vui buồn trôi đi cùng năm tháng.

Chúng ta ai cũng quen thuộc với nguyên tắc "trở về" của nhiều nhạc phẩm mới cũng như cũ: bản nhạc bắt đầu bằng một giai điệu, chuyển qua một hoặc nhiều giai điệu khác với những biến hóa tùy theo tác giả, nhưng cuối cùng lại trở về với nét nhạc đầu tiên. Lê Văn Khoa, trong bài "Dạ Khúc cho vĩ cầm và dương cầm", đã dùng cái nguyên tắc “trở về” ấy một cách tài tình; nhưng biến khúc của ông không bao giờ đi quá xa cái tình cảm diễn đạt trong giai điệu chính, khiến toàn thể bài Dạ Khúc là một cấu trúc thật đẹp, là một tiếng lòng vô cùng tha thiết.

Dạ Khúc là một thể điệu âm nhạc mà tác giả được quyền viết một cách tự do, nhưng bài Nocturnes có giống nhau chăng chỉ ở chỗ chúng thường mang một sự trầm lắng, suy tư nào đó; nếu vui thì cái vui cũng ít khi ồn ào thái quá, và nhất là tính cách lãng mạn của những bài Nocturnes thì bao giờ cũng không thể thiếu.

Một trong những bài Dạ Khúc nổi tiếng của Chopin (Nocturne No. 20 in C sharp minor) viết cho dương cầm, đã được danh cầm Nathan Milstein viết lại cho vĩ cầm và dương cầm. Chính Milstein đã trình tấu và thu âm bài Dạ Khúc này nhiều lần. Những bạn yêu tiếng vĩ cầm có thể nghe lại bài Dạ Khúc đó qua tiếng vĩ cầm có một không hai của Milstein, trong những CD mang tựa đề “The Art of Nathan Milstein” của hãng dĩa Anh-quốc EMI. Milstein đã dùng “sourdine” khi đàn Dạ Khúc cung C sharp minor, tôi tự hỏi bài Nocturne của Lê Văn Khoa có thể được trình bày hay hơn bằng vĩ cầm với “sourdine” không, nhưng tôi biết chắc nhiều người yêu nhac sẽ thích nghe Nocturne của Lê Văn Khoa với tất cả những tình cảm ngọt ngào cay đắng qua âm thanh tự nhiên của cây vĩ cầm hơn.

Nếu thích, bạn có thể nghe nữ nhạc sĩ vĩ cầm Midori trình tấu bài Nocturne cung C sharp minor của Chopin (Milstein soạn lại). Midori đã chọn bài Dạ Khúc này trong buổi trình tấu ra mắt của cô ở Carnegie Hall, lúc cô mới 19 tuổi nhưng đã nổi tiếng là một kỳ tài về vĩ cầm với kỹ thuật hiếm có. Midori không dùng “sourdine” nhưng vẫn cố gắng giữ cho bài Nocturne được nhẹ nhàng bằng cách dùng “vibrato” vừa phải. Rõ ràng cung cách trình bày của cô khác hẳn Milstein, tiếng đàn của cô có những lúc như khóc như than làm người nghe khó cầm được xúc động! Thành thực mà nói, tôi thích cả hai lối trình tấu nhưng đứng về phương diện “style” có lẽ Milstein đến gần ý của tác giả hơn.

Nocturne của Lê Văn Khoa, qua tiếng vĩ cầm của nữ nhạc sĩ người Ukraine Svyatoslava Semchuck, thật là một diễn tả tuyệt vời! Tôi cảm thấy rõ ràng là Semchuck hoàn toàn cảm thông với tác phẩm của nhạc sĩ Việt Nam Lê Văn Khoa, điều này không có gì lạ vì ông đã viết một tác phẩm hoàn toàn theo nét nhạc Tây phương, và ông đã thành công trọn vẹn.

Tôi không biết có bao nhiêu nhạc sĩ Việt Nam đã đặt bút viết những bài Nocturne. Gần đây nhạc sĩ Thanh Trang viết “Dạ Khúc” đã mang cho tôi nhiều xúc động với lời ca và nét nhạc thật trau chuốt đẹp đẽ! Khi nghe Nocturne của Lê Văn Khoa, viết cho hai nhạc khí vĩ cầm và dương cầm, tôi tự hỏi một bản nhạc hay như vậy đã được trình bày bao nhiêu lần?, ở đâu?, và đã được nằm trong chương trình trình tấu của bao nhiêu nghệ sĩ vĩ cầm? Bởi vì, theo ý tôi, đó phải là chỗ đứng xứng đáng của tác phẩm này, một thành công vượt bực của người nghệ sĩ Lê Văn Khoa.



Mời quý vị để hồn lắng đọng qua nhạc bản tuyệt vời:


























Nói chuyện với nhạc sĩ Lê Văn Khoa -
Nguyễn Mạnh Trinh 
(Nguồn: Thế Kỷ, 10/97)


Lê Văn Khoa là một mẫu người nghệ sĩ rất hoạt động, đã đóng góp nhiều cho âm nhạc và nhiếp ảnh Việt Nam. Ròng rã mấy chục năm, từ lúc ở quê nhà đến lưu lạc xứ người, ông đã mang nhiều tâm huyết và năng lực của mình cống hiến cho nghệ thuật.

Một buổi tối cuối tuần tháng Năm 1997, tại tư gia chị Bích Liên, có một buổi mạn đàm về âm nhạc giữa nhạc sĩ Lê Văn Khoa với chúng tôi, gồm Quỳnh Giao, Bích Liên và Nguyễn Mạnh Trinh. Nhiều vấn đề được nêu ra, trong đó có hai tập nhạc mới ra đời của ông, Dân Ca Việt Nam và Nhạc Việt Mến Yêu, tất cả được mang ra nhìn ngắm và nhận xét, để mong hiểu biết một phần nào sinh hoạt âm nhạc Việt Nam hiện nay, cũng như những cố gắng đã làm thành bước tiến cho âm nhạc Việt Nam tại hải ngoại.

Rất "nhiều Lê Văn Khoa"

Được hỏi với rất nhiều Lê Văn Khoa qua những khuôn mặt nghệ sĩ đa dạng của nhiều bộ môn nghệ thuật như nhiếp ảnh, âm nhạc, và giáo dục, có khuôn mặt nào ông nghĩ là điển hình nhất, thì câu trả lời rất giản di.. Ông thích cái đẹp và bộ môn nghệ thuật nào cũng đều có mục đích tìm cái đẹp và hướng về cái đẹp. Do đó, tùy lúc và tùy trường hợp không gian, thời gian khác nhau, từ những cương vị nghệ thuật khác nhau, những công việc nghệ thuật bổ sung cho nhau và phối hợp cùng nhau trong mục đích cuối cùng của nghệ thuật là tìm kiếm cái đẹp. Đôi khi công việc này còn làm tiêu khiển cho công việc kia để công việc lúc nào cũng có sự mới lạ và không nhàm chán. Thành ra, trong cái khác biệt nhau lại có sự giúp nhau để bổ túc cho nhau. Bởi vậy có người đã từng hỏi ông sao cứ hoài miệt mài làm việc mà chẳng thấy có lúc nào giải trí cả, thì ông trả lời, làm việc nghệ thuật này khác với việc nghệ thuật kia để thay đổi đã là một sự tiêu khiển.

Về phương thức sáng tác, ông tạo nét tương phản trong tác phẩm của mình. Ông nói, bộ môn nào dù hội họa, âm nhạc, nhiếp ảnh, thi ca đều có sự tương phản nhau và chính sự tương phản này đã làm nổi bật được cái đẹp theo một cái nhìn thơm mỹ riêng biệt. Tất cả đều có tương quan với nhau, và tương quan ấy làm nổi bật những nét cá tính tiêu biểụ Có cái xấu để làm nổi bật được cái đẹp, có cái ác mỗi thể hiện được toàn vẹn cái thiện, cái tốt.

Trả lời câu hỏi về ý kiến của nhạc sĩ Cao Thanh Tùng cho rằng trong nhạc của Lê Văn Khoa có rất nhiều hình ảnh, và những hình ảnh này đã được tinh lọc lại từ hội họa và nhiếp ảnh, ông đồng ý và nhấn mạnh thêm về chủ ý ấy của mình. Khi sử dụng nốt nhạc, ông nghĩ cũng tương tự như việc cầm cọ vẽ hay bấm máy ảnh, dùng một loại ngôn ngữ nghệ thuật riêng chuyên chở thẳng đến trung tâm cảm giác và gây rung động cho người thưởng ngoạn.

Trong ảnh cũng có nhạc, nhạc tiết điệu của đường nét nhịp nhàng, nhạc của sự rung động trong trí tưởng tượng, và cũng có một loại ngôn ngữ để chuyên chở. Trong nhạc, dùng nốt nhạc để tả tình, tả cảnh riêng, và ngôn ngữ này được tượng hình từ cảm giác. Cả trong ảnh, cũng có một ngôn ngữ như thế để diễn tả. Những loại ngôn ngữ này, được tiếp nhận từ những điều chỉ có thể cảm thấy thôi, mà sự mường tượng sướng khói đã làm cảm giác được chuốt lọc thêm và gây ra sự tưởng tượng phong phú.
Trong cảm giác của nghệ thuật, có những điều "bất khả luận." Làm thế nào để có thể làm được hết những điều ông say mê.

Nguyễn Mạnh Trinh thắc mắc, một ngày chỉ có hai mươi bốn tiếng đồng hồ thôi, mà cái thích thú, cái say mê thì vô cùng, vậy làm thế nào ông có thể làm được hết những điều ông say mê Lê Văn Khoa trả lời ông thấy điều gì cần thì làm trước, và cứ thế mà làm việc theo thứ tự ưu tiên ấỵ Ông tâm sự thêm, có khi làm việc cả hai ngày liên tiếp, quên ăn uống, đến nơi ông tưởng rằng chỉ mỗi qua một đêm thôi.

Lê Văn Khoa hay nhấn mạnh, là làm việc gì, ông cũng dồn hết khả năng của mình vào, và càng cố gắng hơn khi gặp những khó khăn, trở ngại. Làm việc sáng tác nghệ thuật đòi hỏi nhiều điều kiện làm việc, mà đôi lúc, ông cảm thấy hầu như không thể thực hiện được, nhất là ở xứ người, với cương vị của một cá nhân. Thí dụ như soạn nhạc, viết hòa âm cho một dàn nhạc giao hưởng với nhiều loại nhạc cụ đã là một điều khó khăn. Soạn xong, rồi trình diễn, biết bao nhiêu công việc phải hoàn tất. Tiền đâu? Thời giờ đâu? Phướng tiện đâu?

Ông kể rằng lúc làm việc chung với anh em ở đài truyền hình Việt Nam trước 1975, mặc dầu anh em rất thích tánh tình phóng khoáng trẻ trung của ông, nhưng họ rất ngại làm việc với ông bởi ông chuyên lựa chọn con đường khó nhọc để đi. Những màn trình diễn đại hợp xướng, huy động nhiều người, hát nhiều bè và dàn nhạc với nhiều nhạc cụ, đã làm bận rộn rất nhiều người. Anh em thường hay nói với ông "Thiếu chi việc làm cứ đặt bày chuyện khó làm chi để phải lo lắng khó nhọc. Anh làm việc cực mà bắt chúng tôi phải cực theo" Ông chỉ còn biết cười và đánh trống lảng mà thôi, bởi, có những đam mê rất kỳ cục, biết khó khăn nhưng vẫn lao vào. Sang xứ người ông cũng đã nhiều lần làm việc với dàn nhạc giao hưởng Mỹ để hoàn thành những buổi trình tấu có chất nghệ thuật cao.

Giáo dục hay thương mại

Trở lại với hai tập nhạc Nhạc Việt Mến Yêu và Dân Ca Việt Nam, tôi có thắc mắc là hai cuốn này có phải là sách giáo khoa về âm nhạc không, và như vậy ý hướng giáo dục có phải là ưu tiên số một trong khi biên soạn? Ông nói chủ đích của mình không phải thương mại bởi ông hiểu về cung và cầu. Với hai tập nhạc này mà nhắm vào thương mại là điều cực kỳ sai lầm và không nên làm. Ông có khuynh hướng giáo dục.
Từ xưa đến nay ông đã để ý vào việc hướng dẫn trẻ em trên nhiều lãnh vực.

Ông cho rằng trên lãnh vực học âm nhạc, những đứa bé Việt Nam tại hải ngoại là những đứa trẻ bất hạnh nhất. Bởi chúng không sống được trong môi trường của văn hóa Việt Nam, nên không thể thừa hưởng được tinh hoa từ ông cha truyền lại, không được nghe âm thanh của quê hướng. Phải chăng với công việc vừa làm ông đang muốn bù đắp phần nào cho sự thiệt thòi đó của các em.

Dân ca và dàn nhạc giao hưởng Hoa Kỳ

Việc mang những bản dân ca để soạn thành ca khúc có nốt nhạc và hòa âm Tây phương, Lê Văn Khoa cho rằng ông đã chấp nhận việc mất một ít để được nhiều hơn.

Trước năm 1975, khi còn ở Sài Gòn, có lần ông đã tranh luận với nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba tại Tỳ bà viện về vấn đề nàỵ Nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba cho rằng nhạc dân tộc chỉ được soạn để cho nhạc cụ dân tộc chơi mà thôi, còn nếu soạn hòa âm cho tây-ban-cầm hoặc dương cầm thì sẽ không trung thực và làm mất đi bản sắc dân tộc. Có người còn cực đoan hơn, cho rằng việc soạn hòa âm những bản dân ca là mất gốc, lai căng, xa rời nguồn gốc dân tộc.

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa lý luận: hồi trước, lúc người nông dân hò, hát dân ca, hay hát quan họ Bắc Ninh, đâu có đệm đàn, nên dù đệm bằng đàn tranh, tỳ bà hay tây-ban-cầm thì cũng là mất tính chất nguyên thủy, là ngoại lai rồi. Do đó, vấn đề ấy không còn đặt ra nữa. Nhưng những người bạn trẻ, hoặ.c những người bạn khác chủng tộc muốn chơi và tìm hiểu về nhạc Việt Nam mà mình chỉ có mấy cái "melodies" thì làm sao họ chơi được. Do đó, ông soạn theo nốt nhạc tây phương, cho nhạc khí tây phương để ai cũng có thể hát được, đàn được, và phổ biến sâu rộng hơn.

Nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba đoan quyết rằng nhạc dân tộc chỉ có thể chơi bằng nhạc cụ dân tộc thì mỗi hay được. Ông Lê Văn Khoa hỏi ngược lại rằng, đàn tỳ bà, đàn tranh, đâu phải là nhạc khí dân tộc mà sao vẫn chơi nhạc dân tộc thích hợp được? Có phải vì những cung bực ẻo lả của những nhạc khí này thích hợp với những nốt luyến láy hơn là nhạc khí tây phương. Đàn piano chẳng hạn, nốt nào chắc nịch nốt ấy, khó lòng diễn tả những cung bực luyến láy cho trung thực.

Âm nhạc, dù nhạc Đông phương hay Tây phương, cũng đều dùng một loại ngôn ngữ để diễn tả. Qua âm nhạc, người ta có thể cảm và thấy được nhiều điều qua tưởng tượng. Ngũ cung hay bảy nốt, có nhiều nét khác nhau nhưng đều cùng chung một nguồn gốc: âm thanh. Hơn nữa nếu cứ khư khư chơi nhạc Việt Nam bằng nhạc cụ Việt Nam, thì biết bao giờ nhạc Việt Nam mỗi vượt được biên giới nhỏ bé của lãnh thổ mình.
Chi bằng mang nhạc Việt Nam chuyển sang những nhạc cụ thông dụng trên thế giới thì có phải là chúng ta đã vượt biên giới của quốc gia để truyền bá sang lãnh vực quốc tế không ?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa nói về bản dân ca Bắc Việt "Se Chỉ Luồn Kim" do ông soạn cho hợp ca nam nữ, đã được ban hợp xương Ngàn Khơi phối hợp với các ca đoàn Hoa Kỳ như Westminter Choral, Garden Grove Madrigal Singers hát tiếng Việt và hát rất hay, và cũng chuyên chở được nội dung mà bản dân ca chứa
đựng. Ông coi như đó là việc giới thiệu dân ca Việt với khán thính giả Hoa Kỳ. Mình phải có để nói chuyện với họ chứ không thể vì tự ái dân tộc mà đóng khung trong biên giới của mình.

Ông cũng nói đến sự chú trọng đặc biệt của ông trong việc sử dụng dân ca để phản ảnh những nơi khổ đau của dân tộc cũng như vẽ lại một gian đoạn kinh hoàng của lịch sử Việt Nam. Ông đã soạn những tấu khúc, viết cho dàn nhạc giao hưởng như "Vietnamese Overture," "Vietnamese Rhapsody," "Symphonic Suite 1.9.7.5" đã được những dàn nhạc lớn chơị Cử tọa người Hoa Kỳ đã tỏ ra rất thích thú với những cống hiến mới lạ kể trên. Những tờ nhật báo Anh ngữ như Los Angeles Times, Orange County Register đã có nhiều bài viết, hoặc giới thiệu, hoặc tường thuật các buổi trình diễn. Họ cho rằng nhạc của Lê Văn Khoa có nét tổng hợp của nhạc Đông phương và Tây phương để tạo thành một nét đặc biệt. Nhạc sĩ Lê Văn Khoa kể, ông đã dùng âm điệu của khúc nhạc cổ truyền Bình Bán Vắn mà chúng ta hay nghêu ngao hát đùa "u còn u cứ u, đếm trên đầu ba bốn cục u..." để mang vào giàn nhạc Tây phương, và dòng nhạc trên đã gây xúc cảm cho rất nhiều người nghe. Chính ông rất vui mừng vì có người đã hiểu được dụng ý của ông, là mang âm nhạc của mình ra đời sống quốc tế. Ngoài mục đích này, khi soạn Dân Ca Việt Nam ông còn nhắm vào giới trẻ Việt Nam hải ngoại, ggiúp họ một tài liệu khả tín để tìm về những âm thanh cổ truyền của dân tộc.

Giáo dục hay nghệ thuật?

Được hỏi những tập nhạc này có tính cách giáo dục nhiều hơn hay tính cách nghệ thuật nhiều hơn, nhạc sĩ Lê Văn Khoa cho biết hai tính chất nói trên đều có và bổ túc cho nhau.
Ông cũng biết rằng nhạc của ông khó phổ biến vì không nhắm vào người nghe bình dân đại chúng. Đối với ông nghệ thuật là mục đích tối hậu. Ông muốn những sáng tác của mình có chất sáng tạo cao.

Khi viết Nhạc Việt Mến Yêu, nhạc sĩ Lê Văn Khoa nhắm mục đích giới thiệu những giai điệu đáng yêu, những bài hát quen thuộc cho trẻ em học dương cầm, giúp cho chúng có thể chơi dễ dàng những bản nhạc mà phụ huynh ưa thích. Chị Quỳnh Giao có kể lại một kinh nghiệm là dùng những bản nhạc mà ông Lê Văn Khoa đã soạn cho dương cầm để cho học trò chơi và kết quả là con thì chơi nhạc, và cha mẹ hát theo. Kết quả là các em thu thập rất mau và tập rất nhanh.

Chị Bích Liên thì thắc mắc, muốn mẹ hát con đàn thì tại sao ông Lê Văn Khoa không in cả lời trong tập nhạc mà chỉ có nốt nhạc. Nhạc sĩ Lê Văn Khoa trả lời là có những nốt đàn không có trong lời ca, có nghĩa là nốt nhạc nhiều hơn lời. Và nếu muốn nhạc có lời, thì ông sẽ có những tập nhạc khác để có thể vừa hát vừa chơi đàn được. Do đó, tập "Nhạc Việt Mến Yêu" để dùng chơi dương cầm "solo" trung cấp thôi.

"Nhạc Việt Mến Yêu" gồm có những bản nhạc của Phạm Duy như Cành Hoa Trắng, Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, của Phạm Đình Chương như Đón Xuân, Xuân Tha Hương, rồi Hè Về của Hùng Lân, Thu Vàng, Hoài Cảm của Cung Tiến, Thằng Cuội của Lê Thướng, Đêm Đông của Nguyễn Văn Thướng, Ngày Về của Hoàng Giác. Nhạc sĩ Lê Văn Khoa đã cố tình lựa chọn những bài nhạc mang âm hưởng của quê hướng, có xuân hạ thu đông tứ thời bát tiết của đất nước. Ông cũng nói mình rất ái mộ và chịu ảnh hưởng rất nhiều các nhạc sĩ đã sáng tác những giai điệu kể trên, và muốn tiếp tay để phổ biến những ca khúc này sâu rộng hơn.

Chị Quỳnh Giao nói rằng anh Lê Văn Khoa có nhiều bản nhạc hay lắm mà sao anh không chọn một hai bài vào tuyển tập "Nhạc Việt Mến Yêu" nàỵ Nhạc sĩ Lê Văn Khoa cho biết sẽ có những tập nhạc khác, lo gì, chỉ sợ chúng ta không có đủ tiền in để phổ biến. Như con tằm nhả tơ để dệt hoa gấm cho đời, nhạc sĩ Lê Văn Khoa với đôi mắt linh động sau cặp kính trắng, với cái cười hồn nhiên rất trẻ và giọng nói rặt Nam Kỳ, đã hăng say nói về những mơ ước của đời mình, về những cống hiến của ông cho âm nhạc Việt Nam. In hai tập nhạc này chỉ là một trong vô số công việc mà ông đã và sẽ làm cho nghệ thuật, những việc mà tất cả những người Việt Nam đều có bổn phận mỗi người góp một tay, nhất là trong hoàn cảnh xa xứ của tập thể người Việt tị nạn tại hải ngoại.

Ghi chú: Khi viết xong bài này, chúng tôi được biết nhạc sĩ Lê Văn Khoa vừa cho ấn hành hai tập nhạc khác: Gọi nhớ và những ca khúc Việt Nam và Giáng Sinh Ca, do Hội Văn Học Nghệ Thuật Việt Mỹ xuất bản.














Symphony VIETNAM 1975





































Trịnh Y Thư
9.5.2011

Quốc gia dân tộc sáng tạo nên âm nhạc, nhà soạn nhạc chỉ làm công việc cải biên.
—Mikhail Glinka (1804-1857)

Âm nhạc là lĩnh vực duy nhất cho phép con người nhận thức được hiện tại.
—Igor Stravinsky (1882-1971)

Khác với tiếng lá xào xạc hay tiếng nói của tình yêu,
cảm giác tạo nên bởi tiếng nhạc chỉ là phần thứ yếu. Âm nhạc trước hết phải có ý nghĩa.
—Ned Rorem (1923-)

Âm nhạc là tấu khúc của vũ trụ, nhà soạn nhạc chỉ có khả năng
nghe và ghi lại một vài điểm nhỏ của tấu khúc vĩ đại ấy để chia sẻ với đồng loại.
—Lê Văn Khoa (1933-)

1.

Chỉ cần nhìn sơ quát vào sự nghiệp sáng tạo nghệ thuật của Lê Văn Khoa, người ta dễ dàng nhận ra một điều là suốt cuộc đời ông, ông ôm ấp nhiều hoài bão. Ông là một nghệ sĩ đa năng, đa tài, đa diện, một Renaissance man với tất cả những ý nghĩa ước lệ của cụm từ; nghệ thuật nào ông cũng tha thiết muốn kết hợp trong cuộc phối ngẫu tinh diệu và chung thuỷ theo đuổi nó cho đến mức điểm tới hạn của cuộc hành trình. Lòng yêu nghệ thuật của ông là tuyệt đối. Ông chân thành với nó như một tín đồ ngoan đạo và ông dốc toàn bộ tâm tư, trí lực, tài năng mình vào đấy. Khối óc và con tim, ông dành cả cho nghệ thuật. Sự toàn nguyên của một nghệ sĩ chân chính hiện hữu trong mỗi nghệ phẩm ông cống hiến cuộc đời, cho dù đó là khúc giao hưởng kì vĩ hay một bức ảnh cỏn con ông chụp bắt qua ống kính trong giây phút bất ngờ linh diệu nhất. Chính sự xác tín tiềm ẩn sâu xa trong tâm tưởng, một niềm tin chắc nịch, chẳng gì có thể lay chuyển, biến cải nổi, đã giúp ông bỏ ra cả đời người theo đuổi nghệ thuật, ngay cả trong những cảnh huống khó khăn, ngặt nghèo.

Sự trân quý đối với nghệ thuật đã giúp Lê Văn Khoa có cái nhìn tích cực, cầu toàn trong quá trình sáng tạo của ông, và xuất phát từ đấy những hoài bão ông ôm ấp từ thuở thiếu thời. Ông có nhiều hoài bão. Riêng bên lĩnh vực âm nhạc, nó là một giấc mơ, giấc mơ làm thế nào để nhạc Việt có thể đi sâu vào dòng chính của âm nhạc thế giới, làm thế nào để nhạc Việt vang vọng—và lấp lánh qua đó là bản sắc văn hoá Việt—từ các đại thính đường trang trọng khắp nơi. Với niềm tin tưởng bền bỉ, sâu sắc vào tiềm năng của nhạc Việt, ông bỏ công lao tìm tòi, nghiên cứu, san định, hệ thống hoá, tìm hiểu phần tinh tuý cốt lõi của nhạc Việt để từ đó ông có thể chắt lọc dùng làm chất liệu sáng tác. Ông hiểu ưu, khuyết điểm của nó. Và trên hết, lòng yêu quê hương, tình cảm đậm đà tha thiết với đất Mẹ, đã khiến ông luôn luôn tự hào, hãnh diện về nền âm nhạc của dân tộc. Ông từng có lần tâm sự như sau: "Mục đích của tôi là muốn dùng những nét nhạc hết sức đơn sơ của Việt Nam mà mình có thể biến hoá để người nước ngoài có thể dùng được. Bằng cách đó, mình đưa nhạc Việt đi xa hơn để hoà vào dòng nhạc thế giới."

Bởi tin tưởng như thế nên ông không hoàn toàn đồng ý với những người có quan niệm và chủ trương "tồn cổ".

Trong vấn đề phổ biến nhạc Việt, những người như nhạc sĩ nhạc dân tộc Nguyễn Hữu Ba chủ trương nhạc Việt phải được trình tấu bằng nhạc cụ truyền thống của dân tộc. Đó là tinh thần thanh giáo và chúng ta hiểu tại sao. Nhìn từ góc độ của phái "tồn cổ", những đặc tính tiêu biểu xác định ý niệm, tinh thần, cảm xúc một bản nhạc Việt như: điệu (Nam, Bắc), hơi (Khách, Thiền, Ai, Oán), thể nhạc (dân ca, ả đào, chèo cổ, quan họ, lễ nhạc, ca Huế, hò mái nhì, hò khoan Lệ Thuỷ, nhạc tài tử, nhạc thính phòng, vọng cổ, vân vân) hoặc những âm sắc đặc trưng, độc đáo tạo nên bởi những kĩ xảo trong nghệ thuật trình tấu như rung, vỗ, mổ, những thanh âm vi quãng, sẽ tan loãng, thậm chí biến mất, nếu trình tấu bằng nhạc cụ Tây phương. Quan điểm của họ dựa trên lí lẽ bản sắc nhạc Việt chỉ có thể duy trì bằng lối trình tấu với nhạc cụ và phong cách cổ truyền, từ đời này sang đời kia truyền lại bởi những nghệ nhân sống chết với nghệ thuật của mình. Để phản bác lại lập luận ấy, nhạc sĩ Lê Văn Khoa bảo, "Muốn phổ biến nhạc Việt, ta phải soạn cho nhạc cụ Tây phương. Nghe mà người ta cảm thông được thì người ta mới tiếp nhận. Nhờ đó, nhạc sĩ trên thế giới mới chơi được. Còn nếu mình chỉ chơi nhạc cổ truyền của mình thôi thì người nào phải học nhạc cổ truyền mới chơi được. Như vậy là tự mình giới hạn mình."

Cuộc tranh luận ấy, giữa cổ trào và tân trào, giữa bảo thủ và cấp tiến, có lẽ đã, đang và sẽ diễn ra trong bất kì môi trường nghệ thuật nào, Việt Nam cũng như thế giới. Nó là thao tác cần thiết cho sự duy trì và phát triển không ngừng của văn hoá, nghệ thuật. Chúng ta chẳng thể nào phê phán luận điểm của mỗi bên, bởi cả hai đều đúng đắn và quan thiết. Một mặt chúng ta hãnh diện vì những công trình to tát xiển dương dòng nhạc dân tộc của những nhạc sĩ hoặc những nhà nhạc học tài danh trải dài hai ba thế hệ như Trần Văn Khê, Nguyễn Hữu Ba, Trần Quang Hải, Nguyễn Thuyết Phong, Nguyễn Văn Châu, Phương Oanh . . . nhưng mặt khác chúng ta không thể không biết đến những nhà soạn nhạc, được đào tạo từ những nhạc viện dựa trên nền giáo dục âm nhạc Tây phương, đã và đang tận tuỵ, với tất cả tài năng và thiện chí của mình, đem nhạc Việt vào dòng nhạc đương đại thế giới, như Tôn Thất Tiết, Phan Quang Phục, Nguyễn Thiện Đạo, Cung Tiến, Lê Ngọc Chân . . . Và Lê Văn Khoa!

Nhạc Việt, dưới ngòi bút tài hoa, có thể nói là linh diệu, của những nhà soạn nhạc này, như bay bổng lên, bước vào một chiều kích mới, tuy lạ lẫm nhưng đầy kích động, phối hợp cái đẹp của cả hai phía Đông-Tây, để từ đó những khả thể mới với những cảm xúc, ý thức mới về nghệ thuật khai mở trong tâm thức người nghe nhạc.

Tuy không ồn ã ra tuyên ngôn, không hô hào lập thuyết (những từ ngữ bóng bẩy khoa trương ấy không có trong bộ từ vựng của ông), nhưng nhạc sĩ Lê Văn Khoa xác lập vị trí và xác định quan niệm của mình rất rõ trong vai trò một người làm nhạc và ông thể hiện điều đó một cách rạch ròi trong nhiều nhạc phẩm của ông. "Muốn nhạc mang nét Việt Nam, người soạn nhạc cần am hiểu Việt ngữ, Việt tính và văn hoá Việt nói chung . . ." Ông bảo thế.

Nhưng thế nào là Việt tính trong âm nhạc?

Khi đề cập đến nhạc Việt người ta hay liên tưởng đến ngũ cung (hay ngũ âm). Tuy vậy, ngũ cung không phải chỉ hiện hữu ở Trung Quốc và các quốc gia lân bang nằm dưới bóng mát văn hoá của quốc gia tối cổ và rộng lớn này. Thực ra, ngũ cung là thang âm được dùng trong âm nhạc từ thời cổ đại bởi không biết bao nhiêu sắc dân trên thế giới. Từ núi đồi đèo heo hút gió của Tô Cách Lan cho đến các bộ lạc người da đỏ Nam Mĩ, từ rừng già Phi châu cho đến các đô thị mới ở Bắc Mĩ, đâu đâu cũng thấy ngũ cung thâm nhập vào tiếng nhạc dân gian. Loại nhạc "Spiritual" có nguồn gốc từ người nô lệ da đen đều dựa trên thang âm ngũ cung, và nó dần dà bước sang chiếm giữ vai trò quan trọng trong nhạc Jazz, nhạc Rock rất phổ biến ngày nay trên thế giới. Dòng nhạc cổ điển Tây phương cũng chứng kiến sự tham dự tích cực của ngũ cung qua những nhạc phẩm bất hủ của những nhà soạn nhạc lừng danh từ thời Baroque cho đến hiện đại, điển hình là Frederic Chopin, Franz Liszt, Edvard Grieg . . . và nhất là hai nhà soạn nhạc thuộc nhạc phái Ấn tượng Claude Debussy và Maurice Ravel. Như thế, tự thân ngũ cung chưa đủ để xác định Việt tính trong nhạc dân tộc mặc dù chẳng ai có thể phủ nhận nó là cột trụ chính yếu nâng đỡ toà nhà âm nhạc Việt Nam.

Về điểm này, nhạc sĩ Lê Văn Khoa hé mở cho chúng ta thấy thế nào là Việt tính trong âm nhạc. Trong tiểu luận Đối chiếu nhạc Việt với nhạc Thế Giới, ông đưa ra bốn nhạc đề để đối chiếu như sau:



Câu 1: Reverie của Robert Schumann.


Câu 2: Etude (chuyển lên cung F Trưởng) của Frederic Chopin.




Câu 3: Nhạc Việt Nam, điệu Oán.


Câu 4: Nocturne cung F Trưởng của Frederic Chopin.
Tất cả bốn câu nhạc đều khởi đầu từ nốt áp âm C đi lên chủ âm F. Riêng câu thứ ba, nhạc Việt, trước khi lên nốt F, nó bắc cầu bằng nốt E, và bởi thế trường độ của hai nốt C và E là phần tám (móc đơn) thay vì phần tư như ba câu nhạc kia. Mô-típ trong câu nhạc đề là điệu thức "Oán biến thể" thông dụng trong các điệu hò và ru em miền Nam. Sự thật, chỉ cần tấu hoặc ngâm nga ba nốt đầu của câu nhạc, người ta đã thấy ngay "chất Việt Nam" bàng bạc dâng lên. Nó là tính trữ tình. Cũng như trong ca dao Việt, tính trữ tình không bao giờ thiếu vắng trong nhạc Việt. Bao giờ cũng trữ tình, nhưng nó không phải là thứ tình cảm cuồng nhiệt, say đắm, mê muội. Nó hàm chứa một tình cảm ý nhị, duyên dáng, chân thành, tha thiết, bao dung, như tình yêu của cô gái quê xinh đẹp dành cho anh trai làng hồn hậu, cần cù, quanh năm suốt tháng làm bạn với con trâu, cái cày trên mảnh đất quê hương. Có thể nơi đây thiếu vắng sự sâu sắc của một triết thuyết (đa phần người Việt không thích lắm những suy tưởng trừu tượng, siêu hình cao xa; trong ngôn ngữ Việt người ta nhận thấy có sự phong phú tột bực ở những từ cụ thể nhưng phải vay mượn Hán tự để chỉ những ý niệm trừu tượng) nhưng nó thể hiện tấm lòng dung dị thiết tha muốn sống và yêu. Sống đẹp. (Cái đẹp ở đây phải hiểu là cái đẹp của tâm hồn. "Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.") Và yêu. Yêu người. Yêu quê hương. Tình yêu hiểu bởi người Việt là tình yêu hi sinh, yêu để đem hạnh phúc cho kẻ khác chứ không phải bản thân mình, như tình mẹ yêu con, tình hoài hương, tình láng giềng, tình đồng loại. Nhưng chưa hết, đối với người Việt, sống là hi vọng, luôn luôn ấp ủ niềm hi vọng, dù đang lâm vào những cảnh huống bi đát, buồn thảm nhất.

Âm nhạc của một dân tộc thông thường phù hợp tiếng nói, dấu giọng của dân tộc ấy. Nhạc sĩ Lê Văn Khoa đặc biệt chú ý đến dấu giọng, nhất là cách phát âm dấu hỏi, dấu ngã khác nhau giữa người các miền Bắc Trung Nam. Tùy từng miền, khi phát âm có sự luyến láy nặng nhẹ khác nhau nhưng không thẳng thừng như dấu sắc, dấu huyền. Ông xem đấy là tính chất của nhạc Việt, nó nằm trong dấu ghi để nhạc sĩ khi trình tấu có thể tạo ra những âm thanh lơ lớ mong muốn. Ngoài ra, ông cũng hay cho câu nhạc có nốt sụp xuống quãng tám hay lên quãng bảy "để tạo cái hụt hẫng, cái buồn sâu lắng." Dù vậy, chính phần tinh thần của âm nhạc—không phải những kĩ năng cố gắng tái tạo cho gần đúng tiếng nói, dấu giọng—mới thật sự là trọng điểm làm cơ bản cho sự thành tựu của nền âm nhạc nghệ thuật dân tộc. Qua âm nhạc Lê Văn Khoa, ý nghĩa đời sống được chắt lọc bằng ngôn ngữ âm thanh tinh tuyền nhất để từ đó chúng ta thấu thị và nhận chân những yếu tính nói trên của dòng giống Việt. Nói cách khác, qua âm nhạc của ông, chúng ta hiểu được nhân sinh quan của một dân tộc.

2.

Năm 1836, tại St. Petersburg, thủ đô nước Nga thời quân chủ, nhà soạn nhạc Mikhail Glinka giới thiệu với công chúng một vở opera mà sau khi trình diễn đã trở thành mốc điểm cực kì trọng đại trong lịch sử âm nhạc Tây phương. Đấy là vở "Một cuộc sống cho Nga hoàng" mà Glinka, lần đầu tiên, đã đem những điệu thức dân gian, có nguồn gốc từ giai cấp nông nô, vào dòng chính của âm nhạc. Thế là "Quốc gia chủ nghĩa" ra đời.

Cho đến thời điểm ấy, nhạc cổ điển Tây phương tập trung vào dăm ba tụ điểm chính ở Tây Âu mà chủ yếu là hai quốc gia Áo-Đức. Âm nhạc mang nặng tính hàn lâm, bác học, tách biệt hẳn với dòng nhạc dân gian. Sau khi Glinka thực hiện cuộc "cách mạng" ấy, các nhà soạn nhạc Nga khác nhất loạt đứng lên làm mới âm nhạc. Alexandre Borodin. César Cui. Nikolai Rimsky-Korsakov. Modeste Moussorsky. Mili Balakirev. Nhưng đấy không hẳn chỉ là khao khát làm mới âm nhạc mà còn là ước vọng của những nhà soạn nhạc muốn thể hiện bản sắc dân tộc mình qua nghệ thuật tạo thanh. Trào lưu không ngừng lại bên trong biên thuỳ nước Nga mà lan toả khắp lục địa châu Âu. Bohemia (Cộng hoà Czech ngày nay) có Bedrich Smetana và Antonin Dvorák, Na Uy có Edvard Grieg, Phần Lan có Jean Sibelius, Tây Ban Nha có Manuel de Falla, Issac Albéniz, Enrique Granados, Hungari có Béla Bartók, Zoltán Kodály, vân vân. Bước sang thế kỉ XX, nó còn vượt Đại Tây Dương sang Tân Thế giới; nước Mĩ có George Gershwin, Aaron Copland; Brazil có Hector Villa-Lobos; Mễ Tây Cơ có Manuel Ponce. Hiển nhiên, Vienna không còn hấp lực trì giữ âm nhạc bên trong biên thuỳ Áo-Đức nữa.

Ngày nay với sự giao thoa càng lúc càng mạnh mẽ giữa những dòng nhạc chính của nhân loại—nhạc truyền thống cổ điển Tây phương, nhạc dân gian, nhạc đại chúng—sự đan kết giữa những dòng nhạc trở nên phức hợp hơn bao giờ, và bởi thế, thật khó khăn thiết lập một bảng phân loại rõ rệt cho những xu hướng trong âm nhạc hiện đại. Tuy nhiên, dù khá khiên cưỡng và không hoàn toàn chuẩn xác, tôi nghĩ âm nhạc Lê Văn Khoa có lẽ nằm trong xu hướng "Quốc gia chủ nghĩa" của thời kì Hậu Lãng mạn. Khi nghe nhạc ông tôi thường nghĩ đến Bedrich Smetana, một người viết nhạc trữ tình và luôn luôn xoáy quanh chủ đề quê hương; hoặc một nhà soạn nhạc khác gần gũi ông hơn về quan điểm chính trị là Issac Albéniz của Tây Ban Nha. Issac Albéniz mặc dù nặng lòng với quê hương, chất flamenco thấm đẫm trong âm nhạc của ông, nhưng cho đến mãn đời, ông vẫn không chịu về sinh sống ở Tây Ban Nha bởi ông thù ghét sâu sắc nền chính trị và thành phần lãnh đạo cai trị xứ sở ông lúc đó. Lê Văn Khoa cũng thế. Quê hương Việt Nam chẳng bao giờ phai nhạt trong tâm tưởng ông, nhưng ông thà sống lưu vong chứ không trở về khi đất nước chưa thật sự có dân chủ, tự do.

Sinh năm 1933 tại vùng châu thổ đồng bằng sông Cửu Long, theo đuổi sự nghiệp âm nhạc từ thời niên thiếu, luôn luôn thiết tha với quê Mẹ, bởi thế mặc dù ngày nay tuy sống lưu vong, nhạc sĩ Lê Văn Khoa không bao giờ quên mảnh đất nơi ông chào đời và lớn lên. Nhạc của ông minh chứng điều đó. Dăm ba đặc tính tiêu biểu trong âm nhạc Lê Văn Khoa: ông chuộng thể cách hoà âm phong phú, tinh tế; sự chuyển cung bao giờ cũng có ý nghĩa và được sắp đặt cẩn thận; mặt dệt của nhạc thường là đồng điệu, phức điệu hiếm thấy và chỉ được dùng ở những trường hợp cần diễn tả một ý nghĩa ngoài âm nhạc nào đó; tiếng nhạc thường đầy đặn, ít những khoảng trống, thanh âm cuồn cuộn, không dứt; nhịp tiết thường là khoan hoà, không có những nhịp tiết "dã thú" vay mượn từ nhịp tiết Phi châu như nhiều nhà soạn nhạc ngày nay trên thế giới ưa chuộng, thước nhịp trong một nhạc bản cũng ít biến đổi; âm điệu lúc vui thì tươi mai, rộn rã; sự bi cảm tuy ai oán, đau thương nhưng không tuyệt vọng; giai điệu thường trữ tình, đẹp; nhạc ông thường có "hình dạng" rõ rệt, cấu trúc tuy có xu hướng thiên về mặt "tự do", nhưng vẫn tuân thủ loại hình cổ điển, cân xứng, chỉn chu, hầu hết theo quy trình: khai mở, khai triển, điệp khúc, bán kết, toàn kết; nét nhạc tinh tế, trau chuốt nhưng không cầu kì, hoa mĩ; ông không thích những âm thanh chát chúa ngoại trừ dăm ba trường hợp cần nhấn mạnh hoặc tạo cảm xúc; ông thiên về nhạc chủ đề thay vì nhạc "tuyệt đối", nhạc của ông miêu tả cảm xúc, cái đẹp, lòng yêu nước, ghi nhận biến cố lịch sử, hướng đến nhân sinh, đau cái đau chung của dân tộc, nặng tinh thần nhân bản; nó tương đối "dễ đi vào lòng người", người nghe không khó khăn nắm bắt cảm xúc diễn tả bởi ông có xu hướng nghiêng về mặt hiện thực nhiều hơn là tượng trưng hay biểu cảm; ông yêu tiếng nói thiên nhiên và ông khéo léo đưa vào nhạc âm vọng của đất trời, cây cỏ; và, sau hết nhưng không kém quan trọng: thổ ngơi cùng tiếng nói của quê hương ông hằn sâu trong tâm tưởng, có lẽ từ thuở ấu thơ, ảnh hưởng mạnh mẽ lên tâm thức sáng tạo, nên nhạc của ông vang vang câu hò giọng hát ngọt ngào, tình tứ của sông nước miền Nam.

Sinh sống vào nửa sau thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI, nhưng Lê Văn Khoa hình như không quan tâm lắm đến các trào lưu tiền phong của nền âm nhạc hiện đại. Ông không hề nhòm ngó gì đến nhạc phi chủ âm hay nhạc soạn theo hệ âm chuỗi của Arnold Schoenberg rất thịnh hạnh vào nửa đầu thế kỉ XX. Nhạc bất định của John Cage, nhạc thử nghiệm của Edgar Varése có lẽ càng khiến ông chán ngán. Nhạc tối giản, đề xuất bởi những nhà soạn nhạc như Philip Glass, John Adams . . . vào nửa sau thế kỉ XX, thời kì thường được mệnh danh là Hậu Hiện đại, cũng không làm ông động lòng. Trước sau, ông chung thuỷ với nét nhạc chủ âm truyền thống, trữ tình, tinh tế, cộng với hoà âm phong phú. Có thể có người bảo ông nệ cổ. Có thể có kẻ chê bai ông không có tinh thần tiền phong, khai phá. Nhưng Lê Văn Khoa, bên cạnh con người yêu nhạc, còn là người yêu nước, yêu quê hương. Ông sẽ chẳng thể nào là ông một cách toàn vẹn nếu ông chọn đi con đường kia. Hơn nữa, tôi thấy "may mắn" ông đã không bước vào con đường trắc trở, gian nan ấy bởi sau gần một thế kỉ tìm tòi, quậy phá, nhạc tiền phong đã lâm vào cảnh huống bế tắc hoàn toàn. Không lối thoát. Không người nghe. Âm nhạc, hay bất kì loại thể nghệ thuật nào khác, nếu không đi vào tâm hồn con người thì sau cùng sẽ bị đào thải, quên lãng thôi. Điển hình là nhạc hệ âm chuỗi; hoặc kịch phi lí, tiểu thuyết phi tiểu thuyết bên lĩnh vực kịch nghệ, văn học.

Ông có vẻ "thoải mái" hơn ở những tiểu phẩm thính phòng, thời lượng trình tấu từ năm đến tám phút đồng hồ, nhưng không phải bởi thế ông không có những khúc giao hưởng dài hơi, quy mô, đồ sộ, mà điển hình là khúc Symphony Viet Nam 1975.

Đây là một đại tấu khúc hiện đại bởi nó không tuân thủ cấu trúc, quy trình của đại tấu khúc cổ điển. (Nó gần giống tổ khúc giao hưởng, một loại hình tấu khúc nhạc chủ đề khá thịnh hành vào cuối thế kỉ XIX mà hai nhà soạn nhạc tài danh nhất thời đó là Hector Berlioz và Richard Strauss.) Khúc nhạc có bảy hành âm, thay vì bốn, mỗi hành âm là một bức tranh hoặc phân cảnh linh động nằm trong chủ đề nhà soạn nhạc muốn đưa ra. Ngũ cung, dân nhạc Việt Nam phối hợp một cách tuyệt hảo với hoà âm, đối điểm Tây phương. Giai điệu, hoặc vay mượn từ kho tàng dân nhạc hoặc của chính nhà soạn nhạc, thấm đẫm nét trữ tình. Nghệ thuật khai triển nhạc đề trong mỗi hành âm đều rất đạt; biến thể, xướng hoạ tuôn chảy nhịp nhàng, linh động. Nghệ thuật phối khí mang nhiều tính sáng tạo, tận dụng cả bốn bộ (dây, gỗ, đồng và gõ) trong giàn nhạc giao hưởng, chưa kể sự tham dự của ban đại hợp xướng ở hành âm chót. Toàn bài được điểm xuyết bằng những âm sắc lạ như tiếng trống múa lân, tiếng sóng vỗ mạn thuyền, tiếng chân đi rón rén, và không thiếu những nhạc cụ cổ truyền dân tộc như đàn bầu, đàn tranh. Khúc nhạc là cuộc hành trình bằng âm thanh kì ảo, tràn đầy màu sắc lạ lùng, gợi cảm. Cảm xúc khi thì nhẹ nhàng, thanh thoát, lúc thì khốc liệt, bi thương.

Việt tính trong nhạc được thể hiện một cách trọn vẹn trong khúc nhạc có thời lượng trình tấu gần một tiếng đồng hồ này. "Bốn phần đầu diễn tả những hình ảnh linh động của một nước Việt Nam thanh bình. Hai hành âm kế ghi lại cuộc chiến Việt Nam và hình ảnh vượt biển của những người đi tìm sự sống trong cái chết." Đấy là đại ý của khúc nhạc trích từ văn bản trong đĩa CD phát hành năm 2005 do Kyiv Symphony Orchestra & Chorus trình diễn dưới sự điều khiển của nữ nhạc trưởng người Ukraine, Alla Kulbaba.

Kyiv Symphony Orchestra & Chorus đang thu thanh Symphony Viet Nam 1975 dưới sự điều khiển của nữ nhạc trưởng Alla Kulbaba.

Hành âm dẫn nhập dựa trên mô-típ một bài nhạc cổ miền Nam, bài Bình Bán Vắn. Nhạc đề xuất hiện rất sớm, ngay những trường canh đầu với giàn nhạc giao hưởng dõng dạc lên tiếng. Sau đó, xen lẫn với nhạc đề chính là những điệu thức dân gian khác diễn tả một đất nước Việt Nam trong thanh bình. Tiếng violin cao vút (biến thể nhịp tiết của bài dân ca Trèo Lên Quán Dốc) như ánh trăng vằng vặc soi sáng đêm thâu. Rồi tiếng giã gạo chày ba (một lối giã gạo đặc trưng của miền Nam), tiếng người ơi ới gọi nhau trong làng, câu hò tình tứ (cello solo) từ đâu đó xa xa vọng lại, tiếng trai gái đối đáp nhau. Tất cả gom lại thành bức tranh lí tưởng khắc họa một đất nước thanh bình, một dân tộc an cư lạc nghiệp. Toàn thể hành âm là những nhịp điệu sinh động bồi hồi, đầy phấn khởi. Nghệ thuật âm nhạc đạt tới mức độ điêu luyện. Tứ nhạc phong phú nhưng không chõi nhau. Mô-típ Bình Bán Vắn giữ vị thế chủ đạo, xướng họa nhịp nhàng, nhưng các tứ nhạc khác đều có sự đóng góp thích hợp để cùng tạo nên bức tranh hiện thực linh động.

Symphony Viet Nam 1975, I. Dẫn Nhập 

Symphony Viet Nam 1975, II. Đám Rước 

Symphony Viet Nam 1975, III. Hội Hè 

Hành âm thứ hai (Đám Rước) và thứ ba (Hội Hè) là bức tranh khác, rõ nét hơn, bởi qua nghệ thuật âm thanh, chúng miêu tả những sinh hoạt rất thực bên trong khung cảnh miền quê Việt Nam. Nhạc đề trong Đám Rước là nhạc đề nguyên thủy, không vay mượn từ đâu, qua tiếng bassoon ở cao độ trầm, nhịp hành khúc chậm, mời gọi trí tưởng tượng của người nghe vẽ ra một đám rước dưới làng quê. Tiếng nhạc khoan thai, trầm trọng ám chỉ sự long trọng của đám rước, sự thành kính của những cụ già chức sắc đi thỉnh sắc thần của vua ban đem về đình làng. Sau đám rước là cuộc vui hội hè, tiếng nhạc trở nên tưng bừng, vui tươi, có cả đám múa lân dồn dập. Bức tranh hoan lạc của nếp sống đơn sơ, thuần phác của người dân quê Việt Nam như được tô đậm bởi hai hành âm này. Nét nhạc nói chung tuy có phần chân phương nhưng âm sắc lại vô cùng phong phú, hồn quê nhờ thế lai láng nhập vào hồn người nghe.

Symphony Viet Nam 1975, IV. Trăng Rằm 

Nhưng phải đợi sang hành âm thứ tư (Trăng Rằm), cái hồn quê đó mới thực sự xâm chiếm tâm tư người nghe nhạc. Hành âm khởi đầu bằng tiếng chuông nhà thờ! Không phải tiếng chuông chùa (có lẽ bởi nhạc cụ gõ mô phỏng tiếng chuông nhà thờ có nhiều cao độ khác nhau thích hợp hơn tiếng chuông chùa với một cao độ duy nhất?) Vầng trăng lúc đầu còn lấp ló sau lũy tre nhưng rồi nó hiện ra, vằng vặc tỏa sáng khắp đồng nội, ven nương. Ngay lúc đó, không hề được dự báo, thật đột ngột, nhạc đề chính của hành âm, dựa trên bài dân ca Hát Hội Trăng Rằm, ùa vỡ như tan chảy trong ánh trăng lênh láng. Với đàn dây hòa đệm bằng kĩ thuật pizzicato, thoạt tiên là tiếng glockenspiel nghe như tiếng chuông khánh khiến tôi không thể không liên tưởng đến tiểu đoạn Chinese Dance trong vở ballet The Nutcrackercủa Tchaikovsky. Nhưng rồi tiếng glockenspiel nhường chỗ cho tiếng đàn tranh Việt Nam, và đấy là cao điểm của đoạn nhạc. Khi nghe đến đoạn này lần đầu, tôi đã ứa nước mắt vì cảm xúc. Lẽ đương nhiên tôi chẳng thể nào giải thích được lí do tại sao tôi ứa nước mắt, nó là cái phần bất khả tư nghì của nghệ thuật, và con đường duy nhất tôi có thể tìm vào là qua ngả trực giác. (Đường vào nghệ thuật không phải lúc nào cũng là lí trí, phân tích rạch ròi; rất nhiều khi nó là con đường linh cảm, thần cảm.) Tiếng đàn tranh tiếp tục xướng họa với giàn nhạc giao hưởng, liên miên bất tuyệt, và biến thành đoạn cadenza tuyệt đẹp. Sau khi tiếng đàn tranh lui vào hậu trường, giàn nhạc đi vào phần khai triển, nhưng từ đoạn này trở đi nhà soạn nhạc vẽ ra cho chúng ta thưởng thức hình ảnh một cặp trai gái làng, sau lễ hội đêm trăng rằm, rủ nhau lên đồi tình tự. Đêm trăng huyền ảo. Gió mát mơn man. Chẳng có gì mê li, tình tứ hơn nằm thủ thỉ với người yêu dưới ánh trăng, nói với nhau câu thề non hẹn biển. Nhưng thi thoảng tiếng chuông vọng lại như nhắc nhở thực tại và cảnh giác đôi tình nhân nên gìn giữ tình yêu trong vòng lễ giáo. Dưới ánh trăng, có mặt trăng chứng giám cho lời thề của đôi tình nhân trẻ, như Kim Trọng thề thốt với Thúy Kiều dưới hiên Lãm Thúy: "Vầng trăng vằng vặc giữa trời, Đinh ninh hai miệng một lời song song." Nhưng đêm đã khuya, tiếng chuông lại nổi lên, đôi tình nhân như bừng tỉnh sau giấc mơ hoa, giật mình, vội vội vàng vàng ba chân bốn cẳng chạy về nhà. Hành âm kết thúc bằng tiếng chân chạy cuống quít của đôi trẻ yêu nhau!

Symphony Viet Nam 1975, V. Trong Đêm Thâu, 

Những hình ảnh êm đềm của quê hương thanh bình kia có ngày bỗng nhiên bị đe dọa khi bão tố kéo đến, quê hương Việt Nam yêu dấu phải liên miên chịu đựng nhiều cơn bão táp phong ba. Hành âm thứ năm, Trong Đêm Thâu, sau phần dạo đầu bằng những âm vang phức điệu não nề băn khoăn của hai loại đàn dây cello và violin, bắt đầu bằng tiếng đàn bầu nghẹn ngào, u uẩn trong một bài hát ru con, kết hợp từ hai bài dân ca miền Nam, Lí Bốn Mùa và Lí Giao Duyên. Tiếng đàn bầu độc tấu nghe ai oán như nỗi niềm riêng của con người trong tâm trạng hoang mang đang suy nghĩ miên man về thân phận bé nhỏ, lẻ loi và bất hạnh của bản thân mình, của chính đất nước mình. Giàn nhạc trở lại, chủ yếu là đàn dây, hoạ câu nhạc ru con với tiếng violin và cello hoà lượn, vẫn mang mang âm điệu áo não khôn nguôi. Tiếng đàn bầu độc tấu trở lại nhưng lần này ý nghĩ đang âm ỉ thâm trầm thì đột nhiên, không biết từ đâu, tiếng đại pháo bỗng nổ ầm, chát chúa, phá tan sự im lặng của đêm thâu. Từ đấy trở đi nhà soạn nhạc vẽ ra ảnh tượng dấu binh lửa thê lương của cảnh chinh chiến điêu linh qua nghệ thuật dùng quốc ca làm nhạc chủ diễn tả cuộc chiến tranh tương tàn giữa những đạo quân thù nghịch, cuộc chiến tranh Quốc-Cộng, lịch sử đau buồn của đất nước Việt Nam thân yêu. Đoạn nhạc có âm vọng từ tấu khúc 1812 Overture của Tchaikovsky. Tchaikovsky sử dụng quốc ca Pháp, bài Marseillaise, cho nền nhạc khi miêu tả cảnh đại quân Napoléon hùng hổ tiến vào xâm lăng đất nước Nga, và quốc ca Nga cho đoạn chiến thắng. Song ở đoạn finale, thay vì tiếng đại pháo ầm ầm xen lẫn khúc hát khải hoàn hùng tráng ăn mừng chiến thắng của quân dân Nga đánh tan đạo quân xâm lăng thì trong đoạn nhạc của Lê Văn Khoa người ta chỉ nghe tiếng thở dài của một đất nước tang thương đổ vỡ, đắm chìm trong ngục tù và nghèo đói. Đó là lúc tiếng đàn bầu trở lại, nhỏ dần trong nỗi bi phẫn đau thương rồi tắt hẳn.

Symphony Viet Nam 1975, VI. Trên Biển Cả 

"Dấu binh lửa nước non như cũ, Kẻ hành nhân qua đó chạnh thương." Nhưng, có lẽ bi thảm còn hơn cả thời của bà Đoàn, nước non vẫn không như cũ. Cả triệu người liều mạng bỏ nước ra đi, tìm cái sống trong cái chết. Đấy là hình ảnh, như nhạc phân cảnh cho một cuốn phim, nhạc sĩ Lê Văn Khoa vẽ ra trong hành âm thứ sáu, Trên Biển Cả. Ảnh tượng hung hiểm của cuộc vượt biển gian nan trắc trở được nhạc sĩ Lê Văn Khoa minh hoạ bằng tiếng nhạc bi thương. Nhưng ý chí cương quyết phấn đấu trước bão tố, thậm chí trước hải tặc, đã giúp đoàn người cuối cùng đặt chân đến bến bờ tự do. Đấy là cái human spirit mà qua âm nhạc Lê Văn Khoa, tôi nhận ra khát vọng muốn sống của con người, con người nói chung, không riêng gì con người Việt Nam. Sống như con người. Một con người tự do.

Symphony Viet Nam 1975, VII. Ca Ngợi Tự Do 

Và Ca Ngợi Tự Do chính là chủ đề của hành âm thứ bảy kết thúc khúc nhạc. Tiếng cello solo mở đầu hành âm như biểu lộ tấm lòng căm phẫn nhưng cương quyết không chịu lùi bước trước gian nguy và bạo lực. Nhạc đề nguyên thuỷ trở lại ngũ cung điệu Oán bi tráng, cảm động. Cường độ nhạc tăng dần rồi ban đại hợp xướng nhập cuộc, bùng vỡ ở cường độ vũ bão khúc hát Ca Ngợi Tự Do dựa trên biến thể nhịp tiết bài dân ca Lí Chim Quyên. Câu nhạc ngắn, nhịp tiết dồn dập, mạnh mẽ, chan chứa niềm tin son sắt. Kế đó nhạc chuyển sang đoạn tâm tình rất cảm động của giọng tenor với sự hỗ trợ hài hòa của soprano, alto, bass và giàn nhạc:

"Khi ra đi con đã hứa với Mẹ rằng: Dù ngày sau sẽ không còn nhau nữa thì hồn con sáng hơn ngàn tinh tú và rạng soi cho nước ta: Việt Nam."

Nhạc liền chuyển sang đoạn cương quyết với toàn ban hợp xướng hát tiếp:

"Ngàn người sống: Chứng nhân kinh hoàng!
Vạn người chết: Đuốc soi tự do!
Nước mắt muôn triệu người
Tưới xuống quê hương mình,
Trồi lên tràn đầy mầm sống mới: Tự Do!"

Âm thanh trong đoạn cuối rực sáng nhờ dùng cung D Trưởng. Bốn chữ cuối, Tự Do Muôn Năm, nhất là hai chữ Muôn Năm, không về chủ âm D mà bung thoát lên quãng năm cao hơn, nốt A cao. Dĩ nhiên alto, tenor vút lên cao, mà bass cũng thoát đi. Tất cả bay vút lên như ngàn cánh chim tung tỏa, phất phới trong bầu trời Tự Do.

Hiển nhiên, bản sắc Việt Nam hiển lộ trong khúc nhạc đồ sộ mà ông phải bỏ ra mười năm trời ròng rã mới hoàn tất (và mười năm sau mới đến tai người nghe qua hình thức CD), nhưng chủ ý của nhạc sĩ Lê Văn Khoa không ngừng ở đấy. Trong biên độ và ngữ cảnh rộng lớn hơn, ông có tham vọng ghi lại một biến cố trọng đại của lịch sử Việt Nam mà ông là một trong những nạn nhân và chứng nhân. Ông không phải là sử gia. Ông là người viết nhạc, và hơn thế, ông là một nghệ sĩ với tất cả những cảm xúc chân thật, nhạy bén cộng với lòng yêu nước nhiệt thành, thiết tha. Ông đau cái đau chung của dân tộc, và ông phổ niềm đau ấy vào tiếng nhạc.

Cảm xúc này của ông còn được biểu đạt ở nhiều nhạc bản khác như cầm tấu khúc Dialogue soạn cho đàn bầu và giàn nhạc giao hưởng (hoàn tất đã hai mươi năm vẫn chưa đến tai người nghe); hoặc ca khúc Bình Minh Quê Hương, Mơ Về Quê Tôi; hoặc độc tấu khúc cho piano Đêm Việt Nam, vân vân. Ở điểm này, chúng ta nhận thấy nhạc sĩ Lê Văn Khoa đã đóng vai trò quan trọng trong nỗ lực ghi chép lại lịch sử. Lịch sử viết bởi sử gia là một lịch sử xơ cứng như xác chết. Do tính khách quan và không chú trọng nhiều đến đời sống tinh thần cũng như tình cảm của con người, sử gia vô tình bỏ quên phần hồn của lịch sử. Chính nhờ văn nghệ sĩ, nhờ những nét bút, nét nhạc, nét cọ sáng tạo của nghệ thuật, lịch sử bỗng linh hoạt hẳn lên như được thổi vào luồng sinh khí mới. Lịch sử nhà Hậu Lê và Trịnh-Nguyễn phân tranh sẽ khô khốc, vô cảm biết bao nếu không có Chinh Phụ Ngâm của bà Đoàn Thị Điểm phơi trải nỗi lòng sầu thảm, u buồn của người chinh phụ thời ấy. Tác phẩm nghệ thuật không phải là cước chú của lịch sử. Nó là lịch sử với đời sống của riêng nó. Nó đi cạnh lịch sử như hai người bạn song hành. Hơn thế nữa, văn nghệ sĩ không những bổ túc sử gia những thiếu sót mà còn tạo dựng được những mốc điểm không bao giờ phai nhạt trong trí nhớ con người. Ngày nay, có mấy ai nhớ Napoléon thua trận nào, nơi đâu, năm nào, bởi ai, mà người ta chỉ nhớ hai tấu khúc bất hủ, một của Beethoven (Wellington's Victory), một của Tchaikovsky (1812 Overture), đánh dấu hai chiến thắng lẫy lừng thay đổi cục diện châu Âu thời ấy. Chỉ những tác phẩm nghệ thuật, sáng tạo bởi văn nghệ sĩ của thời đại, với tất cả những suy niệm bất toàn của cảm xúc chủ quan hướng tới cái đẹp nhân bản, mới là động hình thực sự giúp con người có cái nhìn tích cực, tha thiết hơn về bài học lịch sử để từ đó lòng nhân ái, lòng vị tha, cảm giác khiêm tốn trước thiên nhiên, trước Thượng đế mới có cơ hội thăng hoa.

"Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như." Dĩ nhiên chúng ta chẳng ai quên Truyện Kiều. Vay mượn câu nói của Nguyễn Du, tôi không lạc quan thái quá khi nghĩ ba trăm năm nữa, biến cố 1975 có thể sẽ nằm cô quạnh trong các cuốn sách sử bụi bám đầy nhưng những nghệ phẩm viết về nó thì không, dĩ nhiên, trong đó có những nhạc phẩm của nhạc sĩ Lê Văn Khoa.

3.

Bản sắc Việt Nam còn được thể hiện một cách đầy đủ ở nhiều nhạc bản khác của nhạc sĩ Lê Văn Khoa, như hoà tấu khúc On Our Land, cầm tấu khúc In The Moonlight, và rất nhiều độc tấu khúc cho piano, nhưng đấy không phải là phong cách duy nhất trong âm nhạc của ông. Ông viết khá nhiều nhạc bản thuần tuý "âm nhạc". Đây là dạng thức âm nhạc có xu hướng tương phản với nhạc chủ đề bởi tính cách không nhất thiết phản ánh một "câu chuyện" nhất định nào, mặc dù nó vẫn khởi đi từ một tứ nhạc. Trong thuật ngữ âm nhạc, người ta thường gọi là nhạc "tuyệt đối", điển hình là nhạc của Johann Brahms, một nhà soạn nhạc sống vào nửa sau thế kỉ XIX. Đây là một "diện" khác trong nhạc Lê Văn Khoa, trong đó tính trữ tình của Lãng mạn chủ nghĩa hình như càng nổi bật. Ở đây, ông chú trọng nhiều đến giai điệu. Các thành tố khác như nhịp tiết, hoà âm, âm sắc, tuy đều nỗ lực vươn lên nhưng phần nhiều phải nhường chỗ cho giai điệu.

Giai điệu trong nhạc Lê Văn Khoa không có tính "phiến diện". Nó không phải là giai điệu kích động, hấp dẫn dùng làm nhạc đề cho các màn quảng cáo hàng hoá thương mại trên TV; nó cũng không phải là giai điệu cậu em nhà hàng xóm nghe qua một lần là ghi nhớ vào đầu và ra đường huýt sáo om sòm. Ở nhạc Lê Văn Khoa, giai điệu thường có nét "đẹp", nhưng không phải là nét đẹp son phấn, lụa là, mà là nét đẹp thiên nhiên, thánh thiện. Khi nghe, chúng ta có cảm giác có cái gì hoàn tất và tất yếu phải xảy ra. Nó tuôn chảy từ nốt đầu đến nốt cuối như dòng nước từ thượng nguồn đổ về. Hai bên dòng nước, điểm xuyết đây đó những hoa thơm cỏ lạ. Dòng nước tuôn chảy không ngừng, đôi lúc biến dạng thành những biến tấu trong phần khai triển, thi thoảng, có thác ghềnh cản lối, có phong ba nổi lên, giai điệu tưởng như chao đảo, lạc lối, thậm chí tan biến, nhưng rồi nó đột nhiên hiện về, thường là gần đoạn kết, cân phương hơn bao giờ bằng một cadenza rực rỡ trước khi bước vào những trường canh finale. Nhờ giai điệu, người nghe dễ thấy sự gợi cảm trong nhạc Lê Văn Khoa, nó là sợi chỉ dài, la grande ligne, liên kết toàn bộ khúc nhạc. Trên cả nhịp tiết, trong nhạc Lê Văn Khoa giai điệu là thành tố thiết yếu nhất nhằm tạo cảm xúc.

Và có lẽ bởi thế nét nhạc của ông ở đây gần gũi với ca khúc nhiều hơn là tấu khúc. Đa phần dùng loại hình A-B-A, không dài lắm, và phần khai triển không đào sâu. Khi nghe những tấu khúc soạn cho các nhạc cụ solo hoà đệm bởi piano hay giàn nhạc giao hưởng—điển hình như: Remembrance (piano & orchestra); Nocturne (violin & piano);Longing (cello & piano); Romance (piano & orchestra); Memory (cello & orchestra); Ngày Ấy (Cello & orchestra);Dream (violin & orchestra); Serenade (violin & orchestra); Lullaby (cello & orchestra); Souvenir (violin & orchestra)—tôi có cảm tưởng nếu đưa giọng hát vào thay thế các nhạc cụ solo kia thì giá trị âm nhạc và cảm xúc không đổi khác bao nhiêu. Ở đây, các nhạc cụ solo như đang "hát". (Dĩ nhiên, vẫn có những nhạc bản không thể hoán chuyển như thế được như tấu khúc Romance soạn cho violin và giàn nhạc giao hưởng). Điều này cho thấy ca khúc chiếm giữ vị trí quan trọng trong nhạc Lê Văn Khoa. Thật vậy, ca khúc chiếm phần lớn trong số trên dưới sáu trăm nhạc bản dài, ngắn, phức tạp, đơn sơ khác nhau mà ông hoàn tất trong suốt sự nghiệp mấy mươi năm sáng tác. (Những nhạc bản kể trên có nhiều bản xuất hiện vừa là ca khúc vừa là tấu khúc).

Nhạc của ông có thể ví như những bức tranh hiện thực tả chân (nổi bật hơn cả là On The Way Home, In The Moonlight, Gió Chiều, Sáo Diều . . .), nhưng luôn luôn có khả năng phong phú, lột tả được nhiều cảm xúc khác nhau. Nghe những nhạc bản vui tươi (Niềm Vui, Tình Mơ, Welcome Spring), với nhịp điệu luân vũ hoặc Polka, người ta dễ dàng nhầm lẫn đấy là nhạc của một nhà soạn nhạc nào đó sống đồng thời với Johann Strauss ở kinh thành Vienna hoa lệ. Tuy thế, ở rất nhiều nhạc bản khác, chúng có xu hướng gợi mở nơi người nghe một thứ tình cảm hoài vọng, chạnh buồn. Không phải là sự tình cờ, ngẫu nhiên mà nhiều nhạc bản của ông có những nhan đề như Longing, Memory, Remembrance, That Day, Souvenir, The Last Time, Elegiac . . . Đấy là những cảm xúc nhung nhớ, tiếc nhớ, hoài nhớ, thương nhớ, hồi nhớ, vọng nhớ, tưởng nhớ, mong nhớ. Một hồi ức đau đáu khôn nguôi. Người nghe dễ cảm nhận ra một tâm hồn mẫn cảm, một tình cảm yêu quý, nâng niu kỉ niệm như một báu vật thân thương.

Dream (violin & orchestra) là một giấc mơ đẹp, thanh thoát. Một giấc mơ hoa. Nhạc đề do violin chủ xướng, nhưng được khai triển bởi tiếng sáo mơ màng, giấc mơ như đi sâu thêm vào cơn mộng đẹp. Đột nhiên tiếng cello từ vô thức trỗi dậy như dự báo giấc mơ có thể biến thành ác mộng. Nhưng không lâu, tiếng violin với nhạc đề chủ mon men tìm về, êm ái dìu giấc mơ hoa trở lại hoà quyện với tiếng bassoon và trumpet trầm buồn để rồi biến thành khúc cadenza ngắn gọn trước khi chầm chậm, êm ái đi vào phần kết thúc.

Dream (Violin & Orchestra)

Trong Nocturne (violin & piano), tiếng đêm thâm u, sâu lắng như tiếng thở dài u mặc của người sương phụ chờ chồng. Có lúc như có tiếng reo vui huyên náo, nhộn nhịp như thể bóng người yêu hiện về. Nhưng rồi niềm vui lại tắt lịm. Buồn vui cứ thế đan chéo nhau, giằng co trong một tâm trạng thắt thỏm mong chờ. Tương tự như thế, Souvenir (violin & orchestra) là khúc nhạc khác nói về kỉ niệm, ở đây những biến tấu violin chợt vút lên rộn rã khiến người nghe như bị đánh lạc hướng, nhưng rồi giai điệu chủ lại quay về với âm vọng hoài nhớ, miên man.



Nocturne (Violin & Piano)

Bên cạnh những tấu khúc diễn tả cảm xúc hoài vọng chạnh buồn, hoặc cõi lòng nhớ thương thê thiết thì Bình Minh Quê Hương, Mơ Về Quê Tôi . . . có sự tương phản rõ rệt. Nét nhạc ở những ca khúc này mang nhiều kịch tính của opera, thể điệu mạnh mẽ như hùng ca song không thiếu nét bi tráng.

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa còn có những tìm tòi ở những kết hợp lạ, thú vị. Autumn Evening soạn cho ghi-ta, ban đại hợp xướng và giàn nhạc giao hưởng, là một thí dụ. Nhạc soạn cho ghi-ta và giàn nhạc giao hưởng tuy ít thấy nhưng không phải là hiếm hoi trong dòng nhạc cổ điển. Nhưng kết hợp ghi-ta với ban đại hợp xướng thì tôi chỉ biết một nhạc bản duy nhất do nhà soạn nhạc người Ý Mario Castelnuovo-Tedesco viết cách đây hơn nửa thế kỉ. Và Lê Văn Khoa bây giờ là người thứ hai. Trong nhạc bản này, Lê Văn Khoa còn cho thêm giọng vocalized soprano vào khiến chiều kích của nhạc càng thêm phần kì thú. Mối giao tình tốt đẹp giữa ông và giàn nhạc giao hưởng thành phố Kyiv cũng là chất xúc tác để ông cho ra đời hai tấu khúc dựa trên giai điệu hai bài dân ca "Cái Trống Cơm" và "Xe Chỉ Luồn Kim" cho đàn bandura và giàn nhạc giao hưởng. Bandura là một nhạc cụ cổ truyền của dân tộc Ukraine, một kết hợp lạ mắt giữa hai nhạc cụ cổ, zither và lute, số dây đàn có khi lên đến 65 sợi, âm sắc khá giống đàn tranh Việt Nam, lanh lảnh, réo rắt.

Nói đến âm nhạc Lê Văn Khoa, người ta không thể không nhắc đến những nhạc bản ông viết cho piano, độc tấu hay song tấu. Piano là nhạc cụ sở trường của ông, bởi thế, ở những nhạc bản này ông tha hồ vùng vẫy, tung hoành. Nhiều tấu khúc, kĩ thuật trình tấu đòi hỏi cầm thủ phải có căn bản vững chắc nếu không muốn nói là diệu thủ, điển hình là bảy tiểu phẩm trong tập nhạc Lê Văn Khoa Piano Solo Advanced, xuất bản năm 2004. Đây là những viên đá quý nên có trong repertoire của bất cứ cầm thủ piano nào. Ở đây nhạc sĩ Lê Văn Khoa vẫn chung thuỷ với các chủ đề quê hương (Đêm Việt Nam), lòng hoài niệm (Nỗi Lòng). Ông cũng triệt để làm rạng tỏ bản sắc dân tộc bằng cách sử dụng giai điệu ngũ cung hoặc dân ca Việt Nam cho nhạc đề. Bốn tiểu phẩm Con Chuồn Chuồn, Gió Chiều, Sáo Diều, Ao Nhà, Chặt Gỗ Đóng Thuyền là những thí dụ tiêu biểu. Tôi đặc biệt yêu thích bài Con Chuồn Chuồn. Nó đơn giản một cách bất ngờ. Từ một tứ nhạc gồm sáu nốt vỏn vẹn, ông đưa cầu vực âm thanh đi đến những biến ảo lạ lùng của trí tưởng tượng. Tiếng nhạc thanh thoát, tuôn chảy, bay lượn, miêu tả thật xác thực đường bay của con chuồn chuồn. Nghe tấu khúc này của nhạc sĩ Lê Văn Khoa tôi không thể không liên tưởng đến tấu khúc Chú Ong Nghệ Bay của nhà soạn nhạc Nga Nikolai Rimsky-Korsakov. Nhưng một bên thì đầy chất "Nga"—vũ bão, cuồng nhiệt; một bên thì nhẹ nhàng, thanh thản, tinh tế, đầy chất "Việt".




4.

Để thưởng thức âm nhạc, một trong những bộ môn nghệ thuật cao quý, sáng đẹp nhất của con người, người nghe phải đóng vai trò tham dự tích cực. Ba thành tố kết cấu nên âm nhạc là: nhà soạn nhạc, người trình diễn và người nghe; bởi thế âm nhạc chỉ có thể hiện hữu một cách toàn nguyên khi cả ba thành tố ấy kết hợp chặt chẽ với nhau. Truyền thuyết Bá Nha-Tử Kì của Á Đông không phải là truyện hoang đường, nó chính là Sự Thật của nghệ thuật âm thanh. Âm nhạc là nghệ thuật hiện hữu ở những mốc điểm thời gian, ý nghĩa của mốc điểm này tuỳ thuộc vào những mốc điểm trước đó. Tuy thế, đằng sau mỗi nốt nhạc, tôi tin là nhà soạn nhạc đều gửi gắm vào đấy một ý nghĩa tượng trưng nào đó và thật không công bằng cho nhà soạn nhạc nếu chúng ta nghe nhạc thuần túy chỉ vì âm nhạc cống hiến cho chúng ta cảm giác khoan khoái, phấn khích, thích thú, cảm động. Không, không có gì sai trái nếu sau một ngày dài làm việc mệt mỏi, chúng ta về nhà mở một đĩa nhạc ưa thích quen thuộc để tiếng nhạc lan toả, vuốt ve, xoa dịu tâm hồn chúng ta. Âm nhạc giúp ích rất nhiều cho đời sống tinh thần con người. Điều đó đã được minh chứng hẳn hoi. Nhưng nghe nhạc như thế là chỉ mới nghe ở tầng thứ nhất, tầng của cảm giác. Bên trên tầng cảm giác là tầng cảm xúc và trên cảm xúc là tầng âm nhạc đích thực. Ở tầng thứ ba này, nghe nhạc là thẩm thấu giai điệu, nhịp tiết, hoà âm, âm sắc bằng một thái độ có ý thức. Nghe để biết nhà soạn nhạc muốn chuyển tải điều gì, cảm xúc gì. Xem một cuốn phim, chúng ta ngồi chăm chú suốt hai tiếng đồng hồ theo dõi truyện phim, tại sao khi nghe một bản giao hưởng bốn mươi phút chúng ta không có sự kiên nhẫn đó? Nhà đạo diễn làm phim và nhà soạn nhạc chỉ khác nhau ở ngôn ngữ sử dụng, cả hai đều có tham vọng gửi đến chúng ta điều gì. Hơn nữa, chỉ có cách đó chúng ta mới có cơ hội bắt gặp cái mới bất ngờ trong nghệ phẩm. Một tác phẩm lớn là tác phẩm mỗi khi đọc lại, xem lại, nghe lại đều bật lên những khả thể bất ngờ mà trước đó không hay chưa hiện hữu trong tâm khảm chúng ta.

Nghe nhạc Lê Văn Khoa, người ta phải kiên nhẫn nghe ở cả ba tầng.

Câu hỏi được đặt ra là: Chúng ta nghe gì từ nhà soạn nhạc? Aaron Copland, nhà soạn nhạc lẫy lừng của nước Mĩ thế kỉ trước, cho chúng ta câu trả lời. Ông bảo, "Nhà soạn nhạc không cần kể một câu chuyện như tiểu thuyết gia, hắn cũng không cần 'sao chép' thiên nhiên như một điêu khắc gia, tác phẩm của hắn không cần có chức năng thực tiễn tức thời như hoạ đồ của một kiến trúc sư . . . Hắn cống hiến cho chúng ta chính con người hắn. Mỗi nghệ phẩm, dĩ nhiên, là tâm tư được biểu đạt của người nghệ sĩ, và không ai thể hiện điều đó bằng phương cách trực tiếp hơn người soạn nhạc. Hắn cho chúng ta cái phần tinh hoa nhất của con người hắn mà không hề quan tâm gì đến những 'biến cố' ngoại tại—cái phần mà hiện thân là sự biểu đạt đầy đủ, sâu sắc nhất của chính con người hắn như một con người, và của trải nghiệm hắn kinh qua như một kẻ đồng loại." Nhìn từ góc độ văn học, nhà văn Võ Phiến cũng có cái nhìn tương tự. Ông bảo, "Người ta không rung động, không đắm đuối vì trái xoài, vì trận mưa; người ta chỉ rung động đắm đuối trước một biểu hiện tâm hồn."

Nhân cách và cá tính là một phần, nhưng thời đại cũng có những ảnh hưởng trực tiếp và mạnh mẽ lên tâm tư người nghệ sĩ mà từ đó phong cách của nghệ phẩm là hệ quả sau cùng. Kì thực, ai là kẻ thoát khỏi con trốt lịch sử bạo tàn càn quét qua những mảnh đất tang thương?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa không nằm ngoài hai phạm trù trên. Nghe nhạc ông, người ta dễ dàng nhận ra nhân cách và thời đại ông sống. Đó là con người hiền hoà, nhân hậu, chân thành, yêu nghệ thuật, yêu thiên nhiên, yêu quê hương, yêu đồng loại nhưng lại sinh sống và chứng kiến một thời đại cực kì đen tối đầy nhiễu nhương và hỗn loạn của quê hương. Dù vậy, qua tiếng nhạc, chúng ta thấy ông không có cái nhìn tuyệt vọng. Ngược lại là đằng khác, ông vẫn lạc quan và hi vọng, hi vọng ở một ngày mai tươi sáng hơn cho đất nước, dân tộc. Ông tin Mẹ Việt Nam không bao giờ quay lưng lại những đứa con dấu yêu lạc loài của Mẹ. Đấy là tinh thần của những nhạc khúc như Symphony Viet Nam 1975, Bình Minh Quê Hương, On Our Land, Mơ Về Quê Tôi, Đêm Việt Nam . . .

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa quả đã có những đóng góp trọng đại cho nền âm nhạc Việt Nam ở nửa sau thế kỉ XX và nửa đầu thế kỉ XXI này. Ảnh hưởng của ông đến các thế hệ tương lai chắc chắn là không nhỏ. Có thể ông chưa hoàn tất công trình mà ông vạch ra trong hoài bão của mình từ thuở thiếu thời, có thể ông chưa đạt tới mức điểm mong muốn (thực ra, nghệ thuật có bao giờ là con đường ngắn hạn đâu, nó là con đường xuyên vũ trụ, không bao giờ tới đích), nhưng với thành quả đạt được trong suốt mấy mươi năm miệt mài sáng tác (và không có dấu hiệu nào cho thấy ông chậm lại), ông đã để lại cho những thế hệ mai sau một gia sản âm nhạc không nhỏ. Lịch sử âm nhạc Việt Nam sẽ không toàn vẹn nếu không nhắc đến ông.

Nhạc của ông là tiếng ru từ đất Mẹ, là lòng yêu nước thương quê dạt dào, là tình yêu thiết tha đối với nét đẹp truyền thống của văn hoá giống nòi. Nhưng thật oái oăm, một người như ông lại không được sống trên quê hương mình, và đó là lí do tại sao tôi so sánh ông với Issac Albéniz. Bởi không chấp nhận sống dưới một chế độ toàn trị, ông đã chọn cuộc sống lưu vong. Và, thật đáng buồn, điều đó có nghĩa là ngày nay dân tộc Việt Nam không có cơ hội thưởng thức nhạc của ông; không có những chương trình hoà nhạc Lê Văn Khoa tại các thính đường Hà Nội, Huế, Sài Gòn, Cần Thơ; không có những buổi nói chuyện, trao đổi giữa Lê Văn Khoa và sinh viên các nhạc viện khắp nơi trên đất nước. Có ai nghĩ đấy là một thiệt thòi lớn cho dân Việt không? Riêng tôi, tôi nghĩ thế. Nhưng lịch sử của dân tộc cho thấy là không một triều đại hoặc một chế độ chính trị nào tồn tại mãi mãi, những tranh chấp phân liệt dù tàn bạo đến đâu chăng nữa cuối cùng rồi cũng phải nhường chỗ cho lẽ phải và tình thương. Nghệ thuật— không phải chính trị—mới là cái gì trường tồn, lưu lại mãi mãi trong suốt chiều dài lịch sử và tôi tin tưởng một ngày không xa âm nhạc Lê Văn Khoa sẽ trở về kho tàng văn hoá dân tộc.


Trịnh Y Thư

Nguồn: Các trích đoạn của Giao hưởng Vietnam 1975 lấy từ CD Le Van Khoa Symphony Vietnam 1975, do giàn nhạc giao hưởng Kyiv Symphony Orchestra & Chorus trình diễn, dưới sự điều khiển của nhạc trưởng Alla Kulbaba. Bài Con Chuồn Chuồn do cầm thủ piano Lyudmila Chichuck trình tấu. 




Lê Văn Khoa 7 0





Nguồn: http://damau.org/archives/18734















Phạm Xuân Đài
29.4.2013

LTS: Nhạc sĩ Lê Văn Khoa chính thức ra mắt CD bản nhạc giao hưởng "Việt Nam 1975" của ông vào dịp 30 tháng 4 năm 2005, dù là ông đã hoàn tất công trình này từ 10 năm trước, 1995. Cho đến nay đây là tác phẩm âm nhạc duy nhất viết trong thể loại này, mô tả những gì mà biến cố 30 tháng 4, 1975 đã mang lại cho đất nước và dân chúng miền Nam Việt Nam.

Để hiểu rõ hơn nội dung và ảnh hưởng của tác phẩm lớn này, mời quý độc giả theo dõi bài phỏng vấn sau đây với nhạc sĩ Lê Văn Khoa, do nhà văn Phạm Xuân Đài thực hiện, trong dịp tưởng niệm ngày 30/4 năm nay, 2013.




***


Lê Văn Khoa 7 0




Phạm Xuân Đài: Thưa nhạc sĩ Lê Văn Khoa, được biết tác phẩm âm nhạc giao hưởng "Việt Nam 1975" của nhạc sĩ là một công trình dài hơi: viết trong vòng 10 năm, hoàn tất năm 1995, chính thức phát hành đĩa nhạc năm 2005, được nhiều người cho là một công trình "viết lịch sử bằng âm nhạc". Xin nhạc sĩ cho biết động lực nào đã thúc đẩy nhạc sĩ sáng tác nhạc phẩm này?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa: Biến cố 1975 có thể nói là biến cố trọng đại nhất của nhân loại đã giáng xuống dân tộc ta, nhất là người dân miền Nam Việt Nam. Chưa có dân tộc nào phải đột ngột liều chết bỏ xứ ra đi như thế. Tôi là một người dân của miền Nam, vì vậy tôi thấy cần phải ghi lại phần lịch sử mà mình đã sống qua. Vì biết sẽ có nhiều người ghi lại biến cố này bằng văn viết, tôi quyết định ghi lại bằng âm nhạc với nhiều thể loại, nhạc cho piano độc tấu, cho đơn ca với dàn nhạc giao hưởng, cho hợp ca với dàn nhạc giao hưởng. Nhưng để đưa câu chuyện của chúng ta đi xa hơn vùng ảnh hưởng của tiếng Việt, tôi viết nhạc không lời dưới thể loại nhạc lớn của thế giới: Nhạc Ðại Giao Hưởng (Symphony). Việc này đòi hỏi rất nhiều công sức để viết và rất nhiều tốn kém để thực hiện, mà tôi không được một sự hỗ trợ nào. Tôi bị giằng co mãi nhưng vẫn âm thầm làm việc đến 10 năm mới hoàn tất kịp kỷ niệm năm ly hương thứ 20 (1995).

Phạm Xuân Đài: Nội dung chính của Giao hưởng Việt Nam 1975 là gì?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa: Cái tên "Việt Nam 1975" cho người nghe biết CD nhạc này là câu chuyện đã xảy ra trên đất nước Việt Nam vào năm 1975. Tôi vẽ những bức tranh bằng âm thanh để tả một Việt Nam thanh bình, rồi bị miền Bắc tấn chiếm, cả triệu người bỏ xứ, vượt biển ra đi vì không chịu sống với cộng sản. Họ đến được vùng đất mới và lớn tiếng ca ngợi tự do.

Tôi dùng nhiều chất nhạc miền Nam để nói lên câu chuyện đã xảy ra trên miền đất này. Vì là nhạc không lời, có thể có nhiều người không đủ kiên nhẫn để tìm hiểu, tôi xin phép nêu vài gợi ý để khi nghe nhạc, người nghe sẽ hiểu nhiều hơn, thấy lý thú hơn và thông cảm với người viết nhạc hơn. Bốn hành âm (movement) đầu là những bức tranh Việt Nam thanh bình với hội hè đình đám, với thú vui và tình tự trong đêm trăng. Ba hành âm sau tôi muốn đi vào tâm tình mà giờ đây đã trở thành lịch sử cận đại của Việt Nam. Ðó cũng là mục đích chính của tác phẩm này.



Symphony Việt Nam 1975 - Phần 1 Dẫn Nhập
Andrew Wailes điều khiển dàn nhạc giao hưởng The Royal Melbourne Philharmonic Orchestra và ban Hợp Xướng Việt Nam trong chương trình đánh dấu năm ly hương thứ 30 của người Việt. Melbourne Town Hall, 22.10.2005

Phạm Xuân Đài: Người nghe "thấy" gì trong hành âm thứ năm có tên Trong Ðêm Thâu (In the Depth of the Night)?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa: Sau phần dẫn nhạc, tiếng đàn độc huyền (đàn bầu) nỉ non, đơn độc âm thầm trong đêm vắng để nói lên tâm tình của người dân nghĩ đến thân phận mình trong hoàn cảnh bấp bênh của đất nước. Tình lình tiếng pháo kích nổ vang cắt đứt dòng tư tưởng của người. Xin lưu ý, trong âm nhạc người ta dùng nhạc để diễn tả hoặc nói lên hình ảnh hay âm thanh ngoại lai chứ không dùng sound effects như trong phim ảnh. Sau đó trong tiếng của giun dế giữa đêm khuya, ta nghe tiếng bước chân rụt rè đầy ác ý của kẻ gian. Qua vài âm thanh ngắn ta biết những kẻ đó là người cộng sản Bắc Việt. Lần lần tiếng bước mạnh bạo hơn, đông người hơn với sự đốc thúc của cộng sản quốc tế (một vế nhạc bài Quốc Tế Ca) và cộng sản Trung Hoa, đoàn quân trong bóng đêm mở cuộc tấn kích.



Symphony Việt Nam 1975 - Phần 5 Trong Đêm Thâu
Andrew Wailes điều khiển dàn nhạc giao hưởng The Royal Melbourne Philharmonic Orchestra và ban Hợp Xướng Việt Nam trong chương trình đánh dấu năm ly hương thứ 30 của người Việt. Melbourne Town Hall, 22.10.2005.

Có người hỏi tôi tại sao phải qua tận Nga (Ukraine) để thu thanh nhạc. Xin nghe mẩu chuyện gay cấn khi thu thanh bài nhạc này:

Lúc đó tôi ở trong phòng kỹ sư âm thanh xuyên qua khung kính lớn, theo dõi ban nhạc dợt trong phòng bên cạnh. Khi ban nhạc chơi đến chỗ có trích đoạn bài Quốc Tế Ca, nhiều nhạc sĩ cau mày. Lúc câu nhạc ấy được lập lại, ngắn hơn, thôi thúc hơn, gần như toàn ban nhạc ngưng đàn, nhiều người đứng lên, quơ tay, lớn tiếng nói gì đó với nhạc trưởng. Tôi trong phòng cách âm nên không nghe họ nói gì, mà dù có nghe cũng không hiểu vì họ nói với nhau bằng tiếng Ukraine. Thấy dáng điệu của họ tôi sợ. Sợ cho việc thu thanh bất thành, đồng thời cũng sợ bị hành hung. Bà nhạc trưởng ôn tồn giải thích cho họ và một lúc sau họ ngồi xuống và chơi nhạc tiếp. Tới bài Quốc Ca Việt Nam Cộng Hòa, họ chơi rất hùng hồn như họ đang ở ngoài chiến trường, muốn dùng câu nhạc này đè bẹp quân cộng sản.

Khi ông phụ tá nhạc trưởng bước vào phòng thu, tôi hỏi việc gì xảy ra bên ngoài. Ông nói với tiếng Anh hạn chế, rằng khi chơi câu nhạc Quốc Tế Ca, nhạc sĩ nổi giận, chống lại và đòi bỏ về. Họ nói họ đã hát bài đó từ nhỏ, chơi nhạc đó cả đời và thù ghét nó, tưởng đâu được thoát mà bây giờ còn bị chơi nữa. Bà nhạc trưởng giải thích với họ là miền Nam Việt Nam bị cộng sản dưới sự đốc thúc của cộng sản quốc tế, đã tấn công, nhưng họ gặp sự phản công mãnh liệt của quân dân miền Nam trong đoạn nhạc kế tiếp. Nhạc sĩ vỡ lẽ và ngồi xuống chơi tiếp. Xin nhớ thời điểm thu thanh này là lúc có sự tranh chấp dữ đội của phe thân Nga và phe thân Tây Phương. Ứng viên Tổng Thống, người thân Tây Phương bị đầu độc suýt chết.

Trong hành âm thứ Sáu: Trên Biển Cả (On High Sea), tôi muốn tạo cuộn phim cảnh người thoát đi bằng đường biển bằng âm nhạc. Nhạc khởi đầu đơn sơ, âm u cho thấy họ đi từ dòng sông nhỏ, ngoằn ngoèo, khi ra đến cửa biển, nhạc bùng sáng với cảnh rộng mênh mông. Họ đi trên mặt biển dưới ánh nắng chói chang, mệt mỏi, bơ phờ, chán chường. Nhưng mây đen thình lình kéo tới với gió bão, sấm chớp vang động, nhưng con người cố thu hồi sinh lực và ý chí chiến đấu để chống trả để dành phần sống. Nhạc chuyển qua đầy cương quyết và bi tráng. Sau đoạn bão tố họ lại gặp hải tặc Thái Lan. Ðể ám chỉ giặc cướp Thái Lan tôi dùng một bài ca Ru Con của Thái làm nhạc đề. Vì bài ấy thuộc ngũ cung nên len vào nét nhạc của tôi dễ dàng mà có thể không ai nhận ra. Trong phần này ta nghe có tiếng chém giết. Nhưng đoàn người lại vận dụng ý chí và sức phấn đấu để vượt thoát. Nhạc đề bi tráng trở lại.

Hành âm cuối: Ca Ngợi Tự Do (Hymn to Freedom), phần dẫn nhạc hơi dài vì nó không phải chỉ dẫn vào phần hợp ca. Tôi muốn gom lại nội dung câu chuyện, cho tiếng đàn Cello độc tấu thét lên tiếng đau thương, phẫn nộ lẫn căm hờn. Dàn violin tiếp theo lời an ủi, vỗ về để xoa dịu thương đau. Sau đó toàn ban nhạc và ban hợp ca tiếp theo hòa thanh vang lên lời ca tụng tự do như sấm động. Vì là bài ca nên phần này có lời, trong đó có đoạn nhạc đầy xúc động với lời ca:

"Khi ra đi, con đã hứa với mẹ rằng dù ngày sau sẽ không còn nhau nữa,
"Thì hồn con sáng hơn ngàn tinh tú,
"Và rạng soi cho nước ta Việt Nam."

Nhạc chuyển qua quyết liệt:
"Nghìn người sống: Chứng nhân kinh hoàng,
"Vạn người chết: Ðuốc soi tự do,
"Nước mắt muôn triệu người
"Tưới xuống quê hương mình
"Trồi lên tràn đầy mầm sống mới: TỰ DO . . ."

Và nhạc kết thúc với câu: "Tự Do Muôn Năm."

Tôi kết thúc bài nhạc hơi khác thường, cho tất cả bay bổng lên trời xanh, vượt đi như nghìn cánh chim bay vút lên cao, cho tự do bay bổng.



Symphony Việt Nam 1975 - Phần 57 Ca Ngợi Tự Do
Andrew Wailes điều khiển dàn nhạc giao hưởng The Royal Melbourne Philharmonic Orchestra và ban Hợp Xướng Việt Nam trong chương trình đánh dấu năm ly hương thứ 30 của người Việt. Melbourne Town Hall, 22.10.2005

Có một chuyện nhỏ xảy ra khi chuẩn bị thu thanh bài này. Tôi nhờ ban hợp ca Ukraine hát làm nền để về ráp lời Việt. Trong khi ông kỹ sư âm thanh kiểm lại độ mạnh của âm thanh trước khi thu thanh, có người hỏi tôi đại ý bài ca này là gì mà nghe rất phấn khởi. Tôi đáp là bài Ca Ngợi Tự Do sau khi thoát khỏi tay cộng sản. Sau lời thông dịch, nhiều người lên tiếng cùng lúc. Họ bàn cãi với nhau. Tôi nghĩ thầm: Lại chuyện gì nữa đây. Nhưng yên tâm vì thấy không có vẻ căng thẳng như lần trước. Một lúc sau tôi được thông dịch lại, đại ý họ nói không phải chỉ có người Việt Nam mới yêu thích tự do. Họ cũng muốn ca tụng tự do, và nhiều người khác trên thế giới nữa, cũng vậy. Họ yêu cầu cho dịch ra tiếng Ukraine để họ hát, vì họ đã được thoát khỏi sự thống trị của Nga Sô. Tôi mừng quá và đồng ý ngay dù nghĩ rằng mình phải tốn thêm tiền. Thế là buổi thu được hoãn lại. Tất cả nhạc sĩ của dàn nhạc giao hưởng và toàn thể ca sĩ, không ai đòi thù lao cho buổi đó, kể cả kỹ sư âm thanh và chủ phòng thu. Ngay đêm đó tôi dịch lời ra tiếng Anh. Sáng hôm sau, ông Taras, phó nhạc trưởng, người sát cánh làm việc với tôi, xuống phố, đưa bài tiếng Anh của tôi viết cho một người chuyên dịch các opera ra tiếng Ukraine để dịch cấp tốc bài Ca Ngợi Tự Do. Bà ấy dịch xong trong ngày và hôm sau ban hợp ca tập hát. Hôm sau nữa thu thanh. Do đó tôi phải hoãn ngày trở về Mỹ. Khi về Mỹ vì muốn làm CD xong cho kịp ngày 30-4 và vì ban hợp ca Ukraine hát quá hay, tôi dùng bài hát tiếng Ukraine cho CD Việt Nam 1975. Khi trình diễn bài Ca Ngợi Tự Do ở Washington D.C. năm 2010, tôi muốn ban hợp ca có nhiều sắc dân khác nhau và ai nấy hát đều hát vang chữ TỰ DO bằng tiếng nước mình, nhưng rất tiếc không thực hiện được, đành chỉ hát bằng tiếng Việt và tiếng Ukraine thôi.

Phạm Xuân Đài: Chọn hình thức nhạc cổ điển để thể hiện bản nhạc này, phải chăng ông đã chọn con đường khó mà đi: khó trình diễn, khó phổ biến, khó thưởng thức, và chắc là khó hiểu đối với quảng đại quần chúng... Xin ông cho biết lý do?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa: Vâng đúng vậy. Biết rằng nhiều người sẽ đi con đường phổ thông, họ dễ thành công hơn, và như vậy, họ vô tình bỏ rơi thành phần tuy không đông bằng nhưng không kém quan trọng, giới thưởng thức nhạc không lời, không nói, không hiểu tiếng Việt. Hiện nay họ là người khác chủng tộc, nhưng trong tương lai con cháu chúng ta cũng có thể sẽ nằm trong thành phần này và nhạc không lời sẽ nhắc nhở chúng lai lịch của ông cha và động lực họ phải ly hương. Tôi nghĩ mình không chỉ giới hạn phần lịch sử kinh thiên động địa này trong vòng ngôn ngữ của loài người, nên chọn loại nhạc không lời để diễn tả. Nói cho cùng, âm nhạc cũng là một loại ngôn ngữ, một thế giới ngữ. Ngoài ra tôi hy vọng Symphony Việt Nam 1975 trở thành một thứ tượng đài lưu động. Nó ở với người dù bất cứ nơi nào. Nó luôn luôn nhắc đến giai đoạn lịch sử 1975 không riêng của người Việt mà của cả thế giới, bằng chứng là sự có mặt của người Việt trong mọi sinh hoạt khắp năm châu, và nơi nào có người Việt, nơi đó có lễ kỷ niệm 30 tháng Tư. Tôi viết nhạc không lời để chúng ta không bỏ qua một kẽ hở nào để nói cho thế giới biết thực trạng của Việt Nam. Chúng ta nói cho nhau nghe thì nhiều rồi, thiết nghĩ cũng nên nói cho người ngoài biết. Nhạc không lời thì không có biên giới.

Phạm Xuân Đài: Cho đến nay, kết quả sự phổ biến và đánh giá của giới thưởng ngoạn lẫn giới chuyên môn về Giao hưởng này ra sao?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa: Ngay sau buổi trình diễn đầu tiên do Pacific Symphony Institute Orchestra ở Orange County Performing Arts Center, chiều thứ Bảy 3-6-1995 các báo Anh ngữ trong vùng như Los Angeles Times, Orange County Register, Costa Mesa Pilot đều có bài tường thuật với lời khen ngợi.




Nhạc sĩ Lê Văn Khoa trên nhật báo The Orange County Register sau buổi trình diễn đầu tiên với Pacific Symphony Institute Orchestra ở Orange County Performing Arts Center,
3 tháng Sáu, 1995. (Hình: Lê Văn Khoa cung cấp)

Liên tiếp mấy năm sau đó Pacific Symphony Orchestra đã trích diễn nhiều lần tại miền Nam California. Dàn nhạc giao hưởng ở Springfield, Connecticut và Houston, Texas có trích diễn. Năm 2005 The Royal Melbourne Philharmonic Orchestra có trích diễn nhiều hành âm. NK Festival Orchestra trích diễn nhiều lần, Vietnamese American Philharmonic trích diễn năm 2008, Kyiv Symphony Orchestra đã trình diễn ở Ukraine (2005) và Washington D.C. (2010).

Bảo tàng viện quốc gia Úc lưu giữ CD này từ năm 2005, để các học giả, các nhà sưu tầm khảo cứu.

Tiến Sĩ Dmytro nêu một câu hỏi cho nhạc trưởng Alla Kulbaba sau buổi trình diễn nhạc Lê Văn Khoa như sau: "Xét theo khía cạnh bà luôn luôn trình diễn những tác phẩm âm nhạc phức tạp, bà nghĩ thế nào về buổi trình diễn đêm nay?" Bà Alla Kulbaba, nhạc trưởng chính của Ukranian National Opera, và cũng là một nhạc trưởng của Kyiv Symphony Orchestra, phát biểu như sau: "Thưa ông, trên điểm này tôi không muốn chỉ nói đến buổi trình diễn đêm nay mà thôi... Tôi muốn nói đến Nhà Soạn Nhạc Lê Văn Khoa. Tôi tiếp xúc với ông lần đầu trong khi thu thanh đại tấu khúc (Symphony Việt Nam 1975) của ông. Trên thực tế ông đã minh chứng ông là một nghệ sĩ tân thời qua đại tấu khúc của ông... Tác phẩm ấy nói về cuộc chiến tranh Việt Nam và trong tác phẩm ấy ông khai triển như là nhà viết đại tấu khúc có tài, chứng tỏ ông không chỉ là người viết nhạc nhẹ mà là soạn nhạc gia với thể loại lớn. Symphony là loại nhạc lớn và ông đã viết thật lý thú. Tác phẩm rất sôi nổi với những khai triển của nó. Soạn nhạc gia hành sử thể loại kỳ thú và nó đúng là thể loại symphony cổ điển với nhiều hành âm. Làm việc với tác phẩm này thật thú vị."




Nhạc trưởng All Kulbaba điều khiển Kyiv (Kiev) Symphony Orchestra and Chorus trình diễn khúc "Ca Ngợi Tự Do" từ Symphony Việt Nam 1975 (Ukraine 2005). (Hình: Lê Văn Khoa cung cấp)

Nhạc trưởng Andrew Wailes, một trong ba vị nhạc trưởng lừng danh của Úc cho biết: "Symphony Việt Nam 1975 là một tác phẩm rất hùng tráng. Hiển nhiên những ai hiểu được lịch sử và văn hóa Việt Nam thì sẽ cảm nhận nó một cách sâu sắc hơn. Ðây là một sáng tác theo thể loại nhạc giao hưởng Tây Phương bởi lẽ tác giả sử dụng cả dàn nhạc đại hòa tấu, sử dụng âm điệu và nhạc cụ Tây Phương, nhưng lại có thêm cả âm nhạc dân tộc và nhạc cụ Việt Nam chơi chung với dàn nhạc. Tôi không biết gọi tên cho đúng nhạc cụ đó là nhạc cụ gì, đó là cây đàn một dây (độc huyền cầm) của Việt Nam. Tác phẩm này hết sức hùng tráng và tôi tin chắc là mọi người sẽ thích lắm. Như chúng tôi được biết, trong lịch sử 150 năm của ban đại hòa tấu và hợp xướng Royal Melbourne Philharmonic thì đây là lần đầu tiên chúng tôi trình diễn âm nhạc Việt Nam. . . Ðây cũng là lần đầu tiên ban nhạc này được một nhạc sĩ Việt Nam (Lê Văn Khoa) điều khiển, lần đầu tiên chúng tôi cùng trình diễn với ban hợp xướng người Việt, và nói chính xác thì đây là lần đầu tiên chúng tôi đệm cho một ban hợp xướng đa văn hóa. Có nhiều điều làm cho buổi trình diễn này mang ý nghĩa đặc biệt với chúng tôi. Âm nhạc cũng rất khác biệt với loại nhạc mà chúng tôi thường trình diễn. Tôi rất nôn nóng trình diễn âm nhạc của một dân tộc thuộc một nền văn hóa khác, có một lịch sử khác với chúng tôi..."

Ba ngày sau đêm trình diễn Symphony "Việt Nam 1975", đúng ra là sáng sớm ngày 25-10-2005, trong chương trình The Breakfast Club bằng tiếng Anh của đài Phát Thanh Quốc Gia ABC, có tường trình chương trình nhạc đêm 22-10-2005. Xướng ngôn viên nhiều lần nhắc lại và nhấn mạnh đó là một chương trình nhạc "Symphony Việt Nam 1975" thật vĩ đại, khán giả chật kín thính đường rộng lớn Town Hall.

Nhạc Trưởng Andrew Wailes tái xác nhận đây là lần đầu ông trình diễn một đại tấu khúc Việt Nam. Ông cho biết: "Symphony Việt Nam 1975 là một tác phẩm rất lý thú. Ðây là một tác phẩm thật hay . . . . Như những tác phẩm giao hưởng lớn trên thế giới, nó kể một câu chuyện thật đẹp. Ðây là nhạc về con người thật, về một quốc gia thật. Bắt đầu từ những bài dân nhạc diễn tả một quốc gia thanh bình, hào hùng, rồi bị cộng sản xâm chiếm. Nhạc chuyển lần sang âm thanh rất mới, diễn tả sự bất an, đầy bối rối. Người ta chia tay nhau ra đi đến đất nước mới để tìm tự do. Trong hành âm cuối "Ca Ngợi Tự Do", nhạc dàn ra một bài hợp ca thật hay. Nhạc thật lộng lẫy, đồ sộ, thật vĩ đại. Symphony Việt Nam 1975 là một tác phẩm lớn để thưởng thức."

Ông giải thích thêm: "Trong nhạc phẩm này đàn violin của chúng tôi phải uốn âm thanh vào phân nửa của bán cung cho phù hợp với âm thanh độc đáo của nét nhạc dân tộc Việt Nam. Việc này thật khác thường. Tiết nhịp thì diễn tấu khá dễ dàng và hòa âm thì có nhiều hợp âm thứ. Nhạc rất hay, rất sắc xảo, tinh vi, có những đoạn thật mong manh, chúng tôi phải hết sức cẩn thận để không đàn quá mức vì sợ phá vỡ không khí êm ả của nhạc."




Hai nhạc trưởng Andrew Wailes và Lê Văn Khoa điều khiển dàn nhạcThe Royal Melbourne Philharmonic Orchestra và ban Hợp Ca Cộng Ðồng Người Việt trong chương trình đánh dấu năm ly hương thứ 30 của người Việt (Australia 2005). (Hình: Lê Văn Khoa cung cấp)

Nhạc Trưởng Edward Cumming của Pacific Symphony Orchestra, Hoa Kỳ, xác nhận: "Khi đàn bầu, sáo và khánh (glockenspiel) quyện lại, tôi thấy nhạc Việt và nhạc Tây Phương ôm choàng lấy nhau, gắn bó nhau. Ðó là cái ôm siết chặt của văn hóa Ðông-Tây."

Ngoài yếu tố lịch sử đã tạo được qua buổi hòa nhạc, Nhạc Trưởng Edward Cumming nhắc lại Khúc Giao Hưởng "Việt Nam 1975" của Lê Văn Khoa là tác phẩm âm nhạc nói lên lịch sử cận kim của Việt Nam, ba trích đoạn của tấu khúc này đã được dàn nhạc Pacific Symphony Institute Orchestra, cũng do ông điều khiển, đã trình diễn tháng Sáu năm 1995 tại Orange County Performing Arts Center ở Costa Mesa.

Qua lời phát biểu của ba nhạc trưởng, một ở Âu, một ở Úc và một ở Mỹ, hẳn ông thấy ý tưởng ban đầu của tôi là đúng. Tôi nghĩ những vị nhạc trưởng này chưa hề nghe một bản nhạc phổ thông Việt Nam nào và nếu không có Symphony Việt Nam 1975 chắc họ không biết nhạc Việt ra sao. Họ xác nhận lịch sử tang thương của ngày 30-4-1975 và tiếp chúng ta nói lên bằng tiếng nói âm nhạc cho những người cùng giới, cùng đẳng cấp với họ và như thế câu chuyện của chúng ta được loan ra xa hơn, rộng hơn để tiếng kêu gào, đòi hỏi tự do do cho người dân Việt được vang dội lớn hơn.


Nhạc sĩ Lê Văn Khoa (phải) trong buổi trả lời phỏng vấn nhà văn Phạm Xuân Đài tại Nhật Báo Người Việt. (Hình: Uyên Nguyên/Người Việt)


Phạm Xuân Đài: Năm nay nhạc sĩ đã ở vào tuổi 80, ông còn những dự tính nào cho tương lai không?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa: Ðối với tôi dường như tương lai hay hiện tại không có gì khác nhau, ngày nào cũng là tương lai và ngày nào cũng là hiện tại, vì lúc nào tôi cũng làm việc. Tôi vẫn còn dạy nhạc, rất muốn mở lớp sáng tác nhạc cho người lớn và cho trẻ em để tạo một thế hệ tương lai tốt hơn thế hệ của tôi. Tôi muốn khai triển thêm lối hội học hay những buổi nói chuyện thân mật, để một số người có thể đi sâu hơn vào lãnh vực hiểu và bình giảng âm nhạc đúng nghĩa. Nhiều người khuyến khích tôi viết hồi ký, tôi cám ơn và cho biết tôi không có đủ thì giờ đi tới thì làm sao có thì giờ đi lui. Có lẽ vì hiểu tôi như thế nên nhiều thân hữu đã đứng ra gom góp một số bài của tôi viết về âm nhạc, về nghệ thuật, và bài của rất nhiều người viết về nhận định, về kỷ niệm với tôi, về tôi, gom lại làm một quyển sách đồ sộ, lấy tên là LÊ VĂN KHOA, MỘT NGƯỜI VIỆT NAM, sẽ ấn hành trong năm nay. Tôi nghĩ đó là một tài liệu khá đầy đủ về tôi, mời đồng bào đón xem để chia sẻ cùng tôi những quan niệm, những hoạt động về âm nhạc và nghệ thuật mà tôi đã thực hiện trong suốt quãng đời đã qua của tôi.

Phạm Xuân Đài: Xin cảm ơn nhạc sĩ Lê Văn Khoa đã dành cho chúng tôi cuộc phỏng vấn này.


Phạm Xuân Đài


































Nhạc Lê Văn Khoa



















Nhạc giao hưởng Việt Nam 1975
Lê Văn Khoa









Lê Văn Khoa, Âm nhạc và Dân tộc







Dạ khúc
Lê Văn Khoa 











Le Van Khoa - America The Beautiful

































Lê Văn Khoa và gia đình

















Trở về









Chân Dung Văn Nghệ Sĩ 

Danh Sách Tác Giả

Emprunt Empreinte








MDTG là một webblog "mở" để mỗi ngày một hoàn thiện, cập nhật sáng tác mới cho từng trang và chỉ có thể hoàn hảo nhờ sự cộng tác của tất cả các tác giả và độc giả.
MDTG xin chân thành cảm ơn sự ủng hộ tinh thần của các văn hữu đã gởi tặng hình ảnh và tư liệu đến webblog từ nhiều năm qua.